裴 婷 （南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇南京 210000）

藝術(shù)的朝圣
——論19世紀(jì)西歐東方題材的宗教畫

裴 婷 （南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇南京 210000）

在19世紀(jì)初興起的東方題材繪畫中，宗教題材占據(jù)很重要的部分。它以“真實(shí)性”為原則，對(duì)歐洲文藝復(fù)興以來的古典主義宗教作品進(jìn)行重新建構(gòu)，力求還原真實(shí)的圣經(jīng)故事，展現(xiàn)真實(shí)的圣地風(fēng)貌。在故事性作品中，畫家們擯棄了長久以來西方繪畫對(duì)此類題材的本土化想象；在風(fēng)景類宗教作品中，他們更是完成了前人沒有也無法進(jìn)行的精密的考察研究。本文通過對(duì)具體作品的比較分析，試圖從整體上闡述這樣一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象。

東方題材；宗教藝術(shù)；真實(shí)性

19世紀(jì)初期，以拿破侖1798年對(duì)埃及的入侵為標(biāo)志，伴隨著帝國主義的崛起和殖民擴(kuò)張，歐洲逐漸控制著近東地區(qū)。1這個(gè)曾經(jīng)出現(xiàn)在圣經(jīng)書中的神秘地方自古以來就引起了無數(shù)西方人的遐想；作為歐洲殖民地，它自然吸引了越來越多的關(guān)注。于是除了軍隊(duì)和政治統(tǒng)治者，文人、藝術(shù)家們也紛紛涌入這個(gè)地方，試圖用他們的認(rèn)知和思維方式去認(rèn)識(shí)了解這個(gè)地方。同時(shí)為了滿足歐洲大陸人的獵奇心，他們把大量的關(guān)于文化、風(fēng)俗、宗教和歷史的見聞以文字和圖片的方式帶回歐洲。東方題材的繪畫就是在這樣的一個(gè)背景下出現(xiàn)的。在19世紀(jì)到20世紀(jì)初期，大多數(shù)的歐洲畫家都創(chuàng)作過這個(gè)題材的作品，盡管相當(dāng)一部分根本沒有到過近東。

在這類作品中，宗教題材的作品占據(jù)很重要的一部分。這是有歷史和宗教原因的，眾所周知，近東地區(qū)是圣經(jīng)故事的發(fā)源地。歐洲人對(duì)基督教和天主教的信仰和關(guān)注讓大量的藝術(shù)家、作家、考古學(xué)家和旅行家都以圣地為目的，他們要親眼證實(shí)圣經(jīng)的故事，尋找圣經(jīng)的根源。于是一幅幅的東方主義風(fēng)格的宗教畫便出現(xiàn)了。基于“求證”目的，這些作品不同于歐洲文藝復(fù)興以來的“矯揉造作”的古典主義，而是以真實(shí)性為原則。因此在描繪一個(gè)圣經(jīng)故事時(shí)，無論是畫面的人物，服飾還是背景，地理風(fēng)貌都是力求還原真實(shí)的圣地。

“發(fā)現(xiàn)摩西”是西方藝術(shù)家最喜歡創(chuàng)作的宗教題材之一。摩西是公元前13世紀(jì)的猶太人先知，是在埃及過奴隸生活的以色列的領(lǐng)袖人。根據(jù)舊約記載，由于移居埃及的以色列人人口的大量繁衍，引起埃及法老的不滿，于是他下令殺死所有新出生的猶太男孩。為防止被殺害，摩西出生沒多久就被他母親藏在了一個(gè)蒲草箱，偷偷安置在河邊的蘆葦叢中，后來被來河邊洗澡的埃及公主發(fā)現(xiàn)，于是公主收養(yǎng)了他，并給他取名摩西，在希伯來語中，“摩西”就是“從水里面拉上來”的意思。

對(duì)于這樣一個(gè)發(fā)生在埃及的圣經(jīng)故事自是引起了駐足于埃及的東方主義畫家們的注意。古道爾（Frederick Goodall, 1822-1904）的《發(fā)現(xiàn)摩西》（The Finding of Moses,152.4 x 114.2cm, 布面油畫）創(chuàng)作于1885年，泰德瑪（Lawrence Alma-Tadema, 1836-1912）的《發(fā)現(xiàn)摩西》（137.5×213.4cm，布面油畫，私人收藏）創(chuàng)作于1904年。從他們的作品中，我們可以清晰地分辨出這是發(fā)生在埃及的故事。在古道爾的作品中有生長于熱帶的椰子樹，白色的平頂石屋并且在上面還刻著埃及程式化的淺浮雕，在畫面中景處是黑色的法老雕像。因?yàn)檫@是一個(gè)沐浴的場(chǎng)景，畫面中的女人都裸露著身體。不過，皮膚黝黑的黑人女奴，埃及公主的頭巾，腳下的地毯等無處不流露出東方元素。

同樣的題材，泰德瑪作品中的場(chǎng)面卻非?；趾?，當(dāng)然比起古道爾的作品，泰德瑪按照他一貫的作風(fēng)，添加了更多迎合歐洲暴發(fā)戶們口味的美化成分。正如這個(gè)愛花的男人所有的作品都會(huì)有花的存在，這幅畫當(dāng)然也少不了，甚至為了修飾，他在嬰兒摩西躺著的籃子上也裝飾了花朵。當(dāng)然，沒人會(huì)相信急匆匆地想要藏好兒子的母親會(huì)在籃子上綁著這樣一些長莖的有些累贅的花朵。泰德瑪為了使這幅畫更具東方情調(diào)可謂是花了不少心思，不僅描繪了具有東方特征的人物，而且連河邊他都擺上了埃及花瓶。而這些花瓶等物品都是他根據(jù)大英博物館的藏品臨摹刻畫的。2另外為了使作品更加具有埃及特征，他還在河對(duì)岸畫了密密麻麻的人物，這些是正在修建埃及金字塔的奴隸們。

無論是古道爾還是泰德瑪?shù)淖髌?，我們都可以看出，畫家是以還原故事的真實(shí)性為目的的。雖然在這個(gè)過程中他們會(huì)考慮的他們的作品是否符合西方人理念中的東方審美趣味。因?yàn)楫嬅嫔蠔|方元素的堆疊，衣著裸露的女性更能激發(fā)西方審美者對(duì)這片神秘土地的想象。與薩義德在他的《東方學(xué)》一書中所闡述的思想一致，這是歐洲的想象的舞臺(tái)。但是作為宗教畫，它不同于風(fēng)俗畫和閨房畫所表現(xiàn)出的獵奇心，表現(xiàn)真實(shí)性才是最主要的目的。這一點(diǎn)可以與19世紀(jì)之前的古典主義畫家對(duì)這一類題材的處理進(jìn)行比較，他們?cè)诒憩F(xiàn)真實(shí)上所作的努力。

以文藝復(fù)興后期威尼斯代表畫家委羅內(nèi)塞（P a o l o Veronese, 1528-1588，1570-75年創(chuàng)作《發(fā)現(xiàn)摩西》，現(xiàn)藏西班牙普拉多博物館）和17世紀(jì)法國古典主義畫家普桑（Nicolas Poussin, 1594-1665，1638年創(chuàng)作《發(fā)現(xiàn)摩西》，93×121cm,布面油畫,現(xiàn)藏于羅浮宮）的同名作品為例，來分析一下東方主義畫家是怎樣對(duì)他們的傳統(tǒng)宗教畫進(jìn)行舍棄并形成他們新的創(chuàng)作理念。

在委羅內(nèi)塞的作品中畫家也嘗試畫了一個(gè)捧著蒲草箱的黑人奴隸，但這更多的只是一種象征性。畫家并沒有像那些東方主義畫家們那樣努力把作品畫得很具東方性，黑人奴隸只是為了讓欣賞著能夠盡快地了解畫家畫的是“發(fā)現(xiàn)摩西”這個(gè)題材的作品。無論是畫面背景還是畫面中人物的服飾，都是當(dāng)時(shí)的威尼斯風(fēng)格的。委羅內(nèi)塞根本沒有關(guān)心埃及女性是否也穿著威尼斯大擺裙，是否也有這樣的神廟建筑。他所關(guān)心的只是擺脫中世紀(jì)的束縛，用文藝復(fù)興時(shí)代的人文精神表現(xiàn)宗教題材。

在普桑的作品中更多是符合當(dāng)時(shí)人們審美需要的質(zhì)樸的古典主義。古典主義雕刻般的美女穿著的是樸素的純色古希臘長袍。畫中還畫了希臘神話中的河神。而河對(duì)岸的兩名男子看起來更像古希臘時(shí)代的學(xué)者在辯論著河這邊發(fā)生的事情。作品的右邊畫了金字塔，這是埃及的象征，同委羅內(nèi)塞的作品中的黑人男孩一樣，這也是為了更好辨認(rèn)畫的主題，當(dāng)然普桑在這里畫了金字塔也許有從結(jié)構(gòu)上的考慮：和畫面偏左方的人物遙相呼應(yīng)，達(dá)到一種理性的平衡。

對(duì)以上四幅作品的對(duì)比我們可以看出東方主義畫家不同于古典畫派的理念：他們既不是要表現(xiàn)文藝復(fù)興時(shí)代的人文精神，也沒有追求17世紀(jì)的學(xué)院派的古典主義；而是試圖還原真實(shí)的近東，在作品中加入東方元素。為了達(dá)到目的，畫家們努力進(jìn)行實(shí)地考察、深入研究近東文化。有些畫家甚至不畏宗教忌諱，把活躍于圣地的阿拉伯文化也加入其中。韋爾納（Horace Vernet, 1789-1863）就是其中一員。面對(duì)社會(huì)上對(duì)于這種做法的非難，韋爾納曾經(jīng)這樣發(fā)問過：“如果尼古拉斯? 普桑像我們這樣生活在亞伯拉罕和雅各布們中間，他會(huì)怎么做呢？”的確，這些東方主義畫家們與中東這片土地有太多的聯(lián)系，他們大多數(shù)曾多次親自到過那個(gè)地方，沒到過的也通過各種文學(xué)作品和媒體獲得了大量的相關(guān)知識(shí)。他們比起他們的前輩更了解那個(gè)世界，更了解圣經(jīng)中故事發(fā)生的真實(shí)情景。1848年，韋爾納在巴黎藝術(shù)學(xué)院的演講就是關(guān)于“古以色列服式與現(xiàn)在阿拉伯服式的關(guān)系”。他提倡放棄起源于文藝復(fù)興并廣泛流行于巴洛克時(shí)代的“矯揉造作的”古典主義樣式，他認(rèn)為現(xiàn)在阿拉伯人的服式更像圣經(jīng)時(shí)代那些猶太人穿的衣服。所以他在他的作品中也進(jìn)行了這樣的嘗試。在《猶大和他瑪》（Judah and Tamar, 1840,布面油畫,129×97.5cm,現(xiàn)藏于倫敦華萊士）中，我們就可以看到穿著阿拉伯袍子的猶大和他瑪。3

從某種程度上說，這種說法不無道理。盡管因?yàn)樽诮塘?xí)俗等因素二者是有區(qū)別的，但是因?yàn)樯钤谕坏貐^(qū)，文化的碰撞吸收借鑒是不可避免的，這使得他們更具相似性。

除了在這樣一些故事性的宗教題材上下功夫，東方主義風(fēng)格畫家也創(chuàng)作了一些宗教性的近東地區(qū)的風(fēng)景畫。這些風(fēng)景畫能更加真實(shí)地表現(xiàn)圣經(jīng)故事發(fā)生地的地理樣貌，是東方主義畫家們追求真實(shí)的佐證。

亨特（William Holman Hunt, 1827-1910)的《替罪羊》（The Scapegoat, 1854-1858, 33.7×45.9cm, 布面油畫, 現(xiàn)藏于曼徹斯特城市藝術(shù)畫廊）所描繪的風(fēng)景就是死海之濱。他曾于1854年在幾個(gè)阿拉伯人的陪同下來到耶路撒冷和死海一帶。這幅作品就是他在干旱的鹽沙地上撐開畫架創(chuàng)作的。因此死海之濱的荒蕪被亨特描繪得異常真實(shí)。創(chuàng)作這幅作品的時(shí)候，亨特也是吃了不少的苦頭。為了防止劫匪和野獸的進(jìn)攻，他在作畫時(shí)還得帶著槍。僅僅畫了十二天，他的小羊就因?yàn)閻毫拥沫h(huán)境死掉了。他不得不重新尋找一只羊代替。寫生完畢后，回到倫敦，他又馬上開始研究猶太人的宗教儀式，他發(fā)現(xiàn)在祭祀中需要帶兩只羊進(jìn)入神廟中，一只被焚燒給了神，另外一只被放逐荒原，后一只據(jù)說是背負(fù)了人類的罪過，所以叫做“替罪羊”。因此，在這幅作品中我們不僅看以看到這只“替罪羊”，還可以看到一頭羊骨骸。這幅作品非常真實(shí)以至于人們一看到它就能快速墜入到宗教的情緒中。

如果說亨特的東方題材宗教作品是零散的、即興的，那么詹姆斯? 蒂索特（James Jacques Joseph Tissot, 1836-1902）的舉動(dòng)就顯得雄心勃勃了。這個(gè)在早年與宗教藝術(shù)幾乎沒多大關(guān)系的畫家，在他摯愛的妻子去世后突然轉(zhuǎn)向了東方主義風(fēng)格的宗教繪畫。為了完成他的圣經(jīng)插圖，他先后于1886,1889,1896年去中東考察當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)景民俗。前兩次旅行使他完成了多達(dá)365幅的新約插圖。這些作品分別在巴黎、倫敦和紐約展覽，并以法、英文出版，為他帶來了巨大的財(cái)富和榮譽(yù)。他的第三次旅行則是為了創(chuàng)作舊約插圖，他本來計(jì)劃要完成400幅作品，可惜的是在完成近一半作品的時(shí)候他就去世了。

不同于其他的東方題材畫家，他把這項(xiàng)工作做得非常系統(tǒng)徹底。他全面性地研究了圣經(jīng)，對(duì)于圣經(jīng)中所涉及的風(fēng)景、地理、建筑與裝飾，他都遵循東方風(fēng)格。在圣地勘察的時(shí)候，他留下了大量的速寫和照片，態(tài)度非常嚴(yán)謹(jǐn)甚至得出過這樣的結(jié)論：基督受難的山坡沒有一般所畫的那么高，只有20-22英尺。4

除了亨特和蒂索特，里昂? 貝利（Leon Belly）的《去麥加朝圣》（Pilgrims going to Mecca, 1861）、丘奇（Frederic Edwin Church）的《從奧利弗山上鳥瞰耶路撒冷》（Jerusalem Seen From Mount Olive, 1870）等作品也向我們展示了這個(gè)真實(shí)的圣地面貌。

無論這些畫家以怎樣的方式去重構(gòu)這些宗教作品，面對(duì)這樣一個(gè)陌生的神秘的近東世界，他們只是也只能站在一個(gè)局外人的角度去觀察審視。他們也只是按照他們的目的去接近東方，而這些作品的觀眾也僅僅是他們的同胞，這只是他們以他們自己的方式去認(rèn)識(shí)近東的一個(gè)途徑。

注釋：

1．作者注：1798年，拿破侖?波拿巴入侵埃及。這是人類歷史上一次重大的軍事行動(dòng)，拿破侖用槍炮強(qiáng)行打開了古老埃及的大門，結(jié)束了它與世隔絕的狀態(tài)。拿破侖隨行帶去了大批的專家學(xué)者，成立了“埃及研究院”。他們對(duì)埃及的生物學(xué)、醫(yī)學(xué)、機(jī)械學(xué)、物理學(xué)和考古學(xué)等都做出了不可忽略的貢獻(xiàn)，并且編成了一部巨著《埃及記述》。這次侵略為日后西方侵略東方，研究東方文化的起點(diǎn)。

2．參照整理自瀾工的著作《唯美主義大師圖典》中對(duì)畫家泰德瑪?shù)慕榻B，2003年陜西師范大學(xué)出版社出版。

3．關(guān)于韋爾納對(duì)東方題材繪畫的觀點(diǎn)，翻譯整理自杰拉德?喬治?杰勒德Gerard-Georges Lemaire的著作《The Orient in Western Art》（西方繪畫中的東方），Tandem Verlag GmbH出版。韋爾納對(duì)東方題材繪畫思想與本文所要傳達(dá)的意思一致，即以真實(shí)的視角傳達(dá)早期圣經(jīng)人物形象。

4．此處整理引用自易英發(fā)表于《世界美術(shù)》的論文“神秘的東方之旅——19世紀(jì)歐洲東方題材繪畫”，此文是國內(nèi)早期研究東方題材的理論成果。文章概述19世紀(jì)歐洲東方題材的風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫、閨房畫與宗教畫。

[1](法) Gerard-Georges Lemaire． The Orient in Western Art[M]． Tandem Verlag GmbH, France, 2005．

[2]易英． 神秘的東方之旅——19世紀(jì)歐洲東方題材繪畫[J]． 世界美術(shù)．1988： 4

[3] (美) 愛德華? 沃第爾?薩義德( Edward Wadie Said )． 東方學(xué)[M]． 王宇根譯, 生活? 讀書? 新知三聯(lián)書店, 1999： 3

[4] (英) 威廉? 岡特( William Gaunt)． 拉斐爾前派的夢(mèng)[M]． 肖聿譯, 江蘇教育出版社, 2005

裴婷，性別：女，籍貫：江蘇徐州，學(xué)習(xí)單位：南京藝術(shù)學(xué)院2011級(jí)美術(shù)學(xué)專業(yè)外國美術(shù)史方向碩士研究生。