賀文鍵

[摘 要]中國(guó)史詩(shī)劇有別于外國(guó)“史詩(shī)劇”，其主題的恢宏視野也不相同，對(duì)人類(lèi)族群的命運(yùn)思考帶有強(qiáng)烈的非理性色彩。而非理性色彩，又是塑造劇中藝術(shù)形象最為關(guān)鍵的手段。中國(guó)史詩(shī)劇的英雄品格就這樣塑成。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)史詩(shī)劇 紅旗渠 話(huà)劇 宏觀視野 非理性 英雄品格

2013年10月26日，第十屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)在山東青島落下了帷幕。這是一次中國(guó)藝術(shù)人的盛會(huì)，也是全國(guó)人民的盛會(huì)。第十屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)的規(guī)模超過(guò)歷屆。在15天里，僅舞臺(tái)藝術(shù)劇目演出就達(dá)到了133臺(tái)。角逐第十四屆“文華獎(jiǎng)”的劇目竟有87臺(tái)之多，比上屆增加22臺(tái)。這真一次大手筆的運(yùn)作！其大氣磅礴的姿態(tài)簡(jiǎn)直讓全世界為之注目！

我想就10月20日，河南省話(huà)劇院在青島天創(chuàng)演藝劇場(chǎng)演出的話(huà)劇《紅旗渠》，談?wù)勚袊?guó)史詩(shī)劇與史詩(shī)劇中的宏觀視覺(jué)與英雄品格。

一、史詩(shī)話(huà)劇《紅旗渠》帶給我們的驚喜

與一般的話(huà)劇不一樣，《紅旗渠》（楊林編劇、李利宏導(dǎo)演）標(biāo)明自己就是一部“大型史詩(shī)話(huà)劇”。史詩(shī)劇的概念源于德國(guó)的戲劇家和詩(shī)人布萊希特，他很有創(chuàng)意地提出了一個(gè)戲劇的“陌生化效果”，陌生化也就是歷史化，亦即將事件和人物作為歷史的、暫時(shí)的去表現(xiàn)。同樣地，這種方法也可以用來(lái)對(duì)當(dāng)代人，他們的立場(chǎng)也可以表現(xiàn)為與時(shí)代相聯(lián)系。舞臺(tái)丟掉第四堵墻的同時(shí)，增添了敘述者。據(jù)布萊希特所說(shuō)，這種反應(yīng)應(yīng)該是經(jīng)過(guò)深思熟慮的，因此也是一種放松的反應(yīng)——簡(jiǎn)而言之，是對(duì)劇情感興趣之人的反應(yīng)。這種興趣有兩個(gè)客體。第一是情節(jié)：它必須是使觀眾在關(guān)鍵地方根據(jù)自己的親身體驗(yàn)對(duì)其加以抑制。第二是表演：它應(yīng)該在藝術(shù)上達(dá)到清澈透明。史詩(shī)劇吸引有利害關(guān)系的“并非不合理地思考”的觀眾。

毫無(wú)疑問(wèn)，《紅旗渠》這種自我標(biāo)注，不僅需要勇氣，還需要自信。而事實(shí)上，這部戲在形式上并沒(méi)有完全遵循布萊希特的技術(shù)來(lái)講述自己的故事，所以不是一部西方熟悉的“史詩(shī)劇”。 河南人所謂的“史詩(shī)劇” ，更多地只是從劇本所包涵的事件內(nèi)容與人物的個(gè)性特點(diǎn)兩方面來(lái)說(shuō)的。這部戲劇基本上還是一部傳統(tǒng)意義上的話(huà)劇。所以，用另一個(gè)名字來(lái)命名這部戲比較恰當(dāng)，那就是——中國(guó)式的史詩(shī)劇。

關(guān)于“中國(guó)式的史詩(shī)劇” 這一慨念，并不是我提出來(lái)的。上世紀(jì)八十年代初期，全國(guó)著名導(dǎo)演黃佐臨（圖1）在導(dǎo)演上海人民藝術(shù)劇院的話(huà)劇《生命·愛(ài)情·自由》時(shí)，就提出了“中國(guó)式的史詩(shī)劇” 這一概念。黃佐臨先生是“海派戲劇” 中最為重要的藝術(shù)家，與北京的焦菊隱被世人合稱(chēng)為“南黃北焦” 。眾所周知，焦菊隱提倡寫(xiě)實(shí)，取法斯坦尼斯拉夫斯基，而黃先生則提倡寫(xiě)意，推崇布萊希特。黃佐臨在其《導(dǎo)演闡述》談到中國(guó)式史詩(shī)劇說(shuō)：“史是真實(shí)的生活，詩(shī)是藝術(shù)的升華。史是現(xiàn)實(shí)的，詩(shī)是浪漫的——二者相結(jié)合。”他在1962年發(fā)表的《漫談“戲劇觀”》 就大力推崇“寫(xiě)意戲觀” 。

話(huà)劇《生命·愛(ài)情·自由》（羅國(guó)賢編劇）發(fā)表于1983年的《劇本》雜志，內(nèi)容是講革命詩(shī)人殷夫的故事。上海人民藝術(shù)劇院在演出中作了許多嘗試，借用了不少布萊希特的表演樣式。但在演出之后并無(wú)太大的影響，故黃佐臨先生提出的中國(guó)式的史詩(shī)劇，無(wú)果而終。我們且不說(shuō)黃先生對(duì)中國(guó)式史詩(shī)劇的定位是否準(zhǔn)確，他的這種提法，現(xiàn)在看來(lái)還是頗有歷意義的。

時(shí)間過(guò)去了三十年。史詩(shī)話(huà)劇《紅旗渠》又自信地展現(xiàn)在我們的眼前。滄海桑田，世界變化之大，連九泉之下的黃佐臨老先生都想像不到。如今，由于眾多的媒介樣式與新技術(shù)所衍生的文化形式涌入，產(chǎn)生了許多讓人入迷的精神體驗(yàn)途徑。戲劇這種古老的藝術(shù)樣式，雖然不可能獨(dú)霸人們的文化生活，但卻是一種不可代替的藝術(shù)形式。盡管戲劇處在歷史的最低潮階段，但由于人們文化生活的進(jìn)步性，世界的藝術(shù)也是琳瑯滿(mǎn)目，精彩紛呈。新時(shí)期以來(lái)，我們收獲了包括《紅旗渠》在內(nèi)的許多舞臺(tái)藝術(shù)作品，不乏精品，這不能不說(shuō)是時(shí)代賜予我們的重要收獲。

中國(guó)史詩(shī)劇的陸續(xù)登場(chǎng)，不僅帶給了我們一個(gè)又一個(gè)的驚喜，也帶給了我們?cè)S許多多藝術(shù)的思考！

二、《紅旗渠》中人物的英雄品格與人性光輝

說(shuō)實(shí)在的，我開(kāi)始完全是帶著一種挑剔的眼光觀看這部戲的。

在中國(guó)改革開(kāi)放之前，紅旗渠曾經(jīng)以一部新聞紀(jì)錄長(zhǎng)片，蜚聲全國(guó)，被世人號(hào)稱(chēng)世界上的“第八大奇跡”。 “紅旗渠”這個(gè)題材，曾多次搬上舞臺(tái)。我壓根兒就不相信這么一個(gè)老掉牙的陳年舊事，能繡出什么花兒來(lái)。況且，對(duì)政治意味如此濃厚的戲，我從來(lái)不會(huì)有什么特別好感。然而，看完這部戲之后，我長(zhǎng)久地沉默了，我的心受到了很大的震憾。我既為那個(gè)遙而不遠(yuǎn)的年代所震撼，更為舞臺(tái)的人物形象所震撼。什么是“史詩(shī)”？ 法國(guó)啟蒙主義者伏爾泰曾說(shuō)：“就史詩(shī)本身來(lái)看，它是一種用詩(shī)體寫(xiě)成的關(guān)于英雄冒險(xiǎn)事跡的敘述?！?（伏爾泰《論史詩(shī)》，《西方文論選》上卷） “英雄” 與“冒險(xiǎn)” 這兩個(gè)詞匯很重要。我理解，就是敘述重大歷史事件和英雄傳奇的詩(shī)歌樣式。那么，“史詩(shī)劇” 是什么？布萊希特的史詩(shī)劇與史詩(shī)本質(zhì)并無(wú)很大關(guān)聯(lián)，只是與一般戲劇在形式上很不同。中國(guó)詩(shī)史詩(shī)劇，從沒(méi)有人給予過(guò)明確而完整的定義。對(duì)照伏爾泰對(duì)“史詩(shī)”的定語(yǔ)，史詩(shī)劇從一個(gè)層面來(lái)講，應(yīng)該是演繹重大歷史事件和英雄人物的具有冒險(xiǎn)格調(diào)的傳奇戲劇。然而，在中國(guó)，戲劇都是一種傳奇。我們唐代的戲劇文本就稱(chēng)“唐傳奇” 。所以說(shuō)，戲劇中人物的“冒險(xiǎn)” 與詩(shī)歌中人物的“冒險(xiǎn)” 應(yīng)該有區(qū)分。由于戲劇的動(dòng)作性決定了其情境必須比詩(shī)歌更奇特，或者說(shuō)更稀罕、更典型，才能獲得成功，引起全體觀眾的側(cè)目?！都t旗渠》正是一部這樣的作品?！都t旗渠》雖然寫(xiě)的是一群普通而平凡的小人物，在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，也許根本不會(huì)找到這群人的蹤影，然而，這些人物給了我們充滿(mǎn)了強(qiáng)烈的英雄氣質(zhì)與品格，而且，紅旗渠作為新中國(guó)水利建設(shè)史上一個(gè)重要的歷史事件也不容置諱，這就為話(huà)劇《紅旗渠》奠定了所謂史詩(shī)劇的濃厚格調(diào)。

話(huà)劇《紅旗渠》（圖2）是一部典型的主旋律作品，其關(guān)注點(diǎn)卻始終是放在主要人物的內(nèi)心世界展示上，沒(méi)有停留在政治說(shuō)教的層面中。相反，劇作對(duì)當(dāng)年那種以并不科學(xué)的態(tài)度，莽撞地上馬建設(shè)如此項(xiàng)目，提出了溫和的批評(píng)和反思，這是讓本劇顯得凝重和厚實(shí)的重要原因之一。劇本一開(kāi)始，就是一大段人物內(nèi)心獨(dú)白，介紹了林縣人民面臨缺水的困難形勢(shì)，其中一個(gè)細(xì)節(jié)是林縣人一生只在出生時(shí)洗一次澡，并且終生不洗臉。這個(gè)細(xì)節(jié)形象地把當(dāng)?shù)厝彼膰?yán)酷現(xiàn)實(shí)告訴了觀眾。為此，縣委書(shū)記楊貴為百姓計(jì)而提出大膽想法，那就是“引漳入林” 的水利工程——紅旗渠！楊貴非常自信地提出，只要發(fā)動(dòng)群眾，奮戰(zhàn)四個(gè)月，劈開(kāi)太行山，就可以引流成功！這事引起同事黃副縣長(zhǎng)的強(qiáng)烈反對(duì)，毫無(wú)疑問(wèn)，黃副縣長(zhǎng)是科學(xué)和正確的。事實(shí)上這個(gè)工程，后來(lái)整整用了十年時(shí)間，消耗了大量的人力物力，犧牲了八十多位工程作業(yè)人員，受傷者達(dá)到上千位！為什么這樣一個(gè)在錯(cuò)誤的時(shí)間和錯(cuò)誤的地點(diǎn)，發(fā)生的正確的事情，是如此打動(dòng)著我們呢？endprint

實(shí)際上，林縣人民面臨的事實(shí)，不僅僅是中國(guó)人民當(dāng)年所面臨的事實(shí)，也是中華民族各個(gè)時(shí)期所面臨的事實(shí)，那就是深刻的生存危機(jī)！這一點(diǎn)，特別能打動(dòng)當(dāng)代的我們！楊貴的行為，明顯帶有那個(gè)時(shí)代的人們的普遍特征，莽撞而強(qiáng)悍，大膽而浪漫！換一句話(huà)說(shuō)，他的理想主義特質(zhì)，具備了某種英雄人物的品格，而普通群眾由于渴望美好生活，改變自己的命運(yùn)而甘心艱苦奮斗的自強(qiáng)人格，也帶給了我們無(wú)限的遐思和熱烈的向往！

在人物心路歷程中，楊貴的內(nèi)心世界始終牽引著觀眾。在紅旗渠工程進(jìn)行到挫折階段時(shí)，楊貴反省自己最初的決定并不理智，大大小覷了開(kāi)渠的困難。他在一個(gè)群眾動(dòng)員會(huì)上，故意借黃繼昌副縣長(zhǎng)把自己沉痛地批評(píng)了一通，并且表示虛心接受相左的意見(jiàn)，弄得黃繼昌好不尷尬。這個(gè)情節(jié)特別有趣，不僅具有某種喜劇性效果，對(duì)刻劃縣委書(shū)記楊貴的性格特別來(lái)神，楊貴也是中國(guó)人，中國(guó)人有個(gè)普遍缺點(diǎn)就是死要面子活受罪。這個(gè)細(xì)節(jié)，也將黃繼昌這位正直的對(duì)立面人物進(jìn)行了非常細(xì)致的刻劃，真是一舉三得，精彩絕倫！當(dāng)楊貴清醒地回到科學(xué)的位置上，在民意的基礎(chǔ)上再次拍板決定，繼續(xù)這項(xiàng)偉大的工程作業(yè)！這是何等的氣概！只要是目標(biāo)正確，明知不可為而為之，甚至多了一種悲壯的成分！

本劇最讓人揪心的場(chǎng)景在哪兒？我認(rèn)為是在楊貴受到檢舉之后，調(diào)查組進(jìn)駐紅旗渠工程隊(duì)，對(duì)楊貴進(jìn)行的全面調(diào)查。楊貴與黃繼昌交心一場(chǎng)，應(yīng)為全劇的中心段落。一位可以叱詫太行風(fēng)云的強(qiáng)勢(shì)縣委書(shū)記，面對(duì)朋友的赤誠(chéng)，居然象小孩一樣號(hào)啕大哭地傾訴，其委屈情懷坦露無(wú)遺，深深地打動(dòng)了我們的心。這場(chǎng)戲，憑添了主要人物個(gè)性的生動(dòng)與豐富，增添了人物的人情意味，加分甚大！假如我們抽去這一場(chǎng)，整個(gè)戲的人物立即會(huì)顯得干巴、概念，大為遜色！在這部戲的主人公身上，無(wú)疑雜陳著普通人與英雄人格的混合體。這點(diǎn)，既體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的人們普遍特性，也帶給了現(xiàn)在安逸而平靜下來(lái)的我們，一種深刻的反芻和莫名的感動(dòng)！

三、中國(guó)史詩(shī)劇的形成、發(fā)展及趨勢(shì)

話(huà)劇是個(gè)泊來(lái)品種。古希臘的話(huà)劇基本上就是英雄史劇，這與我前文所述的中國(guó)式的史詩(shī)劇極為相象，而與布萊希特所創(chuàng)造的史詩(shī)劇則不同。英國(guó)莎士比亞的所有劇本，其對(duì)白基本上是由詩(shī)體寫(xiě)成的，他的有些歷史劇也取材于真實(shí)的歷史故事，然而，與我們所指的中國(guó)式的史詩(shī)劇有所不同，這些劇本只是用詩(shī)體寫(xiě)成，其人物形象是否就是我們認(rèn)定的史詩(shī)劇的英雄品格和詩(shī)化人格范疇，還可以加以商榷。

中國(guó)既有著悠久的歷史文化傳統(tǒng)，又有著深邃的戲劇文化傳統(tǒng)。歷史上，戲曲與詩(shī)歌一直密不可分，可謂水乳交融，經(jīng)常是戲劇家就是詩(shī)人，而詩(shī)人往往就是戲劇家。如元代戲劇家關(guān)漢卿、王實(shí)甫，明代的湯顯祖，清代的孔尚任。他們每一部戲曲作品，都是一部經(jīng)典的詩(shī)歌作品，可以說(shuō)，戲曲簡(jiǎn)直就是一種天生的詩(shī)劇。話(huà)劇流入中國(guó)之后，讓許多的中國(guó)文化人也看到了，散文也可以進(jìn)入戲劇，而且可以使舞臺(tái)藝術(shù)形象更為豐滿(mǎn)，更為卓越。話(huà)劇這種藝術(shù)形式立刻在中國(guó)大地流傳開(kāi)來(lái)，并且馬上得到人們的認(rèn)可和追捧。

現(xiàn)在看來(lái)，黃佐臨老先生是我國(guó)當(dāng)代戲劇的一位大家，而且是首先提出了中國(guó)式史詩(shī)劇的概念，非常寶貴。但是，他對(duì)中國(guó)史詩(shī)劇的定位時(shí)，在認(rèn)識(shí)上還是有一定局限性和模糊性的。比如說(shuō)，他認(rèn)為史詩(shī)劇是“歷史”加“詩(shī)歌” ，這就未免太表層化。我國(guó)戲曲不管從文本還是表演來(lái)說(shuō)，基本上就是詩(shī)的。難道歷史劇戲曲就都是史詩(shī)劇嗎？莎士比亞的詩(shī)體歷史劇也都是史詩(shī)劇么？這個(gè)結(jié)果當(dāng)然是否定的。中國(guó)式的史詩(shī)劇，除了其形式上與布萊希特的史詩(shī)劇有較大區(qū)別外，我看有兩點(diǎn)很難繞過(guò)去，那就是對(duì)劇中的內(nèi)容和人物還是有著不一般的標(biāo)準(zhǔn)的。那就是要尊重基本歷史事實(shí)，并且取材于重大的歷史事件，用宏觀的視覺(jué)審視事件后的美學(xué)格調(diào)與人文精神，其主要人物、甚至群體人物，必須擁著一種非同常人的英雄品格和詩(shī)化人格。

在我國(guó)話(huà)劇創(chuàng)作史上，抗戰(zhàn)時(shí)期，轟動(dòng)中國(guó)文化學(xué)界的歷史話(huà)劇《屈原》（郭沫若編劇、陳鯉導(dǎo)演，圖3）進(jìn)入我的視界。我們姑且不管戲劇家郭沫若在晚期的文藝表現(xiàn)及人格趣味，就事論事來(lái)談一談《屈原》的藝術(shù)價(jià)值。從各方面來(lái)說(shuō)，這部劇寫(xiě)的秦滅楚這個(gè)事件基本上符合歷史真實(shí)，而屈原這個(gè)形象的英雄品格也勿庸置疑。郭沫若筆下的人物均有著強(qiáng)烈的詩(shī)化傾向。遠(yuǎn)在1942年的時(shí)候，就當(dāng)時(shí)的戲劇界來(lái)說(shuō)，這是一部耀眼的劃時(shí)代的藝術(shù)作品。她的視覺(jué)恢宏曠遠(yuǎn)，主題深邃，內(nèi)容充實(shí)而勁道十足，尤其寶貴的是其表演形式也算是別開(kāi)生面。劇中人物的獨(dú)白，如“雷電頌” 立即風(fēng)行一時(shí)。她既是一部典型的歷史劇，也可以說(shuō)是一部中國(guó)式的不同以往的具有強(qiáng)烈詩(shī)歌氣質(zhì)的話(huà)劇。我們關(guān)注她的獨(dú)特品格，可以得出結(jié)論，是這部戲劇開(kāi)劈了中國(guó)式史詩(shī)劇的康莊大道。事實(shí)上，中國(guó)史詩(shī)般品格的戲劇在許多年之后也無(wú)出其右者。盡管當(dāng)時(shí)無(wú)人提及“中國(guó)式史詩(shī)劇”這一概念， 但七十多年過(guò)去后的今天，回顧起來(lái)感覺(jué)有一種較為清晰的認(rèn)識(shí)。

與《屈原》基本同期的還有一部歷史話(huà)劇，即陽(yáng)翰笙創(chuàng)作的《天國(guó)春秋》，也是一部較為成功的作品。《天國(guó)春秋》以宏大的氣魄描述了太平天國(guó)內(nèi)外錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾，展現(xiàn)了波瀾壯闊的歷史場(chǎng)面，表現(xiàn)出作家駕馭復(fù)雜事件的能力。該劇首演的時(shí)間在皖南事變爆發(fā)后不久，有著借古諷今的意思。意在呼吁中國(guó)國(guó)內(nèi)各界團(tuán)結(jié)一致抗日，而不可打內(nèi)戰(zhàn)。然而，劇中人物似乎較為缺乏英雄氣質(zhì)與人格。史實(shí)選擇也傾注太多作者的主觀臆測(cè)，我認(rèn)為還沒(méi)有完全達(dá)到史詩(shī)劇的格調(diào)和沖擊力度。

然后，中國(guó)史詩(shī)劇的創(chuàng)作是漫長(zhǎng)的空白。在新中國(guó)建立之后，成熟的戲劇家們都想在史詩(shī)劇上嘗試，如曹禺的《王昭君》、《膽劍篇》，田漢的《關(guān)漢卿》、《文成公主》，吳晗的《海瑞罷官》（戲曲），甚至連郭沫若自己的《武則天》、《蔡文姬》等，因其選材的視覺(jué)不夠宏大，要么是和親團(tuán)結(jié)，要么是不畏權(quán)貴、剛正不阿，或者是臥薪嘗膽、雄才大略……主題多數(shù)過(guò)于理念、空洞，人物著眼點(diǎn)始終囿于自身的個(gè)人情結(jié)，尤其是形象缺乏一種非理性的英雄品格和多重化詩(shī)人氣質(zhì)，所以不管從內(nèi)容還是形式上說(shuō)，較難進(jìn)入中國(guó)式史詩(shī)劇的行列。

接下來(lái)，在改革開(kāi)放之后，許多戲劇家們?cè)谶@方面作了許多努力，都很有心得。這其中就包括了黃佐臨和他導(dǎo)演的話(huà)劇《生命·愛(ài)情·自由》。由于羅國(guó)賢劇作文本的局限性，黃先生對(duì)中國(guó)史詩(shī)劇的定位又有著較大的不足，所以無(wú)法超越話(huà)劇《屈原》的高度。endprint

相反，這一時(shí)期以來(lái)，我國(guó)電影、電視劇的創(chuàng)作較戲劇相對(duì)繁榮。越來(lái)越多的電影和電視劇制作動(dòng)不動(dòng)就自稱(chēng)為“史詩(shī)”劇作，這一概念為影視界所廣泛濫觴。對(duì)此，編劇界從來(lái)沒(méi)有人提出過(guò)任何質(zhì)疑。似乎，投資巨大，人物多、場(chǎng)面大、時(shí)間跨度大，宏大敘事的所有作品，自然而然地成了“史詩(shī)”劇作，這實(shí)在太讓人大跌眼鏡了！“史詩(shī)劇”的概念，已到了刻不容緩正本清源的地步了！

我們?cè)倩氐綉騽∩?。新時(shí)期以來(lái)，有兩部戲劇橫空出世，引起了我的強(qiáng)烈興趣——那就是上海話(huà)劇中心的話(huà)劇《商鞅》（姚遠(yuǎn)編?。┖瓦|寧省歌劇院的歌劇《蒼原》（黃維若、馮柏銘編?。＿@兩部作品是2002—2003年度同時(shí)榮獲“國(guó)家舞臺(tái)精品工程”的，她們的榮譽(yù)也一定程度地佐證了新的時(shí)代新的審美趣味。這兩部作品一部歌劇，一部話(huà)劇，演出近乎完美。作品不僅取題真實(shí)的歷史大事，戲劇人物也具有著獨(dú)特的英雄氣質(zhì)與詩(shī)化人格特征，其文本與表演樣式也有著各自的獨(dú)到之處，完全可以歸納為中國(guó)式的史詩(shī)劇。特別需要指出的，話(huà)劇《商鞅》這么一部宏偉的史詩(shī)式巨制，其誕生之地居然是在全國(guó)公認(rèn)陰柔之氣長(zhǎng)于陽(yáng)剛之氣的上海，不僅讓全國(guó)的劇人大呼走眼，也讓早已作古的“海派” 戲劇大師黃佐臨含笑九泉！在中國(guó)現(xiàn)有的體制下，地方上排演如此恢宏的大作，一般十分關(guān)注作品的地域性特色，而這兩部劇作無(wú)一是與本地特色文化相關(guān)，這也體現(xiàn)了當(dāng)?shù)刂谱鲉挝患爸鞴軉挝坏臍馄桥c睿智。我們不得不承認(rèn)，這兩部大氣加霸氣的藝術(shù)作品，是響當(dāng)當(dāng)?shù)闹袊?guó)特色，雖然無(wú)人把她們界定為“中國(guó)式史詩(shī)劇” ，但我認(rèn)為是繼史詩(shī)劇《屈原》之后兩個(gè)最為重要的高峰！

檢看全國(guó)的戲劇創(chuàng)作，根據(jù)歷史事件改編的戲劇劇本多的是，但具有英雄品格和詩(shī)化人格的人物特征的戲劇就少而又少了！中國(guó)史詩(shī)劇的作者，其創(chuàng)作的著眼點(diǎn)很少是人物本體，一般是寫(xiě)人物處于真實(shí)的歷史大事件、大環(huán)境中的似真遭遇，以宏觀的視覺(jué)審看本民族或本群體的意志取向，來(lái)表達(dá)一種強(qiáng)悍而樸素的生存思想與哲學(xué)態(tài)度。由于中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的戲曲文化傳統(tǒng)，中國(guó)的話(huà)劇顯得特別有主見(jiàn)，其中史詩(shī)劇就是我們對(duì)戲劇散文化的選擇與思考。戲曲的個(gè)體性表現(xiàn)與程式化演繹，在關(guān)注史詩(shī)劇的大環(huán)境、大事件上，天生就處于劣勢(shì)的位置。在對(duì)戲劇人物的英雄品格及詩(shī)化方面，雖有著一定的優(yōu)勢(shì)，然而因?yàn)檫^(guò)于沉耽內(nèi)心細(xì)微的變化而顯得瑣屑與小氣，不足以表現(xiàn)史詩(shī)劇中宏大的命題?？v觀中國(guó)千年以來(lái)的戲曲作品，包括這幾十年新創(chuàng)作的戲曲好戲，都鮮見(jiàn)史詩(shī)劇的精品力作。這不能不說(shuō)是一種藝術(shù)的遺憾！

四、中國(guó)史詩(shī)劇的宏觀視覺(jué)與人物定位

現(xiàn)在我們談?wù)劊裁词鞘吩?shī)劇的宏觀視覺(jué)，史詩(shī)劇的英雄人格與一般的歷史劇或現(xiàn)代劇有什么不同。中國(guó)史詩(shī)劇的中心事件（線(xiàn)索）一般是寫(xiě)群體戓族群?jiǎn)栴}。對(duì)任何藝術(shù)樣式來(lái)說(shuō)，反映個(gè)體或個(gè)性十足的主觀感受是其主要任務(wù)和屬性，而史詩(shī)劇的母題或命題卻不在個(gè)體和個(gè)人的本身，無(wú)疑這也增加了寫(xiě)作的難度。史詩(shī)劇也寫(xiě)人，也關(guān)注人的主觀感受，不過(guò)，史詩(shī)劇的人物一般會(huì)處在群體或族群之中，他們面臨的難題離不開(kāi)群體或族群的主要難題。戲劇的核心矛盾常常是群體性生存問(wèn)題，當(dāng)然也是個(gè)體與個(gè)人的生存窘境。這樣以來(lái)，每部戲就需要一個(gè)或幾個(gè)代表人物，來(lái)處理或?qū)够蛘{(diào)和群體與惡劣環(huán)境之間的關(guān)系，而這位被選中的人物，假如是真實(shí)的歷史人物那么這就是歷史劇，是現(xiàn)實(shí)人物那么這就是一部現(xiàn)代劇。當(dāng)劇本中反映的人物困難，是真實(shí)地存在過(guò)的事情，那么對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，就顯得特別重要和震撼！主人公所處理矛盾的方式以及個(gè)性特色，也就非常吸引觀眾的眼球。

正因?yàn)檫@樣，史詩(shī)劇的視覺(jué)關(guān)注的常常是大事件，主題更是表現(xiàn)人物強(qiáng)烈的集體意識(shí)，所以能得到成功就更為難得。寫(xiě)得不好，很容易墜入概念化、虛偽化，人物性格也會(huì)給人“高大全” 的感覺(jué)，難以打動(dòng)觀眾。解放后的50、60年代，文藝作品掀起了一股寫(xiě)大題材、大主題的風(fēng)氣，再加革命英雄主義，讓人好一陣郁悶。史詩(shī)劇與這樣的作品有著本質(zhì)的區(qū)別。史詩(shī)劇中人物的英雄品格究竟是什么？值得我們反復(fù)探索。有一點(diǎn)可以肯定，那就是每一部戲中的英雄人物，與現(xiàn)實(shí)人物有著較大距離，或多或少都有著一種非理性的亮點(diǎn)，賦予了作者強(qiáng)烈的理想色彩。比如七十多年前的話(huà)劇《屈原》中的屈原，就是這么一個(gè)獨(dú)特的人物。而文革中的“英雄人物劇” （我們估且這樣稱(chēng)呼）里的人物，要單純得多！

屈原這個(gè)歷史人物，在中國(guó)可謂家喻戶(hù)曉，而且，其符號(hào)意義不言而諭。在當(dāng)時(shí)的抗戰(zhàn)形勢(shì)下，自然有積極的一面?？少F的是，郭沫若在本劇中對(duì)其人格的渲染與鋪陳，既充滿(mǎn)理想的色彩，也充滿(mǎn)了英雄的悲哀。著名的“雷電頌” ，并非是關(guān)于秦人入侵之言，而是處在民族生死存忘之際詩(shī)人抒發(fā)了對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿(mǎn)的肺腑之言。這種指桑罵槐的方式贏得了許多觀眾的心，其人物的英雄品格表露無(wú)遺！重要的是，史詩(shī)劇表現(xiàn)的不僅僅是一個(gè)英雄人物的氣質(zhì)，更多的是他的近乎愚蠢的執(zhí)拗，有時(shí)候也可以是一群人物的非理性原動(dòng)。戲劇就是這么好玩的藝術(shù)形式，愚蠢而導(dǎo)致的行為是許多偉大戲劇的母題，如英國(guó)莎士比亞的四大悲劇，美國(guó)奧尼爾的《天邊外》、《榆樹(shù)下的欲望》、《瓊斯皇》，我國(guó)曹禺的前期作品《雷雨》、《原野》等等，這些戲劇中皆含有許多非理性因子，戲劇評(píng)論家們也普遍使用一些技術(shù)性詞匯去闡解，如欲望、貪婪、誤會(huì)、沖動(dòng)等等。而史詩(shī)劇慣常使用是用正面的高度去包容和概括人性中的弱點(diǎn)，這些弱點(diǎn)反倒促成了英雄人格的奇妙誕生！

上海話(huà)劇中心推出的歷史話(huà)劇《商鞅》（陳薪伊導(dǎo)演，圖四），編劇姚遠(yuǎn)，是一位現(xiàn)役部隊(duì)作者。我曾用百度搜索其資料，百度百科中介紹了十幾位同名人，居然沒(méi)有關(guān)于他的介紹資料！足見(jiàn)網(wǎng)絡(luò)的極端不靠譜。這部戲的主人公商鞅，在中國(guó)歷史上可以說(shuō)是個(gè)震爍古今的改革名人，本劇視覺(jué)以英雄偉業(yè)的成功和英雄個(gè)人的毀滅為軸心，結(jié)構(gòu)完美，語(yǔ)言功底扎實(shí)，意境十分雋永，其中有些細(xì)節(jié)，給我們留下了深刻的印象！如：祝歡是秦太祝，也就是巫師，在商鞅出生之時(shí)的預(yù)言：“鞅，辛卯年五月七日亥時(shí)生人，五月之子，精熾熱烈，父母不堪，將受其患。命當(dāng)族滅滿(mǎn)，五馬分尸……”接下來(lái)就是讓嬰兒生存或死亡的激烈矛盾，母子被拋入了大河……這固然是作者的虛構(gòu)，卻具有著強(qiáng)烈歷史感，又有著神秘的宿命感，與古希臘索?？死账埂抖淼移炙雇酢返拿\(yùn)悲劇同樣震撼人性！尤其是祝歡后來(lái)為韓女占卜，為商鞅所殺，富有戲劇性！最為震撼人心的是，為秦變法成功的商鞅，最終為自己誓死捍衛(wèi)的法律所不容，這并不是一種嘲諷或者冷幽默，而是一種歷史的進(jìn)步。正如商鞅母親最后呼叫著：“我生下了一個(gè)孽種，這個(gè)孽種讓奴隸見(jiàn)了天日，令顯貴們變色，難道還不夠嗎？這個(gè)孽種令山川易位，乾坤倒轉(zhuǎn)！難道還不夠嗎？”這是多么宏大的視覺(jué)，商鞅的人格力量得到了充分的展示！這部戲劇，是建國(guó)以來(lái)歷史話(huà)劇中最杰出的一部作品，也應(yīng)該是史詩(shī)劇中一部扛鼎巨作！endprint

《蒼原》（曹其敬導(dǎo)演，圖5）是一部歌劇，編劇是兩位湖南人。第一編劇黃維若先生，曾經(jīng)近距離接觸過(guò)兩次。一次是在1998年的湖南高級(jí)編劇研修班，聽(tīng)他講課，內(nèi)容是關(guān)于“戲劇的‘闖入者” ，印象很深。第二次就是去年，湖南省藝術(shù)研究院又辦了一期班，我旁聽(tīng)了他的課。第二編劇馮柏銘先生，上世紀(jì)90年在全國(guó)歌劇匯演的株洲見(jiàn)過(guò)，戴著一幅深度近視眼鏡。我那時(shí)還在常寧縣歌舞劇團(tuán)當(dāng)編劇，知道他的歌劇《深宮欲?！泛艹晒?，所以特別注意他。這兩位編劇其外形雖然大不同，但書(shū)卷氣卻都相當(dāng)濃，有著十分斯文的氣質(zhì)。然而，正是這二位看似文弱的南方人，寫(xiě)出了一部北方民族磅礴大氣的作品，令中國(guó)歌劇界甚至戲劇界為之震動(dòng)！《蒼原》述說(shuō)了一個(gè)真實(shí)的歷史故事：清乾隆年間，寄居在俄羅斯伏爾加河流域一百四十年的中國(guó)土爾扈特蒙古族部落，為了民族生存和對(duì)自由的追求，在首領(lǐng)渥巴錫汗的率領(lǐng)下，毅然舉族東歸。行程萬(wàn)余里，歷時(shí)七個(gè)月，付出重大犧牲，終于回到中國(guó)故鄉(xiāng)。這一民族大遷徙曾被一位英國(guó)史學(xué)家稱(chēng)為震撼世界的壯舉。歌劇《蒼原》將這一宏大的悲壯史詩(shī)，組織構(gòu)成了復(fù)雜而尖銳的戲劇沖突。土爾扈特部落這一英雄的群體和他們具有鮮明特征的代表人物，在生與死、愛(ài)與恨的火焰和血海中唱出一支支交織著生命、愛(ài)情、自由和尊嚴(yán)的悠長(zhǎng)牧歌。

請(qǐng)想像一下，已經(jīng)在一個(gè)遙遠(yuǎn)的地方生活了一百四十多年，一個(gè)民族竟然決定返回傳說(shuō)中的故鄉(xiāng)，歷盡苦難，九死而不悔，多么宏大的視覺(jué)！多個(gè)戲劇人物的英雄品格，更是鮮明凸顯！歌劇本來(lái)就具有很強(qiáng)的詩(shī)歌屬性，然而，并不是所有的歷史歌劇就是史詩(shī)劇，也不是所有的宏大敘事就是史詩(shī)劇，從《蒼原》這部戲我們更可以得出這個(gè)結(jié)論。只有在史實(shí)事件的宏大視覺(jué)下，人物具有著一種復(fù)雜的非理性精神狀態(tài)和詩(shī)人氣質(zhì)，歷史戲劇才能成為壯美的史詩(shī)劇。這也算是中國(guó)式史詩(shī)劇的一個(gè)重要特征吧！

回顧外國(guó)人布萊希特的史詩(shī)劇，劇作家常常跳出人物立場(chǎng)和情節(jié)邏輯，來(lái)敘述故事的發(fā)展和深度剖析，他把這種新的舞臺(tái)語(yǔ)言類(lèi)作品稱(chēng)之為“敘事劇” 。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，這種超強(qiáng)的說(shuō)理性戲劇，分明是理性思維多于感性思維的成分。布萊希特毫不隱晦地介紹說(shuō)，這種戲劇實(shí)驗(yàn)的靈感來(lái)源于亞洲，即中國(guó)戲曲。1972年，這種革命式的戲劇風(fēng)靡全球，超過(guò)莎士比亞的戲劇演出場(chǎng)次，許多理論家對(duì)此著書(shū)立說(shuō)。中國(guó)戲曲的虛擬性特征，及演唱時(shí)的間離效果，形式感的極端強(qiáng)調(diào)，確實(shí)給了西方戲劇廣大的想像和創(chuàng)作空間。然而，反過(guò)來(lái)說(shuō)，在我們中國(guó)的本土上，西方戲劇又何嘗沒(méi)有給了我們?nèi)f分地震撼與刺激。所以，我們的史詩(shī)劇觀，又朝著截然不同的另外一個(gè)區(qū)間走去。中國(guó)史詩(shī)劇以塑造人物的生動(dòng)性為主，不注重外部形式，人物不脫離基本情節(jié)，追求格調(diào)的詩(shī)化和主題深層的思辨性。這也許可以算作是東西方文化趣味的某種差異補(bǔ)償。

五、中國(guó)史詩(shī)劇創(chuàng)作的未來(lái)走向

一部史詩(shī)劇首先應(yīng)該就是一部歷史劇。即使是一部現(xiàn)代劇，也應(yīng)該具有歷史的情結(jié)與美學(xué)涵義。意大利的B·克羅齊有一篇文章，叫作《一切歷史都是當(dāng)代史》。我們可以反過(guò)來(lái)說(shuō)，任何一部當(dāng)代的作品，也就是未來(lái)的歷史作品！

中國(guó)史詩(shī)劇應(yīng)該有自己的走向，不同于布萊希特，也不同于別國(guó)任何一種體例。中國(guó)的藝術(shù)家們，已經(jīng)做了大量的工作。話(huà)劇《紅旗渠》的出現(xiàn)，絕非偶然。在此我要對(duì)河南的文藝工作者和人民表示衷心祝賀與感謝?；仡櫸覈?guó)多年以來(lái)的戲劇藝術(shù)創(chuàng)作，五千年的文化積是歷史劇創(chuàng)作的富礦帶，我們有著豐富的歷史和人文資源，然而，一直很少產(chǎn)生那種具有宏大視覺(jué)和英雄品格的史詩(shī)劇作品。究其原因，不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)為某一方面。這既有我們戲劇創(chuàng)作人員的因素，也有劇種形式的局限性，更有資金上和各類(lèi)人才窘促缺乏的深層因素。最為重要的是，戲劇創(chuàng)作作為一種綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)樣式，必須需要一個(gè)高瞻遠(yuǎn)矚的決斷中心，因?yàn)橹挥锌吹脺?zhǔn)，才能打得準(zhǔn)！而且，還需要一個(gè)集體堅(jiān)定不移地進(jìn)行藝術(shù)探索和辛勤努力，才會(huì)擁有豐碩的收獲！

遼寧歌劇院二十多年來(lái)，不間斷地實(shí)驗(yàn)著大歌劇、史詩(shī)品格的作品，才有了后來(lái)的《蒼原》問(wèn)世；上海話(huà)劇中心更是兢兢業(yè)業(yè)，花死力氣，持之以恒地追求高品味、高格調(diào)，才有了沉甸甸的《商鞅》降生。特別值得一提的是，上海作為中國(guó)一個(gè)公認(rèn)的陰柔性城市，讓世界看到了在文化名片上顯出其闊大、雄強(qiáng)的百分之百的陽(yáng)剛氣質(zhì)，這不能不歸功于它的包容氣概和精品意識(shí)！

什么才是傳世精品呢？絕不是得了什么大獎(jiǎng)，作品就可以傳世了！戲劇這種形式，至今還未被其它的藝術(shù)形式所淹沒(méi)，自然有著它的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。戲劇的劇場(chǎng)交流感，被公認(rèn)為是使戲劇保持鮮活的原動(dòng)力。觀眾絕對(duì)是戲劇的一部分，在有些方面來(lái)說(shuō)，觀眾也是戲劇的參予者。一個(gè)劇場(chǎng)中，只有一位觀眾和有著一千位觀眾的客觀效果，是截然不同的。電影作品不存在這個(gè)問(wèn)題，觀眾是個(gè)絕對(duì)的旁觀者。我始終認(rèn)為，一部好的舞臺(tái)藝術(shù)作品，可以無(wú)限地改變一座城市、甚至一片土地的文化基因，這是當(dāng)代一般的影視藝術(shù)與印刷媒介難以企及的高度。

由于中國(guó)式史詩(shī)劇與國(guó)外史詩(shī)劇的著眼著不同，戲曲的表演模式反而成了中國(guó)式史詩(shī)劇的一個(gè)難以突破的瓶頸。然而我始終認(rèn)為，戲曲并非不能以宏觀視覺(jué)構(gòu)建深邃而激越的主題，其人物性格并非不能突破類(lèi)型化的簡(jiǎn)單樣式。雖然說(shuō)，藝術(shù)的微妙特性決定了人性的內(nèi)省式創(chuàng)造，微觀心態(tài)始終是藝術(shù)的主要表述方法，所以說(shuō)中國(guó)史詩(shī)劇并不是唯一的優(yōu)秀藝術(shù)樣式，它與眾不同的地方只是著眼點(diǎn)非同一般。前面我曾說(shuō)過(guò)，一般的戲劇作品，關(guān)注人物本體的內(nèi)部世界的開(kāi)掘，而詩(shī)史劇著重于對(duì)社會(huì)環(huán)境的思索和人類(lèi)生存狀況的探求。從思辨上看宋，中國(guó)式史詩(shī)劇與外國(guó)式史詩(shī)劇是相通的。可以說(shuō)，每一種藝術(shù)樣式都有可能產(chǎn)生偉大的作品。史詩(shī)劇關(guān)鍵之處，是創(chuàng)作者和制作者必須開(kāi)放視界，站在歷史的層面之上，站在文化思想的最深處，站在世界遼闊的大平臺(tái)上，多想想藝術(shù)與人類(lèi)命運(yùn)之間的關(guān)系，表現(xiàn)出對(duì)國(guó)家、民族命運(yùn)的終極關(guān)懷，盡少一些空洞的理念。這樣一來(lái)，視覺(jué)必然會(huì)顯示出宏大的角度。只有徹底地摒棄了短淺的功利思維，以及單純的商業(yè)目標(biāo)與政治需要，作品才會(huì)顯示出強(qiáng)大的生命力。人物個(gè)性切忌只注重理性、聰穎與正確地展示，可以深入關(guān)注到人性的弱點(diǎn)與盲區(qū)。所謂“正確”，在歷史中來(lái)說(shuō)，往往是階段性的。尤其是對(duì)歷史中真實(shí)存在過(guò)的人物，我們可以從多層面、多角度、多思維地去看待和挖掘，戲劇——這種古老的藝術(shù)會(huì)因新元素的加入，而產(chǎn)生奇妙的變化和耀眼的光芒！

最后，我毫不懷疑地相信，中國(guó)這片文化沃土，完全有可能不斷地誕生震撼世界、震撼時(shí)代的史詩(shī)劇大作！

（責(zé)任編輯：楊建）endprint