楊寒梅，屈波

(1.四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，成都 四川610065;2.西華大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，成都 四川610039)

全國美展，是由文化部、中國文聯(lián)與中國美協(xié)共同主辦的每五年一次的全國性、綜合性美術(shù)大展。它始于1949年7月的“中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會藝術(shù)展覽會”，迄今已舉辦十一屆。相對其他展覽，全國美展包含的藝術(shù)門類更齊備，參展作品更豐富，牽涉的行為各方——政府機(jī)構(gòu)、群團(tuán)組織、學(xué)術(shù)團(tuán)體、藝術(shù)家、受眾——更復(fù)雜，因此，從某種程度上說，全國美展可謂“解讀中國當(dāng)代美術(shù)的百科全書”，也“基本上可以構(gòu)成20世紀(jì)后半葉的中國美術(shù)史”。①

不過遺憾的是，至今卻并未見一部從全國美展的角度敘述中國當(dāng)代美術(shù)史的論著問世。目前有大量散見于《美術(shù)》、《美術(shù)觀察》、《美術(shù)報》、《美苑》、《西北美術(shù)》、《美術(shù)與設(shè)計(jì)(南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報)》、《藝圃》、《美術(shù)研究》、《人民日報》、《中國文化報》、中國美術(shù)家協(xié)會官方網(wǎng)等媒體的歷屆全國美展的報道和述評，可謂多不勝數(shù)，但這些言說多為即時性的述評，少有具藝術(shù)史意義的研究。真正對全國美展進(jìn)行長時段關(guān)注，并加以細(xì)致切分、深入剖析的綜合性文獻(xiàn)并不多。在這為數(shù)不多的綜合性文獻(xiàn)中，比較有代表性的包括綜論《迎接世紀(jì)末美壇盛舉——“怎樣辦好第九屆全國美展”筆談》，訪談《發(fā)展民族藝術(shù) 關(guān)注精品力作——中國美術(shù)家協(xié)會常務(wù)副主席劉大為談全國美展》、《為歷史造像 為時代立碑——文化部藝術(shù)司司長馮遠(yuǎn)談全國美展》，評論《全國美展:熱鬧中的貧乏》、《我對全國美展的看法》，論文《20世紀(jì)末葉的主流美術(shù)——論全國美展》、《新時期主流美術(shù):國家、藝術(shù)家、受眾的互動——以第五至第十屆全國美展為例》等?！队邮兰o(jì)末美壇盛舉》所邀作者，有組委會官員、美術(shù)家、批評家等各方人士，且多為歷屆全國美展的當(dāng)事人，由于他們各自的關(guān)注點(diǎn)不同，通讀所有文章后，令人有如身臨美展籌備會現(xiàn)場，從中可以獲得關(guān)于全國美展的豐富信息。②《美術(shù)觀察》記者對劉大為、馮遠(yuǎn)所作的訪談，訪談對象的特定身份使其關(guān)于全國美展的定位、使命、作用、現(xiàn)狀、弊端、走向等諸問題的言說帶有明顯的官方色彩，從中可以清楚地看到體制文化運(yùn)作的原則。③李小山與何家言對全國美展所作評論，盡管批評多于褒揚(yáng)、否定多于肯定，甚至帶有一定的漫畫色彩，但其中也不乏鞭辟入里之見。李小山著重描述了全國美展的模式及其滯后性，對模式本身存在的必要性表示懷疑。何家言則探討了全國美展的管理、評審機(jī)制與參展作品質(zhì)量的關(guān)系問題，對其發(fā)展前景也持不甚樂觀的態(tài)度。④《全國美展與中國化的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)》一文從“國展美術(shù)”的定位入手，通過與藝博會、提名展等的比較，認(rèn)為全國美展“仍舊可以看作是20世紀(jì)末中國美術(shù)主流的代表和主干”。文章還通過對第五至第九屆全國美展的歷時性梳理，抽繹出新時期中國美術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)和規(guī)律。⑤《新時期主流美術(shù):國家、藝術(shù)家、受眾的互動》，則梳理了新時期以來全國美展的演繹路徑，從中折射出新時期以來國家對主流美術(shù)價值建構(gòu)和文化取向的締造與演變的歷程，并站在價值中立的立場，分析了全國美展各參與方的心態(tài)、應(yīng)對舉措與相互之間持續(xù)的互動。⑥有了大量散見各處的時評，加上這些綜合性文獻(xiàn)，應(yīng)該說，進(jìn)一步深入研究全國美展的基礎(chǔ)已經(jīng)相當(dāng)牢固，假以時日，能夠出現(xiàn)更多高質(zhì)量的綜合性研究。

而主流美術(shù)，之所以成為或被稱為主流，既因?yàn)樗鄬Ψ€(wěn)定和規(guī)范的形態(tài)和標(biāo)準(zhǔn)符合美術(shù)圈內(nèi)外人士對美術(shù)的一般看法和期待，也因?yàn)橛袊一蛘h的扶持與倡導(dǎo)，因此，主流美術(shù)最能反映國家整體的美術(shù)發(fā)展態(tài)勢。展開對主流美術(shù)史的研究，可以發(fā)現(xiàn)一定歷史時期內(nèi)國家整體的美術(shù)推進(jìn)脈絡(luò)與演繹路徑。就新中國主流美術(shù)史研究的現(xiàn)狀而言，目前國內(nèi)學(xué)術(shù)界多注重從著名美術(shù)家和經(jīng)典作品的角度展開研究，較忽視次一流和二、三流美術(shù)家以及活躍在當(dāng)下的中青年美術(shù)家的研究，也基本上未關(guān)注作品的受眾。這種傳統(tǒng)的美術(shù)史研究方法的利弊都很明顯:其利在線索明晰，以點(diǎn)及面，注重美術(shù)本體及美術(shù)家自身的分析;其弊在只重經(jīng)典，簡化歷史，其后果就是遮蔽了其他眾多的美術(shù)家及作品，忽略了經(jīng)典產(chǎn)生的社會語境和受眾的能動作用。以主流美術(shù)主要展示空間之一的全國美展為載體進(jìn)行考察，則可具體而微地解析主流美術(shù)史。這是因?yàn)橐环矫嫒珖勒範(fàn)可娴秸畽C(jī)構(gòu)、群團(tuán)組織、學(xué)術(shù)團(tuán)體、藝術(shù)家、受眾等幾乎所有相關(guān)行為主體;另一方面，全國美展往往匯集了某一時段大多數(shù)的美術(shù)創(chuàng)作，老、中、青美術(shù)家同臺競技，各藝術(shù)門類交相輝映。因此，從某種意義上說，全國美展可以構(gòu)成20世紀(jì)下半葉開始至今的中國主流美術(shù)史的主體，的確堪稱解讀當(dāng)代中國主流美術(shù)史的百科全書。

研究全國美展，可切入的角度眾多，其中一個可行的方法是，用皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)的“場域”(field)理論對美展的各參與方進(jìn)行深度的歷時性分析。全國美展是政府機(jī)構(gòu)、群團(tuán)組織、學(xué)術(shù)團(tuán)體、藝術(shù)家、受眾等各方參與者各種訴求的糾結(jié)之地。如果按照布爾迪厄的界定，場域是“由不同的位置之間的客觀關(guān)系構(gòu)成的一個網(wǎng)絡(luò)，或一個構(gòu)造”，⑦那么，全國美展的確是一個標(biāo)準(zhǔn)的場域。布氏從社會學(xué)角度分析文學(xué)藝術(shù)，原無特異之處，因?yàn)樵谄渲八囆g(shù)社會學(xué)已經(jīng)高度成熟，但布氏的突出之處在于，他將場域變動不居的特性，歸因?yàn)閳鲇蚴恰傲α筷P(guān)系的場所(不僅僅是那些決定意義的力量)，而且也是針對改變這些力量而展開的斗爭的場所”，⑧其理論強(qiáng)調(diào)了場域參與者之間相互角力的一面。從新中國全國美展的演變歷程看，布氏的理論是一個有效的解讀工具。因?yàn)閺哪撤N意義上說，全國美展的流變確實(shí)是全國美展場域參與者們競爭的結(jié)果。宏觀檢視新中國全國美展發(fā)展史，即可發(fā)現(xiàn)這一規(guī)律。

第一屆全國美展，于“第一次中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會”在北京召開期間舉行，展覽名為“中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會藝術(shù)展覽會”，在國立北平藝專舉行，后被追認(rèn)為第一屆全國美展。本屆美展，在延續(xù)民國時期全國美展形式的同時建立了自己的價值體系，為其后全國美展的運(yùn)作確立了范式，具有某種程度上的原型意義。一些具有特殊政治意蘊(yùn)的藝術(shù)門類如漫畫、木刻等在展覽會中受到了特別關(guān)注;大批主要流行于解放區(qū)的藝術(shù)門類得以展出;一套新的藝術(shù)批評話語體系逐漸成熟并開始取代舊體系。因此，伴隨著新中國成立這一重大社會政治轉(zhuǎn)折的，是一次美術(shù)場域的重新建構(gòu)。展覽強(qiáng)化了政治場域與美術(shù)場域的聯(lián)系。通過本屆美展，藝術(shù)為政治服務(wù)、為大眾服務(wù)的原則，在全國美術(shù)界進(jìn)一步推行。⑨

第二屆全國美展，于1955年舉行，共996件作品入圍展出。本屆展覽，表明了美術(shù)場域與政治場域有機(jī)契合的關(guān)系:“美術(shù)家們在為‘工農(nóng)兵服務(wù)’的方針指導(dǎo)下，正在以自己的創(chuàng)作實(shí)踐，鼓舞著人民建設(shè)祖國和保衛(wèi)祖國的高尚熱情。”⑩本屆美展的彩墨畫(國畫)問題，對這一觀點(diǎn)作出了最好詮釋。在各美術(shù)門類中，彩墨畫(國畫)入選的數(shù)量最多，有274件。此時的彩墨畫(國畫)，因接受蘇式現(xiàn)實(shí)主義的改造而具有了再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力，倍受各方贊譽(yù)。這一現(xiàn)象暗含的一個政治命題是，“新生的人民政權(quán)面對的如何改造舊的意識形態(tài)，在建立新文化時如何對待傳統(tǒng)文化”。?這一命題在當(dāng)時語境中的權(quán)威答案就是“古為今用”。傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代政治在這樣的方案中暫時達(dá)成了一致。這種美術(shù)場域與政治場域的同步運(yùn)轉(zhuǎn)，帶來了中國畫壇的繁榮景象。其他藝術(shù)門類，狀況亦相當(dāng)近似。

第三屆全國美展，于1962年紀(jì)念“延講”發(fā)表20周年期間舉行。參展作品的創(chuàng)作年代上溯1942年下迄1962年，參展作者共800余人，老、中、青藝術(shù)家“群賢畢至，少長咸集”。本屆展覽最突出的特點(diǎn)是各參與方對藝術(shù)本體的關(guān)注，這在大量的報道和評論中均有反映。在美展期間北京美術(shù)界舉行的座談會中，更有人大膽提出了“作為一個美術(shù)家，不談形式怎么行呢”的觀點(diǎn)。?種種跡象表明，20世紀(jì)60年代初期，美術(shù)場域有了某種程度的自主性。但這種自主性在很大程度上是由政治場域賦予的。從1961年開始，在國民經(jīng)濟(jì)政策實(shí)行“調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高”的大背景下，周恩來直接領(lǐng)導(dǎo)文藝界糾正20世紀(jì)50年代后期一些過激和左傾的做法，文藝界迎來了一個春天。第三屆全國美展，則成為了這個春天里的一朵“香花”。

第四屆全國美展，于1964年至1965年間舉行。本屆美展在數(shù)量上創(chuàng)造了新中國全國美展體系創(chuàng)立以來的新紀(jì)錄。展覽具有如下特點(diǎn):一是地域特色的呈現(xiàn)，相當(dāng)多的省、市、區(qū)都推出了代表性的畫種或內(nèi)容特別的作品。二是時代風(fēng)格的凸顯。展覽中各具特色的地域空間差異，被統(tǒng)領(lǐng)在一種集體的時代風(fēng)格之中，革命浪漫主義成為新的美學(xué)風(fēng)尚。與此同時，展覽幾乎消解了藝術(shù)家個人風(fēng)格的存在。各地采用的“領(lǐng)導(dǎo)、作者、群眾三結(jié)合”的組織創(chuàng)作方法，在相當(dāng)程度上造就了本屆美展的特點(diǎn)。各地政府根據(jù)本地特點(diǎn)劃定創(chuàng)作題目范圍供美術(shù)家們選擇，自然地形成了作品內(nèi)容上的區(qū)域特色。而美術(shù)家們在運(yùn)用自己的技術(shù)完成作品的時候，背后有不容忽視的大眾審美趣味。正是這種審美趣味的導(dǎo)向，才使浪漫主義的時代風(fēng)格在本屆美展中風(fēng)行一時。美術(shù)場域的狀態(tài)因參與者的力量關(guān)系而發(fā)生了重大改變。

新時期以來，全國美展的發(fā)展與中國社會的巨大變遷同步。從剛剛步入改革開放新時期之際舉行的第五屆全國美展，到對國家文藝主旋律的寬泛理解已成為絕對主流的歷史境域中舉行的第十屆全國美展，各屆美展的熱點(diǎn)，昭示了美展的主要參與者——國家、藝術(shù)家、受眾——在不同時期的地位、影響及其相互關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)式動態(tài)變化過程。一方面，國家文藝主張對全國美展有先在性的影響，反過來后者對前者也有巨大的推動作用，美展的熱點(diǎn)往往會促成新的國家文藝主張或新的闡釋話語產(chǎn)生。另一方面，這些熱點(diǎn)反映了藝術(shù)家視點(diǎn)漸次轉(zhuǎn)換的過程，勾畫出了新時期主流美術(shù)演變的軌跡——從為社會而藝術(shù)為主潮到為社會而藝術(shù)和為藝術(shù)而藝術(shù)同時并舉。而作為全國美展無形的可見者的受眾，由主流美術(shù)所要服務(wù)的“人民大眾”中的不同階層構(gòu)成，他們在各階段受到的關(guān)注程度不同，而這種關(guān)注，往往就構(gòu)成了美展的熱點(diǎn)。?舉行于 2009 年的最新一屆全國美展——第十一屆全國美展，再次印證了這一規(guī)律。?

以全國美展為載體分析新中國主流美術(shù)的發(fā)展史，首先要對全國美展本身進(jìn)行寬廣而深入的研究。這需要通過細(xì)致的文獻(xiàn)梳理，厘清數(shù)十年來全國美展的發(fā)展過程，以對全國美展的史實(shí)進(jìn)行清晰的描述。而對文獻(xiàn)語焉不詳之處，還可以采用口述史學(xué)的方法，對歷屆全國美展的組織者、參展藝術(shù)家、觀眾、評論家等進(jìn)行訪談，以填補(bǔ)史料的空白。

在全國美展史實(shí)描述清楚的基礎(chǔ)上，可以展開對全國美展場域的生成性研究。首先以歷史的考查和比較的眼光，分析新中國全國美展與民國時期全國美展的不同，闡釋新中國全國美展這一場域的生成機(jī)制與過程。然后對新中國不同歷史時期全國美展場域參與者的流變進(jìn)行分析。新中國全國美展的歷史，大致可以劃分為兩個時期:十七年時期和20世紀(jì)80年代至今。在這樣的歷史分期的基礎(chǔ)上，用社會學(xué)和統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法對每一時期全國美展參與者的流變進(jìn)行較深入的分析，這其中，藝術(shù)家是分析的重點(diǎn)。其原因一是研究的便利，更重要的是，藝術(shù)家作為美術(shù)作品的直接生產(chǎn)者，國家的文藝主張和受眾的期望只有進(jìn)入其視野，才會有全國美展場域的存在。研究參加過全國美展藝術(shù)家的個案，可以細(xì)致而深入地描繪全國美展場域復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)及動態(tài)的變化過程。

在上述研究的基礎(chǔ)上，將每屆全國美展作為新中國主流美術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的歷史節(jié)點(diǎn)，對每一節(jié)點(diǎn)進(jìn)行相互比照，從中尋繹出演進(jìn)規(guī)律，從而達(dá)到通過全國美展這一載體描繪出一幅當(dāng)代中國主流美術(shù)發(fā)展全景圖的最終目的。而全面的描繪、中立的分析，能對全國美展相關(guān)參與者的認(rèn)知產(chǎn)生積極的影響，并為當(dāng)下及今后的美術(shù)文化建設(shè)提供有益的參考。

① 陳履生《觀國展，談國畫，論發(fā)展》，《國畫家》，2005年第1期，第35、34 頁。

② 《迎接世紀(jì)末美壇盛舉——“怎樣辦好第九屆全國美展”筆談》，《美術(shù)觀察》，1999年第4期，第4－18頁。

③ 趙權(quán)利、楊斌《發(fā)展民族藝術(shù)關(guān)注精品力作——中國美術(shù)家協(xié)會常務(wù)副主席劉大為談全國美展》，《美術(shù)觀察》，2004年第5期，第6－8頁;徐沛君、趙權(quán)利《為歷史造像 為時代立碑——文化部藝術(shù)司司長馮遠(yuǎn)談全國美展》，《美術(shù)觀察》，2004年第5期，第9－11頁。

④ 李小山《全國美展:熱鬧中的貧乏》，《粵海風(fēng)》，1999年第3期，第3－4頁;何家言《我對全國美展的看法》，《美苑》，2000年第1期，第6－8頁。

⑤ 譚天《全國美展與中國化的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)》，《中國藝術(shù)》，2000年第2期，第4－8、80頁。

⑥ 屈波《新時期主流美術(shù):國家、藝術(shù)家、受眾的互動——以第五至第十屆全國美展為例》，《美術(shù)觀察》，2009年第11期，第97－100頁。

⑦ 皮埃爾·布爾迪厄《文化資本與社會煉金術(shù)——布爾迪厄訪談錄》，上海人民出版社，1997年版，第142頁。

⑧ 同⑦，第149頁。

⑨ 屈波、楊寒梅《范式的確立:第一屆全國美展》，《文藝?yán)碚撆c批評》，2012年第5期，第140－143頁。

⑩ 《爭取我國美術(shù)的進(jìn)一步繁榮和提高》，《人民日報》，1955年5月3日，第1版。

?劉曦林《中國畫三度論爭的思考》，《美術(shù)》，2000年第4期，第74頁。

? 《北京美術(shù)家座談紀(jì)要》，《美術(shù)》，1962年第4期，第3頁。

?同 ⑦ 。

?孟繁瑋《呼喚時代經(jīng)典——第十一屆全國美展中國畫展述評》，《美術(shù)觀察》，2009年第11期，第7－11頁;沈偉《整體形象與多樣包容——第十一屆全國美展油畫展述評》，《美術(shù)觀察》，2009年第11期，第12－15頁;徐沛君《在“貼近”與“超越”之間——第十一屆全國美展雕塑展述評》，《美術(shù)觀察》，2009年第11期，第16－19頁;楊斌《設(shè)計(jì)如何改變生活——第十一屆全國美展藝術(shù)設(shè)計(jì)展述評》，《美術(shù)觀察》，2009年第11期，第20－23頁。