薛征濤 （南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院 江蘇南京 210000）

論北朝造像風(fēng)格的幾次轉(zhuǎn)變

薛征濤 （南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院 江蘇南京 210000）

石窟藝術(shù)是中國藝術(shù)的重要組成部分，是中華民族的藝術(shù)瑰寶，自佛教從印度傳入中土，經(jīng)南北朝，至隋唐而大成。本文以石窟造像為研究對象，從時(shí)間上將北朝造像分為三個(gè)時(shí)期，力圖探求中國本土佛教造像樣式的形成過程。

犍陀羅；秀骨清像；張家樣

中華文明是一種具有奇特的延續(xù)性，生命力極強(qiáng)且兼容性極廣的文明，無論是長達(dá)數(shù)百年的分裂、割據(jù)和戰(zhàn)爭還是異族的入侵甚至統(tǒng)治，從來都未曾割斷過這種文明的血脈，并且始終保持著吸收、容納、發(fā)展乃至創(chuàng)造的勃勃生機(jī)。這種特性不僅對于傳統(tǒng)適用，而且在對于外來文化的吸收和同化上也可見一斑。東漢時(shí)期從印度傳入我國的佛教，從最初的一種外來文化，經(jīng)過中華文化長時(shí)間的不斷同化和吸收，最終以禪宗的形態(tài)與道家、儒家并立，成為影響中國人精神世界的三大家之一。而且在其傳播宗教教義的過程中，也悄悄地佛教藝術(shù)的種子在中國的土地上生根發(fā)芽，并且結(jié)出了豐碩的果實(shí)。

作為外來藝術(shù)，佛教藝術(shù)可謂是博大精深。追溯我國佛教藝術(shù)的發(fā)展史，自公元前一世紀(jì)佛教傳入南疆，于田、龜茲等地開始有佛教和寺院，之后印度風(fēng)格的石窟和犍陀羅式造像及壁畫等佛教寺院、石窟和藝術(shù)，便逐漸在這些地方興起和發(fā)展。而直到隋唐之前中國才形成了具有自己本土特色的佛教藝術(shù)，由此可見，魏晉南北朝時(shí)期是我國佛教藝術(shù)的大變革時(shí)期，尤其是北朝，更是承前啟后，發(fā)展創(chuàng)新的關(guān)鍵時(shí)期，在中國佛教藝術(shù)發(fā)展史上具有無可厚非的重要地位。

北朝自公元439年北魏太武帝拓跋燾統(tǒng)一北方算起，到公元589年隋文帝楊堅(jiān)建立隋朝結(jié)束，是中國歷史上與南朝同時(shí)存在的北方王朝的總稱，包括北魏、東魏、西魏、北齊、北周五個(gè)王朝，總共歷時(shí)142年。北朝造像藝術(shù)風(fēng)格依據(jù)時(shí)間的不同可分為三個(gè)階段：第一階段為北魏初期，文帝大興佛教，舉國行成供佛拜佛的狂潮，這個(gè)時(shí)期造像特點(diǎn)以印度犍陀羅風(fēng)格為主，同時(shí)融合北方游牧民族自身特點(diǎn)而形成；第二階段是從北魏遷都洛陽并開鑿龍門石窟開始，到遷都鄴城之間，以龍門石窟最具代表性；第三階段是從遷都鄴城到北朝滅亡，以山西太原天龍山石窟、陜西安塞黃陵縣石窟以及同時(shí)期其他石窟寺為代表的造像風(fēng)格。

由于北朝的建立者是北方的游牧民族，他們對于石窟寺這一藝術(shù)形態(tài)的了解存在一定的局限性，因此在開鑿的初期主要是以模仿和照搬印度犍陀羅式造像風(fēng)格為主。犍陀羅風(fēng)格的一般特征是：希臘樣式的鼻子，眉宇之間有白毫，深陷的眼眶，直挺的身體，代表著佛家無上智慧的肉髻，領(lǐng)口緊貼脖頸的通肩式袈裟。云岡石窟是這一時(shí)期造像最具代表性的，以第二十窟的北壁佛坐像威為例，高高的肉髻配以細(xì)細(xì)的長眉，挺挺的鼻子配以垂到雙肩的大耳，還有寬邊方圓的面相配以薄唇上的八字胡須，加上浮起的微笑，都能讓人感受到佛光無限的溫暖與慈愛。再者，圓桶般的頸部，右袒式的大衣，細(xì)致精刻的衣裾，舒適緩放的雙肩，平坦寬闊的胸間，更是吸收犍陀羅、秣菟羅風(fēng)格后的具體表現(xiàn)。在細(xì)節(jié)處理上，衣服緊緊地包裹住身體，衣褶多采用陰刻手法，簡潔樸素，以突顯衣料的厚重質(zhì)感，衣角造型略顯尖銳，整體感覺簡括有力。但是，除此之外，我們也感受到北朝造像在早期便暴露出的諸多問題。由于技法與樣式皆來自印度，而此時(shí)又是外來技法與本土文化進(jìn)行融合從而產(chǎn)生出具有本土特色的造像樣式的萌芽期，所以工匠們?nèi)匀皇且阅７屡c學(xué)習(xí)為主，自主創(chuàng)造力與想象力收到了嚴(yán)重的制約，不敢打破常規(guī)，進(jìn)行新風(fēng)格的探索與實(shí)踐，因此早期造像的整體風(fēng)格略顯生澀與僵硬。所以從總體上看，它還不是完全中國民族形式化的，但它卻是佛教造像藝術(shù)“中國化”的開始。

如果說云岡石窟是石窟藝術(shù)“中國化”的開端，那么龍門石窟則是大成時(shí)期。公元493年，北魏遷都洛陽，孝文帝即位后，對國家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面實(shí)行了一系列的漢化改革。他大量任用南朝儒學(xué)家制訂了嚴(yán)格的禮樂制度，效法南朝建立了完備的士族制度，對鮮卑舊部進(jìn)行了徹底的改革，一律改姓漢姓，提倡與漢人通婚，改穿漢服。在他對于漢化的極力倡導(dǎo)下，南朝很多的先進(jìn)思想和藝術(shù)思潮傳入北方，給北朝佛教造像風(fēng)格的進(jìn)一步發(fā)展提供了新鮮的血。從龍門石窟中就不難看出，此時(shí)的造像作風(fēng)比較活潑，生活氣息漸漸加強(qiáng)。由于吸收借鑒東晉南朝和中原漢文化的結(jié)果，這一時(shí)期的造像以“秀骨清像”為主要特點(diǎn)，體態(tài)修長，面相清秀，眉目疏朗，頸部細(xì)長，肩膀瘦削，內(nèi)著僧衣，胸前束寬大下垂的帶子，外穿“褒衣博帶”式袈裟，下部密褶較多，衣服褶皺多為直平階梯式。以蓮花洞為例，洞內(nèi)正壁造一佛二弟子二菩薩，主像為釋迦牟尼立像，著褒衣博帶式袈裟，衣褶簡潔明快。這是釋迦牟尼的游說像，二弟子是淺浮雕，左側(cè)弟子迦葉深目高鼻，胸部筋骨突兀，手持錫杖，似一西域苦行僧。此外，南朝大批優(yōu)秀藝術(shù)家的加入，使龍門石窟的整體藝術(shù)水平得到了顯著的提高，由高明的畫師繪制樣式，再最好的工匠進(jìn)行制作，具有本土特色的造像風(fēng)格已初具雛形。

北魏在永熙三年(534)分裂為東、西魏，十六年后東魏為北齊取代，二十三年后西魏恭帝被殺，北周建國。在政權(quán)上說，這是一種分裂，可是在佛教藝術(shù)發(fā)展上看，北魏末年以來已經(jīng)出現(xiàn)的佛教石刻造像中的漢文化因素并沒有停止發(fā)揮它的影響力。相反，由于新政權(quán)確立后，在文化上仍然重視對漢文化，特別是對漢族倫理道德觀念的追隨和發(fā)揚(yáng)，執(zhí)政者都是崇尚佛法的信徒，因此，從整體中說，石窟藝術(shù)也就繼續(xù)著“漢化”的過程。而同一時(shí)期的南朝由于朝代更迭，審美思潮發(fā)生了巨大的改變，在繪畫上，取而代之的是南朝梁畫家張僧繇的畫風(fēng)，他吸收外來風(fēng)格創(chuàng)立了雍容華貴、豐肥艷麗的“張家樣”，為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界爭相模仿，一改整個(gè)社會(huì)所追逐的流行風(fēng)尚，直接影響了當(dāng)時(shí)的造像風(fēng)格，成為北朝風(fēng)格轉(zhuǎn)變的又一重要時(shí)期。這一時(shí)期的造像制作精致細(xì)膩，體態(tài)塑造也由最初的扁平狀逐漸發(fā)福，人體比例更加精確，衣紋線條流暢自如，手法簡練，富有濃厚的裝飾意味，充分體現(xiàn)出了造像技術(shù)的飛速進(jìn)步和設(shè)計(jì)意圖的精巧絕倫。以陜北黃陵縣香坊石窟為例，窟正壁為坐佛像，通高0.9米，著通肩衣，衣領(lǐng)處有蓮花瓣紋，帶有花冠，兩腳做交叉狀，但僅露右腳，從特征上看應(yīng)該是彌勒菩薩，但圖像志并不規(guī)范。左右有二脅侍菩薩，面短微笑，束花髻，頸有瓔珞，跣足立于蓮花之上。由此可見，在北朝后期，“張家樣”已成為造像參考的主流。

通過以上論述，不難看出，北朝造像風(fēng)格在三個(gè)不同時(shí)期的重要變化表現(xiàn)為：審美上從單一的崇尚北方游牧民族氣質(zhì)，到接受“秀骨清像”的藝術(shù)形態(tài)，最終形成以張家樣為主的雍容華貴的藝術(shù)風(fēng)尚；技法上從一味地模仿印度犍陀羅風(fēng)格到產(chǎn)生獨(dú)立的具有繪畫語言的造像效果，是中國本土造像風(fēng)格形成的重要發(fā)展時(shí)期，為中國佛教造像藝術(shù)最終走向隋唐盛期奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。