李黎陽

“當你驅車從阿拉斯到巴保梅，在路的左邊可看到瓦倫科特山岡，它高出于索姆凹地平展的景色，不過是一個小丘，簇擁著野灌木叢。沒有路標，盡管有一處半英里長的協(xié)約國軍隊公墓。在這個土丘的頂部，一個經受風吹雨打的木十字架，是德國人安置的。不偏不離的一排排耕種的甜菜向四周延伸：攪翻的泥沼，那么多男人混葬其中……在大戰(zhàn)結束前，它曾經幾度被占領和收復。成千上萬的人曾經為它而死，山岡上和四周的每塊土地都被高爆炸藥炸得翻來覆去，摻雜著它們被傷害的血肉，深入地中達六英尺。在瓦倫科特，沿著索姆凹地，我們的父親和祖父經受了20世紀的第一次大恐怖?！?/p>

這是羅伯特·休斯在《新藝術的震撼》第二章開頭寫下的一段話，他以平實的語言將第一次世界大戰(zhàn)中陣地戰(zhàn)（塹壕戰(zhàn)）血肉橫飛的慘烈場面展現(xiàn)在我們面前。第一次世界大戰(zhàn)從1914年8月開始到1918年11月結束，歷時4年零3個月，戰(zhàn)火席卷歐、亞、非三大洲。在當時的歐洲，只有少數(shù)人借各種因由逃離了戰(zhàn)火，絕大多數(shù)人或自愿或被征，由“榮譽”和“謊言”裹挾著，卷入這場“最龐大的、兇殘的、錯誤地安排的、地球上從未發(fā)生過的大屠殺”（海明威語）中。

以德國為例，戰(zhàn)爭改變了生活在那個時代的所有德國人的命運，當然也包括藝術家這個群體。這些往日里浸淫于美、致力于結構與色彩研究的藝術家不得不告別“繆斯”，投筆從戎、奮戰(zhàn)沙場。我們知道，德國表現(xiàn)主義在一戰(zhàn)前即已確立了在國際先鋒派藝術中的地位。“橋社”、“藍騎士”、“狂飆”、“德國馬蒂斯學派”、“特殊聯(lián)盟”和“赫爾策爾藝術圈”等在各類藝術交流和展覽中，德國藝術家與來自當時的藝術中心巴黎及其他國家的藝術家共謀發(fā)展、共享榮耀。然而，戰(zhàn)爭的爆發(fā)擊碎了他們的藝術革新之夢，這場影響了人類歷史的戰(zhàn)爭也改變了德國藝術史的軌跡，因為許多在戰(zhàn)前已頗有建樹的藝術家，其先鋒實驗由于死神的突然降臨戛然而止，他們未盡的才華隨著他們的肉體，一同消亡在塹壕戰(zhàn)的泥土與硝煙之中。而僥幸活下來的人，有的在戰(zhàn)場上身負重傷，留下終生殘疾；有的精神受到重創(chuàng)，再也沒能走出死亡和恐怖的陰影。

在德國表現(xiàn)主義畫家中，馬克是一個始終嚴格、自覺地保持審慎自持的人物，他始終與各個團體之間保持著若即若離的距離。他的作品從不以“暴力”示人，水彩般的半透明色彩以及拋棄了明暗法的構圖，使畫面呈現(xiàn)了溫情脈脈的協(xié)調與生動。馬克曾說“世界猶如圖畫寫成的詩”，可從容優(yōu)雅的詩情卻被突然降臨的戰(zhàn)爭擊得粉碎。作于1914年的《告別》，一改往昔的清麗與明朗，以黑灰為主色調的沉暗陰郁的畫面似乎預示著某種不祥。馬克于1914年8月8日應征入伍，9月26日便不幸于佩爾特斯勒斯-胡爾魯斯戰(zhàn)役中陣亡。27歲的馬克帶著他的遺憾和諸多藝術發(fā)展的可能性離開了這個世界，畫架上的那幅《樹林中的女孩》定格在永遠的未完成狀態(tài)。

戰(zhàn)爭爆發(fā)之時，34歲的“橋社”（于1913年5月27日宣告解散）核心人物路德維希·基希納并不在即刻被征召入伍的名單中，但恐懼的陰影從此便如影隨形地纏上了他。在作于1914年的《波茨坦廣場》中，他為一個柏林街頭妓女披上了戰(zhàn)爭寡婦佩戴的黑紗。1915年7月，基希納應征入伍，被分到薩爾附近的哈雷，加入了野戰(zhàn)炮部隊第75團，接受基本的軍事訓練。盡管他在朋友的幫助下于1915年年底從部隊退役，但戰(zhàn)爭的炮聲還是摧毀了這個藝術革新者作為社會人的脆弱神經。《作為士兵的自畫像》為我們呈現(xiàn)了一個觸目驚心的悲慘形象。畫家舉在胸前的失去了右手的斷臂觸目驚心，像是一截血跡斑斑的樹樁。事實上，基希納并未受過傷，在創(chuàng)作這幅作品時，他的手臂已開始了陣發(fā)性疼痛，因此斷臂是畫家感覺自己喪失了工作能力的視覺隱喻。這是一幅充滿苦澀諷刺意味的繪畫，入木三分地揭示了戰(zhàn)爭給人的身體和心理帶來的痛苦和傷害?；＜{曾一度進入精神療養(yǎng)院治療，對酒精和麻醉藥的依賴使他的健康狀況每況愈下。1917年，通過朋友的介紹，基希納離開德國來到了瑞士的達沃斯，在那里一邊治療一邊創(chuàng)作。在這之后長達3年的時間里，病痛仍然持續(xù)折磨著他，他甚至需要依賴嗎啡來減輕痛苦，直到1921年才在醫(yī)生的幫助下完全戒掉。然而，夢魘從未真正離開他。納粹上臺后，危險再一次降臨，1937年，他在德國博物館中的所有作品均以“墮落”之名被查抄，他本人也被勒令辭去普魯士學院的職位（1931年獲此殊榮）。而此時病痛又一次找上了他，精神與肉體的雙重折磨，使基希納無力掙扎。1938年6月15日，在距達沃斯園林墓地不遠處，他用一把手槍結束了自己的生命。

與基希納不同，“橋社”的另一位核心人物埃里希·黑克爾作為自愿服役者，于1915年被派往佛蘭德斯，成為一名醫(yī)務勤雜工。在這里，他遇到了馬克斯·貝克曼。非常幸運的是，這里的長官瓦爾特·卡恩斯巴赫是一位藝術史家和現(xiàn)代藝術愛好者，他為他們在特殊環(huán)境中的創(chuàng)作提供了條件。1915年，黑克爾在奧斯滕德的兩塊帳篷鑲板上繪制了那幅著名的《圣母像》（于二戰(zhàn)期間被毀）。他在這一年的圣誕節(jié)給席福勒的信中寫道：“為士兵們畫這幅畫，我是多么高興??！無論如何，它非常漂亮，有多少對藝術的崇敬和熱愛蘊藏在人類身上，蘊藏在認為我的風格（這種風格對流連于城市里惡臭的畫展中的批評家和公眾而言，似乎是如此的現(xiàn)代和難以理解）能夠像我贈予這幅畫的士兵們講述并傳達一些東西的人們身上。”

威廉·雷姆布魯克的雕塑似乎總是與沉思、孤獨和痛苦聯(lián)系在一起?！兜沟哪凶印纷饔?915年至1916年，是為紀念第一次世界大戰(zhàn)中戰(zhàn)死的德國青年而作。匍匐于地的男子的軀體絕望地弓起，痛苦而無奈—雷姆布魯克在這里表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭的瘋狂與殘酷以及隨之而來的整整一代人希望的破滅。此件作品參加了1916年分離派的展覽，在軍國主義戰(zhàn)爭狂熱的氣氛中，它是如此不合時宜，因而在當時受到了社會輿論的無情批判。

卡特·柯勒惠支在戰(zhàn)前就創(chuàng)作出了大量反映下層民眾的艱辛與苦痛的作品。一戰(zhàn)爆發(fā)后，柯勒惠支的小兒子應征入伍，不幸在西線陣亡。失去兒子的痛苦使畫家對戰(zhàn)爭的殘酷與不人道有了更深切的體會，這一時期，她創(chuàng)作了許多以反戰(zhàn)為題材的作品，包括雕塑和版畫。1922年至1923年，柯勒惠支創(chuàng)作了木刻組畫《戰(zhàn)爭》，這套作品由7幅版畫組成，其中第三幅《雙親》描繪的是一對在戰(zhàn)爭中失去兒子的父母跪在地上相擁而泣的場面，丈夫以手掩面，妻子則將頭埋在他的臂彎里痛哭，喪子之痛擊垮了這對年老的夫婦?！赌赣H們》（第六幅）表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭帶來的恐懼與憂慮，母親們用她們的臂膀將孩子們緊緊擁在一起，深恐再失去他們。作為母親，柯勒惠支以她的藝術為武器，向罪惡的軍國主義、向殘酷的戰(zhàn)爭，發(fā)出了抗議的呼聲。

如果說，馬克斯·貝克曼早期作品的悲劇性主題是從宗教和歷史中挖掘出來的話，那么，第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，一下子就將他拋向了現(xiàn)世的痛苦深淵。1914年，貝克曼自愿加入醫(yī)護隊，服役期間，先是被派駐東普魯士，而后轉到佛蘭德斯?！妒至駨棥泛汀短介g》是畫家對這段殘酷經歷的記錄。對死亡的恐懼和無邊無際的孤獨感，最終摧毀了貝克曼的意志，陣發(fā)性的幻覺和難以自控的抑郁癥，使他的精神徹底崩潰。1915年，他被解除了兵役。為了將自己重新安置在這個瘋狂的世界，為了戰(zhàn)勝揮之不去的恐懼的侵擾，重新拿起畫筆的貝克曼下定決心做一個歷史記錄者，確切地說，是做一個精神分析歷史的記錄者。這位從血與火中走出來的畫家，開始將因殘酷、思想掠奪和精神扼殺而變得瘋狂的歐洲作為他的研究對象，用畫筆將痛苦與犧牲、混亂與毀滅呈現(xiàn)在人們面前。1917年，貝克曼創(chuàng)作了《戴紅領巾的自畫像》，他把自己在殘酷現(xiàn)實啃噬下的扭曲狀態(tài)，真實地、直接地表現(xiàn)出來?！兑埂纷饔?918年至1919年，這幅作品是以德國左派的暴動為主題。貝克曼以他那曾被摧毀復又堅強起來的神經，以一個藝術家悲憫的情懷，以一個控訴者堅定的目光，“客觀地注視”著改變人們命運的社會事件，他要拯救受騙的靈魂，喚醒社會的良知。盡管評論家憑借《夜》這幅作品將貝克曼與格羅茲、迪克斯一起劃歸到社會批評真實主義畫家的行列，但我們可以看到，貝克曼的作品絕不是對現(xiàn)實的單純描述，它是對現(xiàn)實的一種客觀塑造，它所承載的，是人類絕難逃脫的命運以及道義責任。

一戰(zhàn)爆發(fā)后，志愿入伍的奧托·迪克斯將戰(zhàn)爭作為自己必須要經受的人生體驗。整個戰(zhàn)爭期間，迪克斯創(chuàng)作了大量作品，例如《作為戰(zhàn)神的自畫像》《垂死的戰(zhàn)士》《彈坑》《戰(zhàn)壕》和《晚上的太陽》等。隨著戰(zhàn)爭的不斷深入，迪克斯開始重新認識和思考親身經歷的血腥與殘酷，藝術家的良心使他不得不直面幻想破滅的現(xiàn)實。1918年退役后，其創(chuàng)作開始向客觀地觀察現(xiàn)實的方向轉變。進入20世紀20年代，戰(zhàn)爭的后遺癥—殘疾軍人的形象首先出現(xiàn)在迪克斯的作品中，人物造型也由立體、分解與抽象轉向客觀描繪。在1920年創(chuàng)作的《玩紙牌的畸形人》中，三個玩牌者頭部及五官由奇形怪狀的細部組成寫實的整體（使人想起由水果組成的人物肖像），他們由圓柱形組成的軀干像是直接嫁接在椅子上，椅子的腿便成了他們的肢體。同年創(chuàng)作的《被捉弄的木肢者》中的殘疾者被置于畫面中心，他眼戴墨鏡，木制假肢觸目驚心，這個既盲且殘卻仍要自食其力的男子坐在地上，脖子上挎一木盒，內裝火柴與錢幣，在他的周圍，是四散而去的人群，他們已“走”出了畫面，他們光鮮的衣料和膚色與坐在地上的肢殘者形成了鮮明的對比。“戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷一直在我的睡夢中浮現(xiàn)。”來自戰(zhàn)爭的體驗成為迪克斯以后幾十年創(chuàng)作中最重要的主題。

一戰(zhàn)期間，直接反應戰(zhàn)爭的慘烈和死亡的藝術作品少之又少，這與當時官方對宣傳方向的把持和引導有關。無論是在德國、法國還是在英國，在報紙圖片報道及戰(zhàn)地畫家的作品中，幾乎見不到任何尸體，因為那是被官方審查機構明令禁止的。戰(zhàn)爭結束后，同盟國和協(xié)約國雙方仍繼續(xù)小心翼翼地保持甚至夸大“正義”的神話，竭力避免披露無數(shù)生命白白被斷送的事實。在德國，除了前文提到的幾位藝術家，還有許許多多知名或不知名的藝術家被卷入這場戰(zhàn)爭，他們有的戰(zhàn)死沙場，有的身負重傷，有的戰(zhàn)敗被俘，更多的人帶著嵌入靈魂的精神創(chuàng)傷回到滿目瘡痍的社會。戰(zhàn)爭的陰影對他們日后的創(chuàng)作與生活產生了揮之不去的影響，成為他們長久反省和思考的主題。