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        中國(guó)史詩(shī)劇中的宏觀視覺(jué)與英雄品格

        2014-07-05 00:42:52賀文鍵
        藝海 2014年5期

        賀文鍵

        [摘 要]中國(guó)史詩(shī)劇有別于外國(guó)“史詩(shī)劇”,其主題的恢宏視野也不相同,對(duì)人類(lèi)族群的命運(yùn)思考帶有強(qiáng)烈的非理性色彩。而非理性色彩,又是塑造劇中藝術(shù)形象最為關(guān)鍵的手段。中國(guó)史詩(shī)劇的英雄品格就這樣塑成。

        [關(guān)鍵詞]中國(guó)史詩(shī)劇 紅旗渠 話(huà)劇 宏觀視野 非理性 英雄品格

        2013年10月26日,第十屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)在山東青島落下了帷幕。這是一次中國(guó)藝術(shù)人的盛會(huì),也是全國(guó)人民的盛會(huì)。第十屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)的規(guī)模超過(guò)歷屆。在15天里,僅舞臺(tái)藝術(shù)劇目演出就達(dá)到了133臺(tái)。角逐第十四屆“文華獎(jiǎng)”的劇目竟有87臺(tái)之多,比上屆增加22臺(tái)。這真一次大手筆的運(yùn)作!其大氣磅礴的姿態(tài)簡(jiǎn)直讓全世界為之注目!

        我想就10月20日,河南省話(huà)劇院在青島天創(chuàng)演藝劇場(chǎng)演出的話(huà)劇《紅旗渠》,談?wù)勚袊?guó)史詩(shī)劇與史詩(shī)劇中的宏觀視覺(jué)與英雄品格。

        一、史詩(shī)話(huà)劇《紅旗渠》帶給我們的驚喜

        與一般的話(huà)劇不一樣,《紅旗渠》(楊林編劇、李利宏導(dǎo)演)標(biāo)明自己就是一部“大型史詩(shī)話(huà)劇”。史詩(shī)劇的概念源于德國(guó)的戲劇家和詩(shī)人布萊希特,他很有創(chuàng)意地提出了一個(gè)戲劇的“陌生化效果”,陌生化也就是歷史化,亦即將事件和人物作為歷史的、暫時(shí)的去表現(xiàn)。同樣地,這種方法也可以用來(lái)對(duì)當(dāng)代人,他們的立場(chǎng)也可以表現(xiàn)為與時(shí)代相聯(lián)系。舞臺(tái)丟掉第四堵墻的同時(shí),增添了敘述者。據(jù)布萊希特所說(shuō),這種反應(yīng)應(yīng)該是經(jīng)過(guò)深思熟慮的,因此也是一種放松的反應(yīng)——簡(jiǎn)而言之,是對(duì)劇情感興趣之人的反應(yīng)。這種興趣有兩個(gè)客體。第一是情節(jié):它必須是使觀眾在關(guān)鍵地方根據(jù)自己的親身體驗(yàn)對(duì)其加以抑制。第二是表演:它應(yīng)該在藝術(shù)上達(dá)到清澈透明。史詩(shī)劇吸引有利害關(guān)系的“并非不合理地思考”的觀眾。

        毫無(wú)疑問(wèn),《紅旗渠》這種自我標(biāo)注,不僅需要勇氣,還需要自信。而事實(shí)上,這部戲在形式上并沒(méi)有完全遵循布萊希特的技術(shù)來(lái)講述自己的故事,所以不是一部西方熟悉的“史詩(shī)劇”。 河南人所謂的“史詩(shī)劇” ,更多地只是從劇本所包涵的事件內(nèi)容與人物的個(gè)性特點(diǎn)兩方面來(lái)說(shuō)的。這部戲劇基本上還是一部傳統(tǒng)意義上的話(huà)劇。所以,用另一個(gè)名字來(lái)命名這部戲比較恰當(dāng),那就是——中國(guó)式的史詩(shī)劇。

        關(guān)于“中國(guó)式的史詩(shī)劇” 這一慨念,并不是我提出來(lái)的。上世紀(jì)八十年代初期,全國(guó)著名導(dǎo)演黃佐臨(圖1)在導(dǎo)演上海人民藝術(shù)劇院的話(huà)劇《生命·愛(ài)情·自由》時(shí),就提出了“中國(guó)式的史詩(shī)劇” 這一概念。黃佐臨先生是“海派戲劇” 中最為重要的藝術(shù)家,與北京的焦菊隱被世人合稱(chēng)為“南黃北焦” 。眾所周知,焦菊隱提倡寫(xiě)實(shí),取法斯坦尼斯拉夫斯基,而黃先生則提倡寫(xiě)意,推崇布萊希特。黃佐臨在其《導(dǎo)演闡述》談到中國(guó)式史詩(shī)劇說(shuō):“史是真實(shí)的生活,詩(shī)是藝術(shù)的升華。史是現(xiàn)實(shí)的,詩(shī)是浪漫的——二者相結(jié)合。”他在1962年發(fā)表的《漫談“戲劇觀”》 就大力推崇“寫(xiě)意戲觀” 。

        話(huà)劇《生命·愛(ài)情·自由》(羅國(guó)賢編劇)發(fā)表于1983年的《劇本》雜志,內(nèi)容是講革命詩(shī)人殷夫的故事。上海人民藝術(shù)劇院在演出中作了許多嘗試,借用了不少布萊希特的表演樣式。但在演出之后并無(wú)太大的影響,故黃佐臨先生提出的中國(guó)式的史詩(shī)劇,無(wú)果而終。我們且不說(shuō)黃先生對(duì)中國(guó)式史詩(shī)劇的定位是否準(zhǔn)確,他的這種提法,現(xiàn)在看來(lái)還是頗有歷意義的。

        時(shí)間過(guò)去了三十年。史詩(shī)話(huà)劇《紅旗渠》又自信地展現(xiàn)在我們的眼前。滄海桑田,世界變化之大,連九泉之下的黃佐臨老先生都想像不到。如今,由于眾多的媒介樣式與新技術(shù)所衍生的文化形式涌入,產(chǎn)生了許多讓人入迷的精神體驗(yàn)途徑。戲劇這種古老的藝術(shù)樣式,雖然不可能獨(dú)霸人們的文化生活,但卻是一種不可代替的藝術(shù)形式。盡管戲劇處在歷史的最低潮階段,但由于人們文化生活的進(jìn)步性,世界的藝術(shù)也是琳瑯滿(mǎn)目,精彩紛呈。新時(shí)期以來(lái),我們收獲了包括《紅旗渠》在內(nèi)的許多舞臺(tái)藝術(shù)作品,不乏精品,這不能不說(shuō)是時(shí)代賜予我們的重要收獲。

        中國(guó)史詩(shī)劇的陸續(xù)登場(chǎng),不僅帶給了我們一個(gè)又一個(gè)的驚喜,也帶給了我們?cè)S許多多藝術(shù)的思考!

        二、《紅旗渠》中人物的英雄品格與人性光輝

        說(shuō)實(shí)在的,我開(kāi)始完全是帶著一種挑剔的眼光觀看這部戲的。

        在中國(guó)改革開(kāi)放之前,紅旗渠曾經(jīng)以一部新聞紀(jì)錄長(zhǎng)片,蜚聲全國(guó),被世人號(hào)稱(chēng)世界上的“第八大奇跡”。 “紅旗渠”這個(gè)題材,曾多次搬上舞臺(tái)。我壓根兒就不相信這么一個(gè)老掉牙的陳年舊事,能繡出什么花兒來(lái)。況且,對(duì)政治意味如此濃厚的戲,我從來(lái)不會(huì)有什么特別好感。然而,看完這部戲之后,我長(zhǎng)久地沉默了,我的心受到了很大的震憾。我既為那個(gè)遙而不遠(yuǎn)的年代所震撼,更為舞臺(tái)的人物形象所震撼。什么是“史詩(shī)”? 法國(guó)啟蒙主義者伏爾泰曾說(shuō):“就史詩(shī)本身來(lái)看,它是一種用詩(shī)體寫(xiě)成的關(guān)于英雄冒險(xiǎn)事跡的敘述?!?(伏爾泰《論史詩(shī)》,《西方文論選》上卷) “英雄” 與“冒險(xiǎn)” 這兩個(gè)詞匯很重要。我理解,就是敘述重大歷史事件和英雄傳奇的詩(shī)歌樣式。那么,“史詩(shī)劇” 是什么?布萊希特的史詩(shī)劇與史詩(shī)本質(zhì)并無(wú)很大關(guān)聯(lián),只是與一般戲劇在形式上很不同。中國(guó)詩(shī)史詩(shī)劇,從沒(méi)有人給予過(guò)明確而完整的定義。對(duì)照伏爾泰對(duì)“史詩(shī)”的定語(yǔ),史詩(shī)劇從一個(gè)層面來(lái)講,應(yīng)該是演繹重大歷史事件和英雄人物的具有冒險(xiǎn)格調(diào)的傳奇戲劇。然而,在中國(guó),戲劇都是一種傳奇。我們唐代的戲劇文本就稱(chēng)“唐傳奇” 。所以說(shuō),戲劇中人物的“冒險(xiǎn)” 與詩(shī)歌中人物的“冒險(xiǎn)” 應(yīng)該有區(qū)分。由于戲劇的動(dòng)作性決定了其情境必須比詩(shī)歌更奇特,或者說(shuō)更稀罕、更典型,才能獲得成功,引起全體觀眾的側(cè)目?!都t旗渠》正是一部這樣的作品?!都t旗渠》雖然寫(xiě)的是一群普通而平凡的小人物,在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中,也許根本不會(huì)找到這群人的蹤影,然而,這些人物給了我們充滿(mǎn)了強(qiáng)烈的英雄氣質(zhì)與品格,而且,紅旗渠作為新中國(guó)水利建設(shè)史上一個(gè)重要的歷史事件也不容置諱,這就為話(huà)劇《紅旗渠》奠定了所謂史詩(shī)劇的濃厚格調(diào)。

        話(huà)劇《紅旗渠》(圖2)是一部典型的主旋律作品,其關(guān)注點(diǎn)卻始終是放在主要人物的內(nèi)心世界展示上,沒(méi)有停留在政治說(shuō)教的層面中。相反,劇作對(duì)當(dāng)年那種以并不科學(xué)的態(tài)度,莽撞地上馬建設(shè)如此項(xiàng)目,提出了溫和的批評(píng)和反思,這是讓本劇顯得凝重和厚實(shí)的重要原因之一。劇本一開(kāi)始,就是一大段人物內(nèi)心獨(dú)白,介紹了林縣人民面臨缺水的困難形勢(shì),其中一個(gè)細(xì)節(jié)是林縣人一生只在出生時(shí)洗一次澡,并且終生不洗臉。這個(gè)細(xì)節(jié)形象地把當(dāng)?shù)厝彼膰?yán)酷現(xiàn)實(shí)告訴了觀眾。為此,縣委書(shū)記楊貴為百姓計(jì)而提出大膽想法,那就是“引漳入林” 的水利工程——紅旗渠!楊貴非常自信地提出,只要發(fā)動(dòng)群眾,奮戰(zhàn)四個(gè)月,劈開(kāi)太行山,就可以引流成功!這事引起同事黃副縣長(zhǎng)的強(qiáng)烈反對(duì),毫無(wú)疑問(wèn),黃副縣長(zhǎng)是科學(xué)和正確的。事實(shí)上這個(gè)工程,后來(lái)整整用了十年時(shí)間,消耗了大量的人力物力,犧牲了八十多位工程作業(yè)人員,受傷者達(dá)到上千位!為什么這樣一個(gè)在錯(cuò)誤的時(shí)間和錯(cuò)誤的地點(diǎn),發(fā)生的正確的事情,是如此打動(dòng)著我們呢?endprint

        實(shí)際上,林縣人民面臨的事實(shí),不僅僅是中國(guó)人民當(dāng)年所面臨的事實(shí),也是中華民族各個(gè)時(shí)期所面臨的事實(shí),那就是深刻的生存危機(jī)!這一點(diǎn),特別能打動(dòng)當(dāng)代的我們!楊貴的行為,明顯帶有那個(gè)時(shí)代的人們的普遍特征,莽撞而強(qiáng)悍,大膽而浪漫!換一句話(huà)說(shuō),他的理想主義特質(zhì),具備了某種英雄人物的品格,而普通群眾由于渴望美好生活,改變自己的命運(yùn)而甘心艱苦奮斗的自強(qiáng)人格,也帶給了我們無(wú)限的遐思和熱烈的向往!

        在人物心路歷程中,楊貴的內(nèi)心世界始終牽引著觀眾。在紅旗渠工程進(jìn)行到挫折階段時(shí),楊貴反省自己最初的決定并不理智,大大小覷了開(kāi)渠的困難。他在一個(gè)群眾動(dòng)員會(huì)上,故意借黃繼昌副縣長(zhǎng)把自己沉痛地批評(píng)了一通,并且表示虛心接受相左的意見(jiàn),弄得黃繼昌好不尷尬。這個(gè)情節(jié)特別有趣,不僅具有某種喜劇性效果,對(duì)刻劃縣委書(shū)記楊貴的性格特別來(lái)神,楊貴也是中國(guó)人,中國(guó)人有個(gè)普遍缺點(diǎn)就是死要面子活受罪。這個(gè)細(xì)節(jié),也將黃繼昌這位正直的對(duì)立面人物進(jìn)行了非常細(xì)致的刻劃,真是一舉三得,精彩絕倫!當(dāng)楊貴清醒地回到科學(xué)的位置上,在民意的基礎(chǔ)上再次拍板決定,繼續(xù)這項(xiàng)偉大的工程作業(yè)!這是何等的氣概!只要是目標(biāo)正確,明知不可為而為之,甚至多了一種悲壯的成分!

        本劇最讓人揪心的場(chǎng)景在哪兒?我認(rèn)為是在楊貴受到檢舉之后,調(diào)查組進(jìn)駐紅旗渠工程隊(duì),對(duì)楊貴進(jìn)行的全面調(diào)查。楊貴與黃繼昌交心一場(chǎng),應(yīng)為全劇的中心段落。一位可以叱詫太行風(fēng)云的強(qiáng)勢(shì)縣委書(shū)記,面對(duì)朋友的赤誠(chéng),居然象小孩一樣號(hào)啕大哭地傾訴,其委屈情懷坦露無(wú)遺,深深地打動(dòng)了我們的心。這場(chǎng)戲,憑添了主要人物個(gè)性的生動(dòng)與豐富,增添了人物的人情意味,加分甚大!假如我們抽去這一場(chǎng),整個(gè)戲的人物立即會(huì)顯得干巴、概念,大為遜色!在這部戲的主人公身上,無(wú)疑雜陳著普通人與英雄人格的混合體。這點(diǎn),既體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的人們普遍特性,也帶給了現(xiàn)在安逸而平靜下來(lái)的我們,一種深刻的反芻和莫名的感動(dòng)!

        三、中國(guó)史詩(shī)劇的形成、發(fā)展及趨勢(shì)

        話(huà)劇是個(gè)泊來(lái)品種。古希臘的話(huà)劇基本上就是英雄史劇,這與我前文所述的中國(guó)式的史詩(shī)劇極為相象,而與布萊希特所創(chuàng)造的史詩(shī)劇則不同。英國(guó)莎士比亞的所有劇本,其對(duì)白基本上是由詩(shī)體寫(xiě)成的,他的有些歷史劇也取材于真實(shí)的歷史故事,然而,與我們所指的中國(guó)式的史詩(shī)劇有所不同,這些劇本只是用詩(shī)體寫(xiě)成,其人物形象是否就是我們認(rèn)定的史詩(shī)劇的英雄品格和詩(shī)化人格范疇,還可以加以商榷。

        中國(guó)既有著悠久的歷史文化傳統(tǒng),又有著深邃的戲劇文化傳統(tǒng)。歷史上,戲曲與詩(shī)歌一直密不可分,可謂水乳交融,經(jīng)常是戲劇家就是詩(shī)人,而詩(shī)人往往就是戲劇家。如元代戲劇家關(guān)漢卿、王實(shí)甫,明代的湯顯祖,清代的孔尚任。他們每一部戲曲作品,都是一部經(jīng)典的詩(shī)歌作品,可以說(shuō),戲曲簡(jiǎn)直就是一種天生的詩(shī)劇。話(huà)劇流入中國(guó)之后,讓許多的中國(guó)文化人也看到了,散文也可以進(jìn)入戲劇,而且可以使舞臺(tái)藝術(shù)形象更為豐滿(mǎn),更為卓越。話(huà)劇這種藝術(shù)形式立刻在中國(guó)大地流傳開(kāi)來(lái),并且馬上得到人們的認(rèn)可和追捧。

        現(xiàn)在看來(lái),黃佐臨老先生是我國(guó)當(dāng)代戲劇的一位大家,而且是首先提出了中國(guó)式史詩(shī)劇的概念,非常寶貴。但是,他對(duì)中國(guó)史詩(shī)劇的定位時(shí),在認(rèn)識(shí)上還是有一定局限性和模糊性的。比如說(shuō),他認(rèn)為史詩(shī)劇是“歷史”加“詩(shī)歌” ,這就未免太表層化。我國(guó)戲曲不管從文本還是表演來(lái)說(shuō),基本上就是詩(shī)的。難道歷史劇戲曲就都是史詩(shī)劇嗎?莎士比亞的詩(shī)體歷史劇也都是史詩(shī)劇么?這個(gè)結(jié)果當(dāng)然是否定的。中國(guó)式的史詩(shī)劇,除了其形式上與布萊希特的史詩(shī)劇有較大區(qū)別外,我看有兩點(diǎn)很難繞過(guò)去,那就是對(duì)劇中的內(nèi)容和人物還是有著不一般的標(biāo)準(zhǔn)的。那就是要尊重基本歷史事實(shí),并且取材于重大的歷史事件,用宏觀的視覺(jué)審視事件后的美學(xué)格調(diào)與人文精神,其主要人物、甚至群體人物,必須擁著一種非同常人的英雄品格和詩(shī)化人格。

        在我國(guó)話(huà)劇創(chuàng)作史上,抗戰(zhàn)時(shí)期,轟動(dòng)中國(guó)文化學(xué)界的歷史話(huà)劇《屈原》(郭沫若編劇、陳鯉導(dǎo)演,圖3)進(jìn)入我的視界。我們姑且不管戲劇家郭沫若在晚期的文藝表現(xiàn)及人格趣味,就事論事來(lái)談一談《屈原》的藝術(shù)價(jià)值。從各方面來(lái)說(shuō),這部劇寫(xiě)的秦滅楚這個(gè)事件基本上符合歷史真實(shí),而屈原這個(gè)形象的英雄品格也勿庸置疑。郭沫若筆下的人物均有著強(qiáng)烈的詩(shī)化傾向。遠(yuǎn)在1942年的時(shí)候,就當(dāng)時(shí)的戲劇界來(lái)說(shuō),這是一部耀眼的劃時(shí)代的藝術(shù)作品。她的視覺(jué)恢宏曠遠(yuǎn),主題深邃,內(nèi)容充實(shí)而勁道十足,尤其寶貴的是其表演形式也算是別開(kāi)生面。劇中人物的獨(dú)白,如“雷電頌” 立即風(fēng)行一時(shí)。她既是一部典型的歷史劇,也可以說(shuō)是一部中國(guó)式的不同以往的具有強(qiáng)烈詩(shī)歌氣質(zhì)的話(huà)劇。我們關(guān)注她的獨(dú)特品格,可以得出結(jié)論,是這部戲劇開(kāi)劈了中國(guó)式史詩(shī)劇的康莊大道。事實(shí)上,中國(guó)史詩(shī)般品格的戲劇在許多年之后也無(wú)出其右者。盡管當(dāng)時(shí)無(wú)人提及“中國(guó)式史詩(shī)劇”這一概念, 但七十多年過(guò)去后的今天,回顧起來(lái)感覺(jué)有一種較為清晰的認(rèn)識(shí)。

        與《屈原》基本同期的還有一部歷史話(huà)劇,即陽(yáng)翰笙創(chuàng)作的《天國(guó)春秋》,也是一部較為成功的作品。《天國(guó)春秋》以宏大的氣魄描述了太平天國(guó)內(nèi)外錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾,展現(xiàn)了波瀾壯闊的歷史場(chǎng)面,表現(xiàn)出作家駕馭復(fù)雜事件的能力。該劇首演的時(shí)間在皖南事變爆發(fā)后不久,有著借古諷今的意思。意在呼吁中國(guó)國(guó)內(nèi)各界團(tuán)結(jié)一致抗日,而不可打內(nèi)戰(zhàn)。然而,劇中人物似乎較為缺乏英雄氣質(zhì)與人格。史實(shí)選擇也傾注太多作者的主觀臆測(cè),我認(rèn)為還沒(méi)有完全達(dá)到史詩(shī)劇的格調(diào)和沖擊力度。

        然后,中國(guó)史詩(shī)劇的創(chuàng)作是漫長(zhǎng)的空白。在新中國(guó)建立之后,成熟的戲劇家們都想在史詩(shī)劇上嘗試,如曹禺的《王昭君》、《膽劍篇》,田漢的《關(guān)漢卿》、《文成公主》,吳晗的《海瑞罷官》(戲曲),甚至連郭沫若自己的《武則天》、《蔡文姬》等,因其選材的視覺(jué)不夠宏大,要么是和親團(tuán)結(jié),要么是不畏權(quán)貴、剛正不阿,或者是臥薪嘗膽、雄才大略……主題多數(shù)過(guò)于理念、空洞,人物著眼點(diǎn)始終囿于自身的個(gè)人情結(jié),尤其是形象缺乏一種非理性的英雄品格和多重化詩(shī)人氣質(zhì),所以不管從內(nèi)容還是形式上說(shuō),較難進(jìn)入中國(guó)式史詩(shī)劇的行列。

        接下來(lái),在改革開(kāi)放之后,許多戲劇家們?cè)谶@方面作了許多努力,都很有心得。這其中就包括了黃佐臨和他導(dǎo)演的話(huà)劇《生命·愛(ài)情·自由》。由于羅國(guó)賢劇作文本的局限性,黃先生對(duì)中國(guó)史詩(shī)劇的定位又有著較大的不足,所以無(wú)法超越話(huà)劇《屈原》的高度。endprint

        相反,這一時(shí)期以來(lái),我國(guó)電影、電視劇的創(chuàng)作較戲劇相對(duì)繁榮。越來(lái)越多的電影和電視劇制作動(dòng)不動(dòng)就自稱(chēng)為“史詩(shī)”劇作,這一概念為影視界所廣泛濫觴。對(duì)此,編劇界從來(lái)沒(méi)有人提出過(guò)任何質(zhì)疑。似乎,投資巨大,人物多、場(chǎng)面大、時(shí)間跨度大,宏大敘事的所有作品,自然而然地成了“史詩(shī)”劇作,這實(shí)在太讓人大跌眼鏡了!“史詩(shī)劇”的概念,已到了刻不容緩正本清源的地步了!

        我們?cè)倩氐綉騽∩?。新時(shí)期以來(lái),有兩部戲劇橫空出世,引起了我的強(qiáng)烈興趣——那就是上海話(huà)劇中心的話(huà)劇《商鞅》(姚遠(yuǎn)編?。┖瓦|寧省歌劇院的歌劇《蒼原》(黃維若、馮柏銘編?。_@兩部作品是2002—2003年度同時(shí)榮獲“國(guó)家舞臺(tái)精品工程”的,她們的榮譽(yù)也一定程度地佐證了新的時(shí)代新的審美趣味。這兩部作品一部歌劇,一部話(huà)劇,演出近乎完美。作品不僅取題真實(shí)的歷史大事,戲劇人物也具有著獨(dú)特的英雄氣質(zhì)與詩(shī)化人格特征,其文本與表演樣式也有著各自的獨(dú)到之處,完全可以歸納為中國(guó)式的史詩(shī)劇。特別需要指出的,話(huà)劇《商鞅》這么一部宏偉的史詩(shī)式巨制,其誕生之地居然是在全國(guó)公認(rèn)陰柔之氣長(zhǎng)于陽(yáng)剛之氣的上海,不僅讓全國(guó)的劇人大呼走眼,也讓早已作古的“海派” 戲劇大師黃佐臨含笑九泉!在中國(guó)現(xiàn)有的體制下,地方上排演如此恢宏的大作,一般十分關(guān)注作品的地域性特色,而這兩部劇作無(wú)一是與本地特色文化相關(guān),這也體現(xiàn)了當(dāng)?shù)刂谱鲉挝患爸鞴軉挝坏臍馄桥c睿智。我們不得不承認(rèn),這兩部大氣加霸氣的藝術(shù)作品,是響當(dāng)當(dāng)?shù)闹袊?guó)特色,雖然無(wú)人把她們界定為“中國(guó)式史詩(shī)劇” ,但我認(rèn)為是繼史詩(shī)劇《屈原》之后兩個(gè)最為重要的高峰!

        檢看全國(guó)的戲劇創(chuàng)作,根據(jù)歷史事件改編的戲劇劇本多的是,但具有英雄品格和詩(shī)化人格的人物特征的戲劇就少而又少了!中國(guó)史詩(shī)劇的作者,其創(chuàng)作的著眼點(diǎn)很少是人物本體,一般是寫(xiě)人物處于真實(shí)的歷史大事件、大環(huán)境中的似真遭遇,以宏觀的視覺(jué)審看本民族或本群體的意志取向,來(lái)表達(dá)一種強(qiáng)悍而樸素的生存思想與哲學(xué)態(tài)度。由于中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的戲曲文化傳統(tǒng),中國(guó)的話(huà)劇顯得特別有主見(jiàn),其中史詩(shī)劇就是我們對(duì)戲劇散文化的選擇與思考。戲曲的個(gè)體性表現(xiàn)與程式化演繹,在關(guān)注史詩(shī)劇的大環(huán)境、大事件上,天生就處于劣勢(shì)的位置。在對(duì)戲劇人物的英雄品格及詩(shī)化方面,雖有著一定的優(yōu)勢(shì),然而因?yàn)檫^(guò)于沉耽內(nèi)心細(xì)微的變化而顯得瑣屑與小氣,不足以表現(xiàn)史詩(shī)劇中宏大的命題??v觀中國(guó)千年以來(lái)的戲曲作品,包括這幾十年新創(chuàng)作的戲曲好戲,都鮮見(jiàn)史詩(shī)劇的精品力作。這不能不說(shuō)是一種藝術(shù)的遺憾!

        四、中國(guó)史詩(shī)劇的宏觀視覺(jué)與人物定位

        現(xiàn)在我們談?wù)劊裁词鞘吩?shī)劇的宏觀視覺(jué),史詩(shī)劇的英雄人格與一般的歷史劇或現(xiàn)代劇有什么不同。中國(guó)史詩(shī)劇的中心事件(線(xiàn)索)一般是寫(xiě)群體戓族群?jiǎn)栴}。對(duì)任何藝術(shù)樣式來(lái)說(shuō),反映個(gè)體或個(gè)性十足的主觀感受是其主要任務(wù)和屬性,而史詩(shī)劇的母題或命題卻不在個(gè)體和個(gè)人的本身,無(wú)疑這也增加了寫(xiě)作的難度。史詩(shī)劇也寫(xiě)人,也關(guān)注人的主觀感受,不過(guò),史詩(shī)劇的人物一般會(huì)處在群體或族群之中,他們面臨的難題離不開(kāi)群體或族群的主要難題。戲劇的核心矛盾常常是群體性生存問(wèn)題,當(dāng)然也是個(gè)體與個(gè)人的生存窘境。這樣以來(lái),每部戲就需要一個(gè)或幾個(gè)代表人物,來(lái)處理或?qū)够蛘{(diào)和群體與惡劣環(huán)境之間的關(guān)系,而這位被選中的人物,假如是真實(shí)的歷史人物那么這就是歷史劇,是現(xiàn)實(shí)人物那么這就是一部現(xiàn)代劇。當(dāng)劇本中反映的人物困難,是真實(shí)地存在過(guò)的事情,那么對(duì)觀眾來(lái)說(shuō),就顯得特別重要和震撼!主人公所處理矛盾的方式以及個(gè)性特色,也就非常吸引觀眾的眼球。

        正因?yàn)檫@樣,史詩(shī)劇的視覺(jué)關(guān)注的常常是大事件,主題更是表現(xiàn)人物強(qiáng)烈的集體意識(shí),所以能得到成功就更為難得。寫(xiě)得不好,很容易墜入概念化、虛偽化,人物性格也會(huì)給人“高大全” 的感覺(jué),難以打動(dòng)觀眾。解放后的50、60年代,文藝作品掀起了一股寫(xiě)大題材、大主題的風(fēng)氣,再加革命英雄主義,讓人好一陣郁悶。史詩(shī)劇與這樣的作品有著本質(zhì)的區(qū)別。史詩(shī)劇中人物的英雄品格究竟是什么?值得我們反復(fù)探索。有一點(diǎn)可以肯定,那就是每一部戲中的英雄人物,與現(xiàn)實(shí)人物有著較大距離,或多或少都有著一種非理性的亮點(diǎn),賦予了作者強(qiáng)烈的理想色彩。比如七十多年前的話(huà)劇《屈原》中的屈原,就是這么一個(gè)獨(dú)特的人物。而文革中的“英雄人物劇” (我們估且這樣稱(chēng)呼)里的人物,要單純得多!

        屈原這個(gè)歷史人物,在中國(guó)可謂家喻戶(hù)曉,而且,其符號(hào)意義不言而諭。在當(dāng)時(shí)的抗戰(zhàn)形勢(shì)下,自然有積極的一面??少F的是,郭沫若在本劇中對(duì)其人格的渲染與鋪陳,既充滿(mǎn)理想的色彩,也充滿(mǎn)了英雄的悲哀。著名的“雷電頌” ,并非是關(guān)于秦人入侵之言,而是處在民族生死存忘之際詩(shī)人抒發(fā)了對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿(mǎn)的肺腑之言。這種指桑罵槐的方式贏得了許多觀眾的心,其人物的英雄品格表露無(wú)遺!重要的是,史詩(shī)劇表現(xiàn)的不僅僅是一個(gè)英雄人物的氣質(zhì),更多的是他的近乎愚蠢的執(zhí)拗,有時(shí)候也可以是一群人物的非理性原動(dòng)。戲劇就是這么好玩的藝術(shù)形式,愚蠢而導(dǎo)致的行為是許多偉大戲劇的母題,如英國(guó)莎士比亞的四大悲劇,美國(guó)奧尼爾的《天邊外》、《榆樹(shù)下的欲望》、《瓊斯皇》,我國(guó)曹禺的前期作品《雷雨》、《原野》等等,這些戲劇中皆含有許多非理性因子,戲劇評(píng)論家們也普遍使用一些技術(shù)性詞匯去闡解,如欲望、貪婪、誤會(huì)、沖動(dòng)等等。而史詩(shī)劇慣常使用是用正面的高度去包容和概括人性中的弱點(diǎn),這些弱點(diǎn)反倒促成了英雄人格的奇妙誕生!

        上海話(huà)劇中心推出的歷史話(huà)劇《商鞅》(陳薪伊導(dǎo)演,圖四),編劇姚遠(yuǎn),是一位現(xiàn)役部隊(duì)作者。我曾用百度搜索其資料,百度百科中介紹了十幾位同名人,居然沒(méi)有關(guān)于他的介紹資料!足見(jiàn)網(wǎng)絡(luò)的極端不靠譜。這部戲的主人公商鞅,在中國(guó)歷史上可以說(shuō)是個(gè)震爍古今的改革名人,本劇視覺(jué)以英雄偉業(yè)的成功和英雄個(gè)人的毀滅為軸心,結(jié)構(gòu)完美,語(yǔ)言功底扎實(shí),意境十分雋永,其中有些細(xì)節(jié),給我們留下了深刻的印象!如:祝歡是秦太祝,也就是巫師,在商鞅出生之時(shí)的預(yù)言:“鞅,辛卯年五月七日亥時(shí)生人,五月之子,精熾熱烈,父母不堪,將受其患。命當(dāng)族滅滿(mǎn),五馬分尸……”接下來(lái)就是讓嬰兒生存或死亡的激烈矛盾,母子被拋入了大河……這固然是作者的虛構(gòu),卻具有著強(qiáng)烈歷史感,又有著神秘的宿命感,與古希臘索??死账埂抖淼移炙雇酢返拿\(yùn)悲劇同樣震撼人性!尤其是祝歡后來(lái)為韓女占卜,為商鞅所殺,富有戲劇性!最為震撼人心的是,為秦變法成功的商鞅,最終為自己誓死捍衛(wèi)的法律所不容,這并不是一種嘲諷或者冷幽默,而是一種歷史的進(jìn)步。正如商鞅母親最后呼叫著:“我生下了一個(gè)孽種,這個(gè)孽種讓奴隸見(jiàn)了天日,令顯貴們變色,難道還不夠嗎?這個(gè)孽種令山川易位,乾坤倒轉(zhuǎn)!難道還不夠嗎?”這是多么宏大的視覺(jué),商鞅的人格力量得到了充分的展示!這部戲劇,是建國(guó)以來(lái)歷史話(huà)劇中最杰出的一部作品,也應(yīng)該是史詩(shī)劇中一部扛鼎巨作!endprint

        《蒼原》(曹其敬導(dǎo)演,圖5)是一部歌劇,編劇是兩位湖南人。第一編劇黃維若先生,曾經(jīng)近距離接觸過(guò)兩次。一次是在1998年的湖南高級(jí)編劇研修班,聽(tīng)他講課,內(nèi)容是關(guān)于“戲劇的‘闖入者” ,印象很深。第二次就是去年,湖南省藝術(shù)研究院又辦了一期班,我旁聽(tīng)了他的課。第二編劇馮柏銘先生,上世紀(jì)90年在全國(guó)歌劇匯演的株洲見(jiàn)過(guò),戴著一幅深度近視眼鏡。我那時(shí)還在常寧縣歌舞劇團(tuán)當(dāng)編劇,知道他的歌劇《深宮欲?!泛艹晒?,所以特別注意他。這兩位編劇其外形雖然大不同,但書(shū)卷氣卻都相當(dāng)濃,有著十分斯文的氣質(zhì)。然而,正是這二位看似文弱的南方人,寫(xiě)出了一部北方民族磅礴大氣的作品,令中國(guó)歌劇界甚至戲劇界為之震動(dòng)!《蒼原》述說(shuō)了一個(gè)真實(shí)的歷史故事:清乾隆年間,寄居在俄羅斯伏爾加河流域一百四十年的中國(guó)土爾扈特蒙古族部落,為了民族生存和對(duì)自由的追求,在首領(lǐng)渥巴錫汗的率領(lǐng)下,毅然舉族東歸。行程萬(wàn)余里,歷時(shí)七個(gè)月,付出重大犧牲,終于回到中國(guó)故鄉(xiāng)。這一民族大遷徙曾被一位英國(guó)史學(xué)家稱(chēng)為震撼世界的壯舉。歌劇《蒼原》將這一宏大的悲壯史詩(shī),組織構(gòu)成了復(fù)雜而尖銳的戲劇沖突。土爾扈特部落這一英雄的群體和他們具有鮮明特征的代表人物,在生與死、愛(ài)與恨的火焰和血海中唱出一支支交織著生命、愛(ài)情、自由和尊嚴(yán)的悠長(zhǎng)牧歌。

        請(qǐng)想像一下,已經(jīng)在一個(gè)遙遠(yuǎn)的地方生活了一百四十多年,一個(gè)民族竟然決定返回傳說(shuō)中的故鄉(xiāng),歷盡苦難,九死而不悔,多么宏大的視覺(jué)!多個(gè)戲劇人物的英雄品格,更是鮮明凸顯!歌劇本來(lái)就具有很強(qiáng)的詩(shī)歌屬性,然而,并不是所有的歷史歌劇就是史詩(shī)劇,也不是所有的宏大敘事就是史詩(shī)劇,從《蒼原》這部戲我們更可以得出這個(gè)結(jié)論。只有在史實(shí)事件的宏大視覺(jué)下,人物具有著一種復(fù)雜的非理性精神狀態(tài)和詩(shī)人氣質(zhì),歷史戲劇才能成為壯美的史詩(shī)劇。這也算是中國(guó)式史詩(shī)劇的一個(gè)重要特征吧!

        回顧外國(guó)人布萊希特的史詩(shī)劇,劇作家常常跳出人物立場(chǎng)和情節(jié)邏輯,來(lái)敘述故事的發(fā)展和深度剖析,他把這種新的舞臺(tái)語(yǔ)言類(lèi)作品稱(chēng)之為“敘事劇” 。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō),這種超強(qiáng)的說(shuō)理性戲劇,分明是理性思維多于感性思維的成分。布萊希特毫不隱晦地介紹說(shuō),這種戲劇實(shí)驗(yàn)的靈感來(lái)源于亞洲,即中國(guó)戲曲。1972年,這種革命式的戲劇風(fēng)靡全球,超過(guò)莎士比亞的戲劇演出場(chǎng)次,許多理論家對(duì)此著書(shū)立說(shuō)。中國(guó)戲曲的虛擬性特征,及演唱時(shí)的間離效果,形式感的極端強(qiáng)調(diào),確實(shí)給了西方戲劇廣大的想像和創(chuàng)作空間。然而,反過(guò)來(lái)說(shuō),在我們中國(guó)的本土上,西方戲劇又何嘗沒(méi)有給了我們?nèi)f分地震撼與刺激。所以,我們的史詩(shī)劇觀,又朝著截然不同的另外一個(gè)區(qū)間走去。中國(guó)史詩(shī)劇以塑造人物的生動(dòng)性為主,不注重外部形式,人物不脫離基本情節(jié),追求格調(diào)的詩(shī)化和主題深層的思辨性。這也許可以算作是東西方文化趣味的某種差異補(bǔ)償。

        五、中國(guó)史詩(shī)劇創(chuàng)作的未來(lái)走向

        一部史詩(shī)劇首先應(yīng)該就是一部歷史劇。即使是一部現(xiàn)代劇,也應(yīng)該具有歷史的情結(jié)與美學(xué)涵義。意大利的B·克羅齊有一篇文章,叫作《一切歷史都是當(dāng)代史》。我們可以反過(guò)來(lái)說(shuō),任何一部當(dāng)代的作品,也就是未來(lái)的歷史作品!

        中國(guó)史詩(shī)劇應(yīng)該有自己的走向,不同于布萊希特,也不同于別國(guó)任何一種體例。中國(guó)的藝術(shù)家們,已經(jīng)做了大量的工作。話(huà)劇《紅旗渠》的出現(xiàn),絕非偶然。在此我要對(duì)河南的文藝工作者和人民表示衷心祝賀與感謝?;仡櫸覈?guó)多年以來(lái)的戲劇藝術(shù)創(chuàng)作,五千年的文化積是歷史劇創(chuàng)作的富礦帶,我們有著豐富的歷史和人文資源,然而,一直很少產(chǎn)生那種具有宏大視覺(jué)和英雄品格的史詩(shī)劇作品。究其原因,不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)為某一方面。這既有我們戲劇創(chuàng)作人員的因素,也有劇種形式的局限性,更有資金上和各類(lèi)人才窘促缺乏的深層因素。最為重要的是,戲劇創(chuàng)作作為一種綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)樣式,必須需要一個(gè)高瞻遠(yuǎn)矚的決斷中心,因?yàn)橹挥锌吹脺?zhǔn),才能打得準(zhǔn)!而且,還需要一個(gè)集體堅(jiān)定不移地進(jìn)行藝術(shù)探索和辛勤努力,才會(huì)擁有豐碩的收獲!

        遼寧歌劇院二十多年來(lái),不間斷地實(shí)驗(yàn)著大歌劇、史詩(shī)品格的作品,才有了后來(lái)的《蒼原》問(wèn)世;上海話(huà)劇中心更是兢兢業(yè)業(yè),花死力氣,持之以恒地追求高品味、高格調(diào),才有了沉甸甸的《商鞅》降生。特別值得一提的是,上海作為中國(guó)一個(gè)公認(rèn)的陰柔性城市,讓世界看到了在文化名片上顯出其闊大、雄強(qiáng)的百分之百的陽(yáng)剛氣質(zhì),這不能不歸功于它的包容氣概和精品意識(shí)!

        什么才是傳世精品呢?絕不是得了什么大獎(jiǎng),作品就可以傳世了!戲劇這種形式,至今還未被其它的藝術(shù)形式所淹沒(méi),自然有著它的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。戲劇的劇場(chǎng)交流感,被公認(rèn)為是使戲劇保持鮮活的原動(dòng)力。觀眾絕對(duì)是戲劇的一部分,在有些方面來(lái)說(shuō),觀眾也是戲劇的參予者。一個(gè)劇場(chǎng)中,只有一位觀眾和有著一千位觀眾的客觀效果,是截然不同的。電影作品不存在這個(gè)問(wèn)題,觀眾是個(gè)絕對(duì)的旁觀者。我始終認(rèn)為,一部好的舞臺(tái)藝術(shù)作品,可以無(wú)限地改變一座城市、甚至一片土地的文化基因,這是當(dāng)代一般的影視藝術(shù)與印刷媒介難以企及的高度。

        由于中國(guó)式史詩(shī)劇與國(guó)外史詩(shī)劇的著眼著不同,戲曲的表演模式反而成了中國(guó)式史詩(shī)劇的一個(gè)難以突破的瓶頸。然而我始終認(rèn)為,戲曲并非不能以宏觀視覺(jué)構(gòu)建深邃而激越的主題,其人物性格并非不能突破類(lèi)型化的簡(jiǎn)單樣式。雖然說(shuō),藝術(shù)的微妙特性決定了人性的內(nèi)省式創(chuàng)造,微觀心態(tài)始終是藝術(shù)的主要表述方法,所以說(shuō)中國(guó)史詩(shī)劇并不是唯一的優(yōu)秀藝術(shù)樣式,它與眾不同的地方只是著眼點(diǎn)非同一般。前面我曾說(shuō)過(guò),一般的戲劇作品,關(guān)注人物本體的內(nèi)部世界的開(kāi)掘,而詩(shī)史劇著重于對(duì)社會(huì)環(huán)境的思索和人類(lèi)生存狀況的探求。從思辨上看宋,中國(guó)式史詩(shī)劇與外國(guó)式史詩(shī)劇是相通的。可以說(shuō),每一種藝術(shù)樣式都有可能產(chǎn)生偉大的作品。史詩(shī)劇關(guān)鍵之處,是創(chuàng)作者和制作者必須開(kāi)放視界,站在歷史的層面之上,站在文化思想的最深處,站在世界遼闊的大平臺(tái)上,多想想藝術(shù)與人類(lèi)命運(yùn)之間的關(guān)系,表現(xiàn)出對(duì)國(guó)家、民族命運(yùn)的終極關(guān)懷,盡少一些空洞的理念。這樣一來(lái),視覺(jué)必然會(huì)顯示出宏大的角度。只有徹底地摒棄了短淺的功利思維,以及單純的商業(yè)目標(biāo)與政治需要,作品才會(huì)顯示出強(qiáng)大的生命力。人物個(gè)性切忌只注重理性、聰穎與正確地展示,可以深入關(guān)注到人性的弱點(diǎn)與盲區(qū)。所謂“正確”,在歷史中來(lái)說(shuō),往往是階段性的。尤其是對(duì)歷史中真實(shí)存在過(guò)的人物,我們可以從多層面、多角度、多思維地去看待和挖掘,戲劇——這種古老的藝術(shù)會(huì)因新元素的加入,而產(chǎn)生奇妙的變化和耀眼的光芒!

        最后,我毫不懷疑地相信,中國(guó)這片文化沃土,完全有可能不斷地誕生震撼世界、震撼時(shí)代的史詩(shī)劇大作!

        (責(zé)任編輯:楊建)endprint

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