北京 王瑤

在科幻“新生代”作家中，韓松占據(jù)著極為獨(dú)特和重要的地位，他的作品以其“詭異”多變的風(fēng)格構(gòu)成了中國本土科幻的一道獨(dú)特景觀。韓松1965年生于重慶，1984年至1991年就讀于武漢大學(xué)英文系、新聞系，獲文學(xué)學(xué)士及法學(xué)碩士學(xué)位，其間開始創(chuàng)作和發(fā)表科幻小說。作品多次獲《科學(xué)文藝》及《科幻世界》“銀河獎(jiǎng)”，《宇宙墓碑》獲臺(tái)灣《幻象》雜志頒發(fā)的“世界華人科幻藝術(shù)大獎(jiǎng)”。1991年韓松進(jìn)入新華社對(duì)外部任職，在從事新聞工作之余，繼續(xù)創(chuàng)作大量科幻小說，出版有科幻作品集《宇宙墓碑》《2066年之西行漫記》《沙漠古船》，長篇科幻作品《讓我們一起尋找外星人》《在未來世界的日子里》等。此外，他在《想象力宣言》這部評(píng)論文集中，全面評(píng)述了中國科幻的過去、現(xiàn)狀與未來，尤其強(qiáng)調(diào)了想象力與民族國家振興之間的關(guān)系。從2001年開始，韓松的創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新的階段。一部分作品更加貼近現(xiàn)實(shí)，風(fēng)格與技巧也愈加成熟，但因大量涉及政治、暴力、性等敏感題材，無法通過正規(guī)渠道發(fā)表。少數(shù)陸續(xù)發(fā)表在《科幻世界》上的作品，如《深淵》《紅色海洋》《天下之水》《地鐵》等，則以其獨(dú)特的思想意涵和表現(xiàn)手法征服了大批青年讀者，并同時(shí)得到中外科幻評(píng)論者的高度贊賞。這一階段出版的作品有科幻長篇《紅色海洋》、短篇集《地鐵》《高鐵》等。韓松的成就是多方面的，除了科幻小說創(chuàng)作，他還主編了2001年到2003年的三本年度中國最佳科幻小說集，并撰寫了大量科幻評(píng)論、科普報(bào)道與相關(guān)雜文?？傮w而言，無論是在創(chuàng)作的數(shù)量與質(zhì)量方面，還是在科幻文化的闡釋與傳播方面，韓松的努力和成就都令人矚目。

與劉慈欣、王晉康、何夕三位“核心科幻”①作家不同，韓松從最初踏上科幻創(chuàng)作之路起，便質(zhì)疑那種對(duì)工程技術(shù)和科學(xué)思辨的盲目崇拜，而選擇將文化批判呈現(xiàn)于寓言式的書寫中。②應(yīng)該說，受過良好的人文學(xué)科訓(xùn)練并一直從事新聞工作的韓松，很早便察覺到所謂“科學(xué)”并非超然于塵世之上的“絕對(duì)真理”，亦不是造成壓迫的萬惡之源。在韓松筆下，真正的希望與絕望都來自人自身。所以，他一方面寄希望于科幻小說能夠?qū)崿F(xiàn)的文化與社會(huì)批判功能，另一方面，亦始終對(duì)“技術(shù)帶來拯救”的科學(xué)精英主義保持一份深刻的警醒，并在《危險(xiǎn)的硬科幻》一文中指出：

在中國歷史上，這個(gè)民族的不間斷的災(zāi)難，其實(shí)正是由于人的價(jià)值被忽視后而引發(fā)的。包括中國為什么沒有發(fā)展出近代科技，而最終被堅(jiān)船利炮擊敗，也在很大程度上因?yàn)槿狈ξ乃噺?fù)興那樣的一次對(duì)人性的解放。

其實(shí)，科幻或者科學(xué)能夠產(chǎn)生，前提并不跟科學(xué)或者幻想有大的關(guān)系，而是實(shí)際中發(fā)生的某種社會(huì)變化的結(jié)果，是精神的變化，人文的變化。由于文藝復(fù)興創(chuàng)造了巨大的思想自由空間，緊接著才有了地理大發(fā)現(xiàn)和工業(yè)革命，才有了瑪麗 雪萊的《弗蘭肯斯坦》和凡爾納的《海底兩萬里》。在中國，恰恰是反著來的。③

從《宇宙墓碑》到《2066年之西行漫記》《紅色海洋》《地鐵》，韓松總是從日常生活平滑的表象之下發(fā)現(xiàn)裂隙，并將其擴(kuò)大為空虛黑暗的深淵。他不像其他科幻作家那樣，將一些傳承自舊時(shí)代的話語體系和價(jià)值觀當(dāng)作藥方開給這個(gè)時(shí)代的諸般癥候，而是直接呈現(xiàn)癥候本身，并由此發(fā)掘出“人類文明進(jìn)步”這一宏大敘事中的荒誕和不確定性。這種來自于中國人現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)本身的荒誕感，在韓松筆下被具象化為一系列神秘莫測的“異物”或“異境”，尤其是“宇宙墓碑”“紅色海洋”“地鐵”等一系列獨(dú)到的意象，已成為中國科幻中的經(jīng)典。在通常情況下，科幻小說的美感來自于通過陌生化所造成的認(rèn)知效果，也即，通過情節(jié)的推進(jìn)、懸念的展開、信息的積累，使得讀者跟隨主人公探索的腳步，逐漸增加對(duì)于原本陌生的新異之物的了解，將其重新組織到日常經(jīng)驗(yàn)與普遍規(guī)律中去。尤其是在絕大多數(shù)中國科幻中，起初看似超自然的神秘事物，最終都能得到清楚明白的“科學(xué)解釋”，令讀者有恍然大悟之感。但在這一方面，韓松的作品卻恰恰反其道而行之，對(duì)于“新異”之物引發(fā)的懸念，作者或完全不給出解釋，或不斷用新的解釋來推翻先前的解釋，甚至一個(gè)解釋引發(fā)更多謎團(tuán)，使得整個(gè)故事都籠罩在一團(tuán)含混晦澀的迷霧中?？梢哉f，這些作品強(qiáng)調(diào)的是對(duì)于“異物”或“異境”的體驗(yàn)過程，而非對(duì)其背后“科學(xué)規(guī)律”的認(rèn)知，這與科幻讀者所習(xí)慣的閱讀期待背道而馳，也是造成經(jīng)常有讀者抱怨其作品“讀不懂”的主要原因。如果說，大多數(shù)讀者所認(rèn)可的“核心科幻作品”，是用日常經(jīng)驗(yàn)中約定俗成的常識(shí)與規(guī)律，來消解“新異”所帶來的未知與神秘，那么韓松的特異之處，則在于他將本存在于“現(xiàn)實(shí)”和主觀世界中的多元、混沌、反常、非理性，釋放并散播到科幻的異境中，從而更為真切地折射出我們所身處的當(dāng)下世界的本來面目。在閱讀完這樣的作品后，讀者非但未能收獲什么“科學(xué)知識(shí)”或“普遍真理”，反而對(duì)身邊熟悉的世界也產(chǎn)生了懷疑、恐懼和不確定感。

尤其值得注意的一點(diǎn)是，不同于大多數(shù)中國科幻作品中對(duì)進(jìn)化與未來的強(qiáng)調(diào)，韓松的作品中沒有清晰的時(shí)間，“過去”不是造成今日諸種罪惡的淵藪，“未來”也并非終有一日來臨的拯救。所謂的“歷史”與“記憶”，如同幽暗的迷宮一般相互糾纏，個(gè)體在其中彷徨迷茫，永遠(yuǎn)找不到一條光明的救贖之路。通過取消時(shí)間、取消方向感、取消進(jìn)化論，通過敘事的無限延宕和綻開，韓松以一種卡夫卡式的寓言書寫，呈現(xiàn)著對(duì)于中國現(xiàn)代性悖論的反思。在他豐富而晦澀的作品中，依稀有某一貫串始終的元敘事，那是一種不斷回到原點(diǎn)的“環(huán)舞”，是圍繞同一意象的兩種反向運(yùn)動(dòng)，并最終形成閉合的圓環(huán)。譬如在其早期作品《青春的跌宕》中，“青年人的反叛”和“老年人的統(tǒng)治”交替往復(fù)，共同鞏固了“超穩(wěn)定”的權(quán)力結(jié)構(gòu)④；在《2066年之西行漫記》中，中國與美國互為鏡像，從妖魔化的他者那里照見被異化的自我；在《紅色海洋》中，人類對(duì)于自然界的征服與控制，又如鬼魅般反過來宰制人類自身；而在《受控環(huán)》中，人類王國與機(jī)器王國交替出現(xiàn)，如同鐘擺周而復(fù)始。前來這里試圖拯救這個(gè)王國的“控制論專家”向“海洋王”指出：

你們隨時(shí)間而變化，卻不能隨時(shí)間而進(jìn)化。

……

我已看清，是有人玩了把戲，讓你們在一個(gè)周期的兩端來回折騰。當(dāng)?shù)竭_(dá)一個(gè)端點(diǎn)時(shí)，干擾便會(huì)出現(xiàn)并被放大，負(fù)反饋便也產(chǎn)生了，這使你們的文明蕩了回去。然后又是新的干擾，又是新的信息積累，又是另一番放大，又通過負(fù)反饋回到原來的端點(diǎn)。收縮與暴漲，戰(zhàn)爭與和平，專制與自由，肉身態(tài)與機(jī)器態(tài)，來回的奔波與選擇，卻都不能解決你們的難題。時(shí)間和文明都成了在一個(gè)泥坑中打旋的腐水。⑤

通過詭異的想象力與飽滿多汁的語言，韓松向我們展現(xiàn)出一幅幅現(xiàn)代文明的頹廢圖景：事物一面循環(huán)往復(fù)一面沉淪，形成螺旋狀下行的運(yùn)動(dòng)軌跡，并在此過程中潰散腐敗，走向混亂無序，以及最終的覆滅和虛無。這也同時(shí)造成其敘事軌跡的散亂模糊：小說往往有清晰的開頭，但沒有確定的結(jié)尾，因?yàn)橐磺惺录荚跓o限度、無方向地生長，在否定之否定中，在遺忘與對(duì)抗遺忘的徒勞無益中，在文明自身的非理性與試圖以科學(xué)認(rèn)知對(duì)抗這種非理性而產(chǎn)生的宰制與壓迫中，在未完成的永恒輪回中不斷延宕。最終我們發(fā)覺，在韓松的敘事中，一切看似充滿希望的解放、逃逸或救贖之道，卻不過是于冥冥之中完成了循環(huán)輪回的過程，而現(xiàn)代人和現(xiàn)代文明則被囚禁其中不得解脫。這種囚禁并不同于魯迅在《吶喊》中所描述的那種靜態(tài)而封閉的“鐵屋子”，而是充滿動(dòng)感，人們非但不昏睡，反而躁動(dòng)不安地投入連續(xù)不斷的運(yùn)動(dòng)中，不斷否定現(xiàn)狀，質(zhì)疑權(quán)威，以科學(xué)和理性解決舊問題，制定新計(jì)劃，做出大踏步前進(jìn)的姿態(tài)。然而這幅欣欣向榮的“進(jìn)步”幻象背后，卻是永恒輪回，以及伴隨其間的沉淪和崩潰，是一條螺旋下降走向墮落與幻滅的運(yùn)動(dòng)軌跡?？梢哉f，這種個(gè)人與集體被囚禁在運(yùn)動(dòng)中的意象，構(gòu)成了韓松小說中最為鮮明的現(xiàn)代性特征。

對(duì)于韓松作品中呈現(xiàn)的幽暗困境，曾有評(píng)論者指出：“迷宮式的結(jié)構(gòu)，是現(xiàn)代和后現(xiàn)代文學(xué)中非常普遍的結(jié)構(gòu)，20世紀(jì)80年代的先鋒文學(xué)，將這種結(jié)構(gòu)引入中國文學(xué)之中，韓松的科幻寫作則與之氣味投合，聲息相通。”“韓松對(duì)現(xiàn)代的悲觀，清清楚楚地描繪出了一幅技術(shù)廢墟之中沒有出路甚至人自身也會(huì)異化的陰暗圖景。這樣的圖景在對(duì)現(xiàn)代性充滿樂觀的時(shí)代是無法表現(xiàn)出來的，只有在經(jīng)歷了建構(gòu)式的現(xiàn)代理性主義的磨難、技術(shù)的幽暗面也日漸凸顯之后，文學(xué)中才有可能描繪出來?！雹?/p>

①王晉康：《漫談核心科幻》，《科普研究》2011年第3期。

②參見賈立元：《韓松與“鬼魅中國”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第1期；宋明煒：《于一切眼中看見無所有——讀韓松科幻小說〈地鐵〉》，《讀書》2011年第9期。

③韓松：《危險(xiǎn)的硬科幻》，《韓松評(píng)論集》，http://www.qidian.com/Book/35868.aspx.

④載《科學(xué)文藝》1987年第6期。

⑤韓松：《紅色海洋》，上海科學(xué)普及出版社2004年版，第280—281頁。

⑥劉志榮：《當(dāng)代中國新科幻中的人文議題》，《南方文壇》2012年第1期。