陳姿彤 （中國(guó)傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院 北京 100024）

新紀(jì)錄電影的自我表達(dá)探究
——以《科倫拜恩的保齡》為例

陳姿彤 （中國(guó)傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院 北京 100024）

從二十世紀(jì)八九十年代開始,世界紀(jì)錄片創(chuàng)作涌現(xiàn)了一股反傳統(tǒng)紀(jì)錄片創(chuàng)作的新浪潮,這些影片大膽地采用了新的表現(xiàn)手法,使紀(jì)錄片以一種新的面目以及新的話語方式呈現(xiàn)在觀眾面前，形成與以往截然不同的作品風(fēng)格。然而與“直接電影”“真實(shí)電影”確切的界定與美學(xué)特征不同，新紀(jì)錄電影似乎還沒有一個(gè)共同明確的創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)者或美學(xué)風(fēng)格，因而理論家們更愿意從新紀(jì)錄的雜交形式特征來談此類紀(jì)錄片“界限的模糊”“跨類型的嚙合”“交互式紀(jì)錄片”的界定以及所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)。但毋庸置疑的是，這些出生于后現(xiàn)代文化語境的新紀(jì)錄電影所呈現(xiàn)的特質(zhì)不可避免地沾染著這個(gè)時(shí)代的精神氣質(zhì)，不斷顛覆著傳統(tǒng)意義的紀(jì)錄電影。本文欲通過分析邁克爾摩爾的紀(jì)錄電影代表影片，試圖探尋新記錄電影手段之表達(dá)。

一、個(gè)人化視角的敘事策略

比爾?尼科爾斯在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》中曾表示，“紀(jì)錄片的風(fēng)格不僅形成于導(dǎo)演把自己對(duì)于社會(huì)歷史的洞察轉(zhuǎn)化為視覺形式的過程,而且也產(chǎn)生于導(dǎo)演直接參與現(xiàn)實(shí)主題的過程。”在新紀(jì)錄電影的諸多作品中，客觀的記錄姿態(tài)已被更為個(gè)人化的視角所替代，創(chuàng)作者在作品中刻上了自我表達(dá)的烙印，從而造就出極具個(gè)人主觀色彩的紀(jì)錄電影作品。

美國(guó)著名紀(jì)錄片導(dǎo)演邁克爾摩爾的作品，就不斷身體力行地以個(gè)人化的主觀視角“虛構(gòu)”和“參與”到整體敘事語境中，并作為引領(lǐng)全片的敘事策略不斷敘述、論證自己的社會(huì)觀，從而達(dá)到社會(huì)文化認(rèn)同。邁克爾摩爾的作品無疑是新紀(jì)錄電影個(gè)人主觀化視角敘事策略的成功踐行者，無論是哪部影片，最令人印象深刻的就是牛仔褲T恤棒球帽這樣典型美國(guó)平民裝扮的胖胖的邁克爾摩爾，不斷走訪、不斷通過各種渠道和手段論證自己觀點(diǎn)的場(chǎng)景。與單以畫外音引領(lǐng)全片進(jìn)行敘事的不同，邁克爾摩爾更善于將自己置于特定的語境中，用個(gè)人化的主觀視角有邏輯地將事實(shí)層層抽絲剝繭，直擊論證的主旨。在《科倫拜恩的保齡》中，一開片在“美國(guó)典型的一天”，摩爾就親自來到開戶送槍的銀行，親自證明在美國(guó)可以如此容易地得到一把真槍，并以此為策略展開敘事，把槍支作為一種符號(hào)來探討美國(guó)自由和自我毀滅之間的聯(lián)系與矛盾；《醫(yī)療內(nèi)幕》中，為了證明美國(guó)的醫(yī)療制度存在的弊端，親身遠(yuǎn)赴歐洲，實(shí)地詢問當(dāng)?shù)氐乃巸r(jià)和醫(yī)療情況；毋庸置疑，《羅杰和我》全片則都以“我”不斷追訪通用公司總裁羅杰?史密斯為線索 ，在追訪過程中面臨的重重困難中反映出通用公司大量裁員而導(dǎo)致城市貧困化的現(xiàn)實(shí)。摩爾以“我”的主觀視角不斷參與其中，在大量看似紛繁復(fù)雜的親身調(diào)查采訪中，隱藏的卻是一條服務(wù)于核心觀點(diǎn)的調(diào)查路徑，影片結(jié)束時(shí)，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，摩爾早已將個(gè)人犀利的觀點(diǎn)根植于每一次親身的“經(jīng)歷”中。

二、虛構(gòu)與真實(shí)的戲劇性闡釋

虛構(gòu)與真實(shí)一直以來都是紀(jì)錄片所爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。但在新紀(jì)錄電影的表達(dá)中，充分肯定了運(yùn)用虛構(gòu)策略的紀(jì)錄片模式。邁克爾摩爾就善于采用虛構(gòu)的表意手法對(duì)真實(shí)的過程進(jìn)行干預(yù)和構(gòu)建，在對(duì)事件“虛構(gòu)”與“真實(shí)”的參與過程中，使影片對(duì)“生活如何成為這樣”進(jìn)行充滿戲劇性的闡釋。對(duì)于“電影無法揭示事件的真實(shí),只能表現(xiàn)構(gòu)建競(jìng)爭(zhēng)性真實(shí)的思想形態(tài)和意識(shí)，我們可以借助故事片大師的敘事方法搞清事件的意義?！?/p>

在每部記錄片中，邁克爾摩爾都為自己“設(shè)計(jì)”了一個(gè)舉足輕重的角色，并親自引導(dǎo)對(duì)象進(jìn)入之前“虛構(gòu)”的文本中，或靜觀或介入或激化事件不斷地進(jìn)行戲劇化的發(fā)展。邁克爾摩爾在《科倫拜恩的保齡》中找到兩名當(dāng)年在科倫拜槍擊事件中受傷的學(xué)生，在對(duì)他們進(jìn)行訪談之后，帶領(lǐng)他們?nèi)-mart“要求退貨”，希望商場(chǎng)停止販賣子彈。當(dāng)三人來到百貨商店提出要求時(shí)，面對(duì)他們的會(huì)是怎樣的結(jié)果？第一天在等待了5個(gè)小時(shí)，幾次工作人員沒有實(shí)際意義的推脫、搪塞甚至威脅之后，最后以失敗告終。而第二天邁克爾摩爾又設(shè)計(jì)了一場(chǎng)更強(qiáng)勁的較量，他到附近的百貨買光了所有出售的曾射傷學(xué)生的同型號(hào)的子彈，借助當(dāng)?shù)孛襟w言辭犀利地將矛頭直指K-mart并再次提出要求，迫于媒體的壓力，K-mart終于同意在九十天內(nèi)停止販賣手槍彈藥。這樣的結(jié)局在邁克爾摩爾和兩個(gè)學(xué)生，甚至觀眾看來都相當(dāng)意外，這場(chǎng)事件無疑是導(dǎo)演自己按照文本要求虛構(gòu)并設(shè)計(jì)的，事件源于一場(chǎng)虛構(gòu)，但得到的結(jié)果卻是真實(shí)的，當(dāng)K-mart宣布將停止販賣手槍彈藥的結(jié)果，其帶來的說服力與震撼力更是真實(shí)的。

《科倫拜恩的保齡》的結(jié)尾段落更將新記錄電影虛構(gòu)與真實(shí)的戲劇性的闡釋發(fā)揮到了極致，在成功促使K-mart停止販賣手槍彈藥之后，邁克爾摩爾意識(shí)到還有一項(xiàng)任務(wù)，這就是他設(shè)計(jì)出的最具戲劇性的片段。邁克爾摩爾找到了全美步槍協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)的家，以拍攝有關(guān)槍支問題的紀(jì)錄片為由要求采訪會(huì)長(zhǎng)。至此我們認(rèn)為這也許又是影片在剛剛獲得勝利的高潮之后插入的一段采訪罷了，但在一段簡(jiǎn)短溫和的提問過后，問題逐漸尖銳起來，直指會(huì)長(zhǎng)希斯頓在兩次發(fā)生校園槍擊事件之后仍然舉辦槍支大會(huì)的行為，這時(shí)希斯頓充滿笑容的臉逐漸變得鐵青，無言以對(duì)直至拂袖而去。最后邁克爾摩爾追上前去，請(qǐng)求的最后一件事是讓希斯頓再看一看年僅六歲的槍擊受害者，并把照片放在了他家的臺(tái)階上，無疑是對(duì)希斯頓宣揚(yáng)的用槍保衛(wèi)自身安全的戲劇性的嘲諷。

三、后現(xiàn)代的影像話語

出生于后現(xiàn)代文化語境的新紀(jì)錄電影所呈現(xiàn)的特質(zhì)不可避免地沾染著這個(gè)時(shí)代的精神氣質(zhì)，并通過實(shí)驗(yàn)先鋒性的影像話語不斷拓展著紀(jì)錄片新的表達(dá)方式。在后現(xiàn)代文化的溫床中充分汲取養(yǎng)分的邁克爾摩爾，以一種種極具表現(xiàn)性和想象力的手法來書寫影像文本，充分挖掘了視聽語言蘊(yùn)藏的巨大潛能——采訪、脫口秀、電視節(jié)目甚至動(dòng)畫等各種不同素材的拼貼，聲畫產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比的抒情段落，平行蒙太奇的大量使用，極具個(gè)性的解說文本等等，他的影像話語表述無疑充滿著創(chuàng)造力與戰(zhàn)斗力。

邁克爾摩爾的影片中對(duì)素材進(jìn)行拼貼式的邏輯組織，形成充滿趣味或嘲諷意味的影像話語，是其對(duì)于新紀(jì)錄電影的極具創(chuàng)造性的闡釋?！犊苽惏荻鞯谋｝g》中使用了大量的各種形式的素材，比如一開片導(dǎo)演使用老電影和家庭錄像配以解說詞，以極具個(gè)人化的口吻說明了美國(guó)人對(duì)于槍支問題已融入到每個(gè)公民的成長(zhǎng)中。為了說明這種對(duì)槍支的熱愛，摩爾甚至引用了一段為了把狗裝扮成扛槍獵人卻不甚走火射傷自己的真實(shí)錄像，來辛辣地諷刺這種對(duì)槍支盲目的熱愛。除了辛辣的諷刺，這種拼貼的影像話語更是構(gòu)建影片風(fēng)格的娛樂元素，幽默滑稽之余產(chǎn)生辛辣的戲謔。如片中對(duì)一段對(duì)脫口秀的引用，“應(yīng)該管制的不是槍支而是子彈，子彈應(yīng)該賣五千美元一枚，這樣就不會(huì)有那么多無辜受害的人，他們會(huì)說如果我有錢，我就會(huì)殺了你?！笨鋸埖谋砬?，幽默犀利的言語，對(duì)于槍支管制的頻頻的調(diào)侃博人一笑卻發(fā)人深思。影片中最顛覆傳統(tǒng)紀(jì)錄片之處還在于對(duì)于動(dòng)畫的插入，在說明美國(guó)的歷史時(shí)，摩爾摒棄了資料加解說詞的死板方式，運(yùn)用一段配以似小丑語言的動(dòng)畫反思美國(guó)歷史，被動(dòng)畫效果了的早期美國(guó)清教徒睜著大大的充滿恐懼的雙眼，發(fā)抖的身子，舉著各式的手槍奴役黑人，用卑劣的手段鞏固自己的統(tǒng)治。邁克爾摩爾用動(dòng)畫的形式戲謔地表現(xiàn)出美國(guó)宣揚(yáng)的持槍保衛(wèi)自身安全卻是源于其內(nèi)心的強(qiáng)大恐懼感，不愧其本人將他的這部作品稱之是對(duì)“對(duì)從科倫拜恩高中案到后911時(shí)代的美國(guó)文化中潛生的恐懼一次詼諧的審視”。

邁克爾摩爾天馬行空的想象力和對(duì)素材的掌控力逐漸成熟后，他開始更大膽地運(yùn)用抒情段落來釋放視聽語言所蘊(yùn)藏的無限潛能。在影片中承擔(dān)烘托氣氛、喚起觀眾情感的抒情段落，邁克爾摩爾運(yùn)用聲畫的不對(duì)位對(duì)觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的震撼。比如邁克爾摩爾表現(xiàn)科倫拜恩中學(xué)的槍擊案時(shí)，采用了監(jiān)控?cái)z像頭拍攝的當(dāng)時(shí)的真實(shí)情況，并做以慢動(dòng)作的處理，在一分鐘的時(shí)間里，卻沒有當(dāng)時(shí)的同期聲，而是還原了911恐怖襲擊時(shí)的報(bào)警電話，這種處理不但促使觀眾對(duì)導(dǎo)演所要闡釋的內(nèi)容產(chǎn)生更深層次的認(rèn)識(shí)和理解，也顯然比單純直白地還原槍擊現(xiàn)場(chǎng)隱晦一些。另一種聲畫的強(qiáng)烈反差表現(xiàn)在搭配畫面的背景音樂上。當(dāng)影片將話題延伸到美國(guó)近些年的武力外交國(guó)際政策時(shí)，在大量不同歷史階段的資料鏡頭背后，搭配的卻是充滿諷刺意味的《多么精彩的世界》；當(dāng)邁克爾摩爾試圖說明美國(guó)槍支泛濫程度時(shí)，竟舉出了兩個(gè)讓人匪夷所思的報(bào)道——猶他州某地通過一條法律，要求所有的居民都必須配備自己的槍支；而另外一篇是報(bào)道一個(gè)叫做凱瑞邁克威廉姆斯的盲人如何狂熱地迷戀射擊。而報(bào)道的新奇還不足以表達(dá)導(dǎo)演的意圖，他甚至為這兩則報(bào)道的背景搭配了歌曲《幸福就是一桿熱槍》，用幾近荒誕的試聽語言向我們展現(xiàn)其影像話語表達(dá)的無限可能。

在新紀(jì)錄電影的浪潮中，邁克爾摩爾用個(gè)人化的視角，戲劇性地顛覆了紀(jì)錄片中的虛構(gòu)與真實(shí)，并通過富有創(chuàng)造力和想象力的影像話語，對(duì)傳統(tǒng)紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法產(chǎn)生質(zhì)疑和反叛，為新紀(jì)錄電影畫上了濃墨重彩的一筆。然而，在膜拜和審視邁克爾摩爾的作品之后我們更需要看清的是，一位優(yōu)秀導(dǎo)演的風(fēng)格不能單單以一種電影理念所闡釋，而一種電影理念也更不僅僅是一位導(dǎo)演卓絕的作品所能詮釋完全的，尤其是對(duì)新紀(jì)錄電影這一正在不斷探索和發(fā)展的電影類型來說。尼科爾斯曾經(jīng)寫道，“紀(jì)錄片的風(fēng)格或者說表達(dá)方式,則揭示了人對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的一種獨(dú)特方式?！边~克爾摩爾的作品對(duì)我們看到的“真實(shí)”產(chǎn)生懷疑，不斷用別開生面的表意手法不斷挖掘表象世界的復(fù)雜性和深度真實(shí)，拓展了我們對(duì)社會(huì)、歷史的認(rèn)知和理解。因此，我們從邁克爾摩爾的電影中不但看到了他對(duì)于新紀(jì)錄電影的理解，更重要的是能夠通過他的作品，不斷探索新紀(jì)錄電影表達(dá)手法的無限可能，直達(dá)本質(zhì)的真實(shí)。

[1][美]比爾?尼科爾斯．薛虹譯．《紀(jì)錄片如何實(shí)現(xiàn)表達(dá)方式的個(gè)性化》，《世界電影》，2003 （ 4 ）．

[2][美]林達(dá)?威廉姆斯．李萬山譯．《沒有記憶的鏡子——真實(shí)、歷史與新紀(jì)錄電影》．《電影藝術(shù)》2002 （2）．

[3][美]邁克爾?雷諾夫．蔡衛(wèi)、葉蘭譯．《新主觀性：后真實(shí)時(shí)代的紀(jì)錄片與自我表達(dá)》．《世界電影》，2011（1）．