顏煉軍

一

在古代中國的美學(xué)觀念中，自然地理的差異與美學(xué)風(fēng)格的區(qū)別密切相關(guān)。比如，《詩經(jīng)》與楚辭開啟的南北傳統(tǒng)，常常被認為是長江流域與黃河流域的地理差異在文學(xué)中的顯現(xiàn)。偏安東南的繁華六朝與綺靡的文風(fēng)相對應(yīng)，杜甫說“庾信文章老更成，暮年詩賦動江關(guān)”，就是講庾信后期融合南北格調(diào)后的美學(xué)新變。文學(xué)有南北、繪畫有南北、禪宗有南北、武術(shù)有南北……，美學(xué)家朱光潛借古人美妙的詩句，精確地描述了這一美學(xué)上的南北之別：“駿馬秋風(fēng)冀北，杏花春雨江南”。

自然地理的差異，依然影響著二十世紀中國文學(xué)的美學(xué)形態(tài)，無論在1949年前還是之后，我們都可以找到許多例證；但倘若一定要像中國古典時期的“南北之別”那樣，在五四以來的中國文學(xué)中找一個具有內(nèi)在統(tǒng)攝性的地理空間差異結(jié)構(gòu)，那么我們可能都會同意，它就是經(jīng)現(xiàn)代化的犁鏵強力推翻而成的鄉(xiāng)村/城市的對立統(tǒng)一結(jié)構(gòu)。據(jù)此可以分出詩學(xué)意義上古典地理空間學(xué)與現(xiàn)代地理空間學(xué)。這兩者間的重要區(qū)別在于：一是自然地理空間差異導(dǎo)致的詩學(xué)形態(tài)差異結(jié)構(gòu)，一是人為地理空間差異導(dǎo)致的詩學(xué)形態(tài)差異結(jié)構(gòu)。最晚大概從清末開始，后者開始成型。從詩學(xué)地理學(xué)的角度看，這個過程，即是由古典自然地理詩學(xué)向現(xiàn)代人造地理詩學(xué)的轉(zhuǎn)變過程。古典中國文人的漫游觀物，多在廟堂、江湖、山水間；而從二十世紀開始，中國文人的生活路線圖基本上是從傳統(tǒng)鄉(xiāng)村走向現(xiàn)代都市。漫游方式的根本變化，自然地引起詩歌的地理空間特征的徹底改變，這應(yīng)是二十世紀中國文學(xué)中最值得深究的話題之一。

在西方以往的人文研究中，許多人曾探討過自然地理與人文結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系。比如，孟德斯鳩《論法的精神》對于地理與人文之間相互影響滲透的討論；法國歷史學(xué)家布羅代爾對地中海周邊地理空間與歷史之間關(guān)系的研究；法國美學(xué)家丹納《藝術(shù)哲學(xué)》對自然環(huán)境與藝術(shù)思維之間關(guān)系的重視，等等，都從不同的角度，就此課題提出過影響巨大的理論模式。但由于所處時代和思考的出發(fā)點，他們的著眼點，多集中于自然地理與人文結(jié)構(gòu)之間的相互影響。差不多到了十九世紀末二十世紀初，由于人類的現(xiàn)代性（狹義的現(xiàn)代性至少應(yīng)包括工業(yè)化、線性歷史觀被普遍接受、資本主義式的全球化三個方面）焦慮日益加劇，人文研究中才開始注意到人造地理結(jié)構(gòu)對文化生產(chǎn)的巨大影響。德國哲學(xué)家本雅明在未完成的“拱廊研究計劃”中敏銳地注意到，在現(xiàn)代社會劇烈的地理空間重塑過程中，人造地理空間是如何承擔(dān)起歷史和文化的象征功能的。按照本雅明的意思，一方面，類似于拱廊街、街壘這樣19世紀巴黎常見建筑，與資產(chǎn)階級的精神統(tǒng)治結(jié)構(gòu)互為表里；而另一方面，在現(xiàn)代空間毀棄和再造的劇烈運動中，諸如博物館、國家森林公園、文化保護村等各種將過去“保存”下來的空間形態(tài)，就愈發(fā)承擔(dān)著特殊的文化功能，表面上，它們是現(xiàn)代文化結(jié)構(gòu)內(nèi)部的“過去”“傳統(tǒng)”或“自然”的象征，而事實上，它們只是現(xiàn)代社會尋求自身合理化過程中產(chǎn)生的自我鏡像之一。對這個問題，稍后的法國社會學(xué)家勒菲弗有令人興奮的創(chuàng)見。他曾經(jīng)提出一個對現(xiàn)代城市地理學(xué)研究影響巨大的觀念：空間生產(chǎn)的意識形態(tài)化，是現(xiàn)代社會的重要特征之一。他認為，現(xiàn)代社會最大的特征之一，是各種意識形態(tài)對人類生存空間的大規(guī)模和快速的改造和重塑，這劇烈地影響了現(xiàn)代社會的精神模式和文化生產(chǎn)結(jié)構(gòu)。

在中國，由于近百年來的時空觀念和社會歷史劇烈而復(fù)雜的變幻，地理空間的重新分割、塑造甚至發(fā)明所經(jīng)歷的慘烈和導(dǎo)致的種種結(jié)果，亦是最嚴峻迫切、最復(fù)雜的人文研究命題?，F(xiàn)代城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)形成的過程在漢語詩意抒寫中的顯現(xiàn)圖式，不但包含了中國現(xiàn)代化過程中的各種問題，也給詩歌的面貌注入了新的地理空間學(xué)特征。

二

人類的自然觀念一直在變化，但自然意象系統(tǒng)始終支撐著人類的全部美感。與古典詩文一樣，在許多現(xiàn)代漢語文學(xué)作品中，鄉(xiāng)村景物仍被作家當(dāng)作自然的直接呈現(xiàn)。比如，魯迅《故鄉(xiāng)》中對少年閏土形象的描述，就是以自然之美作為背景的。在《野草》這一公認的抒寫漢語現(xiàn)代性詩意的經(jīng)典散文詩中，鄉(xiāng)村景色就經(jīng)常被魯迅作為文學(xué)崇高性的倚賴。比如，其中的名篇《好的故事》。為了重新端詳魯迅是如何在“好的故事”與鄉(xiāng)村景物序列之間，進行了巧妙的隱喻性轉(zhuǎn)換，我們來細讀下列文字：

這故事很美麗，幽雅，有趣。許多美的人和美的事，錯綜起來象一天云錦，而且萬顆奔星似的飛動著，同時又展開去，以至于無窮。

我仿佛記得曾坐小船經(jīng)過山陰道，兩岸邊的烏桕，新禾，野花，雞，狗，叢樹和枯樹，茅屋，塔，伽藍，農(nóng)夫和村婦，村女，曬著的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……都倒影在澄碧的小河中，隨著每一打槳，各各夾帶了閃爍的日光，并水里的萍藻游魚，一同蕩漾。諸影諸物，無不解散，而且搖動，擴大，互相融和；剛一融和，卻又退縮，復(fù)近于原形。邊緣都參差如夏云頭，鑲著日光，發(fā)出水銀色焰。凡是我所經(jīng)過的河，都是如此。

現(xiàn)在我所見的故事也如此。水中的青天的底子，一切事物統(tǒng)在上面交錯，織成一篇，永是生動，永是展開，我看不見這一篇的結(jié)束。

河邊枯柳樹下的幾株瘦削的一丈紅，該是村女種的罷。大紅花和斑紅花，都在水里面浮動，忽而碎散，拉長了，縷縷的胭脂水，然而沒有暈。茅屋，狗，塔，村女，云，……也都浮動著。大紅花一朵朵全被拉長了，這時是潑剌奔迸的紅錦帶。

帶織入狗中，狗織入白云中，白云織入村女中……在一瞬間，他們又退縮了。但斑紅花影也已碎散，伸長，就要織進塔、村女、狗、茅屋、云里去了。

現(xiàn)在我所見的故事清楚起來了，美麗，幽雅，有趣，而且分明。青天上面，有無數(shù)美的人和美的事，我一一看見，一一知道。

故事意味著“往事”和“回憶”，意味著過去的再現(xiàn)、重組以至圓通無礙；而好的故事——美好的往事與回憶，在魯迅這里，居然是一片追憶中的鄉(xiāng)村美景。如果要在現(xiàn)代漢語文學(xué)中尋找一個生態(tài)文學(xué)的典范，那么《好的故事》無疑是最合適的。古今任何作家在書寫自然時，都可以無所顧忌地將之崇高化，這幾乎是藝術(shù)創(chuàng)作中的一種集體無意識。在上述作品里，我們亦能感到魯迅內(nèi)心面對自然時產(chǎn)生的寫作快意，因為在對自然的描摹方面，漢語現(xiàn)代作家最能從傳統(tǒng)詩文傳統(tǒng)中直接獲取資源，來克服言說的困難。比如，魯迅就自然而然地用“山陰道”這一充滿古典自然美感的地理意象。而相較之下，當(dāng)面對與鄉(xiāng)村對立的都市意象的垃圾場時，現(xiàn)代漢語作家就不能從傳統(tǒng)那里拾取牙慧，這時，便往往會顯示出一種反崇高的姿態(tài)，一種言說的堵塞感。我們依然以魯迅為例。魯迅在1927年《怎么寫》一文中寫到了現(xiàn)代城市之夜：

夜九時后，一切星散，一所很大的洋樓里，除我以外，沒有別人。我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的亂山中許多白點，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。

當(dāng)面臨寫作的空白狀態(tài)，身處都市洋樓中的魯迅為了將目力所及的事物詩意化，便以現(xiàn)代主義作家的慣常姿態(tài)來抒寫：通過以城市為中心輻射開的意象群，來呈現(xiàn)一個消極的主體形象；通過精美地呈現(xiàn)出一個寂寞寫者的形象，來將醒悟的現(xiàn)代靈魂的消極處境崇高化?？梢哉f，這是現(xiàn)代主義寫作最重要的詩意生成邏輯。西方早期的現(xiàn)代詩人最早意識到現(xiàn)代詩人的這種精神處境。比如，法國詩人蘭波寫道：“在現(xiàn)代粗俗的大都市里我是一個蜉蝣?！薄八袀髡f都在演化，激情在鎮(zhèn)上涌動，暴風(fēng)雨的天堂坍塌?！倍兰o初，詩人里爾克在巴黎寫道：“人的寂寞充滿了大都市，小小的窮人的孤零、孩童的寂寞的時刻，空蕩蕩如房間一般，還有偉人們的如原野一樣廣大的無言的寂寞。”此外，波德萊爾、艾略特，甚至早期的馬雅可夫斯基都曾在其詩歌中詛咒過現(xiàn)代城市生活，他們都借神的形象在城市中的污名化、世俗化甚至色情化，來隱喻人類面臨的精神危機。相比西方現(xiàn)代詩人以反神性話語來描繪感官攝像中的現(xiàn)代都市的地理空間感受，許多現(xiàn)代漢語詩人作家，則往往以對鄉(xiāng)村自然意象系統(tǒng)的崇高化，反向地表現(xiàn)中國人的現(xiàn)代精神處境。比如，與上述魯迅寫作中反差相像，詩人廢名一方面以“桃園”及一系列以自然意象為背景的小說聞名，同時又寫出了這樣的詩句：“大街寂寞，人類寂寞?！保ā督诸^》）

當(dāng)然，與許多西方現(xiàn)代詩人不同，漢語詩人還面臨長期的民族危機，因此，在它們身上就會出現(xiàn)這樣的悖論：既要追求西方人強扔來的現(xiàn)代化，又得同時反思西方社會早已不堪痛苦的現(xiàn)代性。在關(guān)于城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)的文學(xué)隱喻中，一方面，因為追求現(xiàn)代化，農(nóng)村被視為落后和愚昧的象征，而城市象征著先進與文明；另一方面，隨著現(xiàn)代化、工業(yè)化的隱痛漸漸加劇，農(nóng)村又與自然、綠色等現(xiàn)代生態(tài)觀念越來越密切地聯(lián)系起來，而城市則與各種現(xiàn)代病捆綁在一起。與這種現(xiàn)代地理空間特征有關(guān)的文學(xué)隱喻比比皆是。比如，在許多作品中美化鄉(xiāng)村和自然的魯迅，同時也在其作品中則痛切地展示鄉(xiāng)村的愚昧、野蠻和落后?，F(xiàn)代漢語新詩中經(jīng)常出現(xiàn)“廢園”形象中，也顯示出類似的糾結(jié)?，F(xiàn)代詩人作家對城市的態(tài)度，亦充滿矛盾。旅美華人學(xué)者張英進在研究現(xiàn)代文學(xué)和電影中的城市形象時，注意到了這種矛盾。他發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代中國文學(xué)與電影中的三種城市形象：光明之城，毀滅之城，欲望之城；同時他也指出與此相應(yīng)的兩種鄉(xiāng)村形象：田園牧歌式的鄉(xiāng)村和野蠻、落后、愚昧的鄉(xiāng)村。

當(dāng)然，隨著民族危機意識的加重和民族主義情緒的蔓延，積極追求現(xiàn)代化漸漸成為主要的主題在詩歌寫作中展開，而對反思現(xiàn)代性的維度則在很大程度被拋棄了。比如，從上世紀四十年代開始，鄉(xiāng)村形象逐漸在紅色文藝生產(chǎn)中發(fā)生改變。它開始與無產(chǎn)階級聯(lián)系起來，與共產(chǎn)主義烏托邦式的樂觀聯(lián)系起來。現(xiàn)代詩人作家比如廢名、沈從文等開啟的鄉(xiāng)村田園牧歌話語，到了1949年后的大陸作家筆下，開始轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣髁x新生活的話語的重要構(gòu)成部分。先后出現(xiàn)的各種抒情文本中的“南泥灣”，上世紀五十年詩歌呈現(xiàn)的人民公社形象——比如詩人郭小川在詩中說，要把作為故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)村改造為天堂（《把家鄉(xiāng)變成天堂》），還有“青紗帳”、“桂林山水”等著名詩歌抒情形象，都顯示了漢語鄉(xiāng)村抒情的劇烈轉(zhuǎn)變。在1949年以后一段時期內(nèi)的詩歌話語中，工業(yè)、城市、鄉(xiāng)村、自然之間應(yīng)有的矛盾暫時消失了，對現(xiàn)代都市作為現(xiàn)代性的象征而被批判的文學(xué)傳統(tǒng)也中斷了。對工業(yè)化城市化毫無保留的向往，對現(xiàn)代化的期待和構(gòu)想，成為幾十年里的重要詩歌抒情話語，這極大地影響了詩歌的地理學(xué)想象。郭小川在《鄉(xiāng)村大道》一詩中這樣寫道：“哦，鄉(xiāng)村大道，又好象一根根金光四射的絲絳！/所有的城市、鄉(xiāng)村、山地、平原，都叫它串成珠寶；/這一串串珠寶交錯相連，便把我們的綿繡江山締造！”起源于歐洲的烏托邦設(shè)計，大多是對城市的各種理想設(shè)計；而在中國本土的類烏托邦文獻中展示的，則是一個個理想的農(nóng)村。某種意義上，1949年以后一段時期內(nèi)先后發(fā)生的土改、人民公社、大煉鋼鐵等運動，即是通過極權(quán)之力將中國式的農(nóng)村烏托邦與歐美城市烏托邦的思想結(jié)合起來。在郭小川上述的地理學(xué)想象中，我們可以感到這種結(jié)合帶給詩歌的抒情之力。

當(dāng)然，這種力量燃起的癲狂，使得烏托邦抒情話語惡性繁衍，以致嚴重喪失了對抗和揭示歷史經(jīng)驗的能力；這種關(guān)于城鄉(xiāng)烏托邦運動的抒情形態(tài)，也持續(xù)地遭到了上世紀七八十年代至今的詩歌寫作的持續(xù)反駁。但有意思的是，在這個階段的漢語詩歌里，鄉(xiāng)村自然意象依然持久地被作為崇高性資源。比如在牛漢、北島、顧城、芒克、舒婷、多多等詩人那里，它們往往是個體自政治話語和歷史災(zāi)難中醒悟的象征，而在稍后的海子、戈麥等眾多詩人的寫作中，它們常常是語言開掘和靈魂探索忠心依靠的隱喻資源?？梢哉f，詩歌地理學(xué)意義上的鄉(xiāng)野大地，一直是當(dāng)代漢語詩歌崇高性書寫延綿不絕的活水源頭。雖幾經(jīng)革命，但在這一點上，當(dāng)代各個時期的詩歌之間有著隱秘的延續(xù)性。

三

上世紀七八十年代開始的當(dāng)代漢語新詩中，一方面，古典意義上的南北之別繼續(xù)在發(fā)揮作用：比如，今天的詩歌讀者們已漸漸同意，“朦朧詩”與“后朦朧詩”除了時間上的先來后到，還有文化地理學(xué)意義上的南腔北調(diào)。相對于前者的字正腔圓北方普通話，后者的主力軍多來自非北方普通話的廣泛意義上的南方，因而以對語言的本體性反省和突破，成了他們寫作出發(fā)點?？梢哉f，二者之間的競爭，事實上也包含著文化地理或語言地理意義上的競爭。另一方面，所有的當(dāng)代詩歌寫作者，都不得不面臨中國迅速地城市化帶來的前所未有的城鄉(xiāng)對立這一地理空間現(xiàn)實，這才是當(dāng)代詩人面臨的最大的詩歌地理學(xué)問題。比如，詩人歐陽江河在近作《鳳凰》一詩中試圖命名它：“得給時代的CBD景觀/搭建一座古甕般的思想廢墟”。“古甕”是農(nóng)業(yè)和農(nóng)村文明的精致產(chǎn)物，是正在迅猛地消失的農(nóng)耕社會風(fēng)物的象征，它與“CBD景觀”之間的對立統(tǒng)一，即是消費社會最微妙的詩歌地理學(xué)問題。

與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會可以把握的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)相比，當(dāng)代中國人已經(jīng)痛徹而瘋狂地陷入都市之大的無邊苦海。已故詩人張棗曾以上海為例寫過當(dāng)代中國大都市產(chǎn)生的幻覺：“如何重建我們的大上海，這是一個難題：//首先，我們得仰仗一個幻覺，使我們能盯著/某個深奧細看而不致眩暈，并看見一片葉/（鼓鈴伴奏了一會兒），它的脈絡(luò)四通八達；……沒有幻覺對位法，我們就不能把握它”（《大地之歌》）?；糜X對位法，既是詩歌寫作的邏輯，也是城市構(gòu)建的邏輯，詩人向往的“一片葉”的幻覺，即是一種對城市構(gòu)建邏輯的象征性修正。城市的迅速崛起和擴張給我們帶來的這種地理學(xué)迷幻，可以借意大利小說家卡爾維諾在《看不見的城市》中一段描述來表達：“城市猶如夢境：所有可以想象到的都可以夢到，但是，即使最離奇的夢境也是一幅畫謎，其中隱含著欲望，或者是其反面——畏懼。城市就像夢境，是希望和畏懼建成的，盡管她的故事線索是隱含的，組合規(guī)律是荒謬的，透視感是騙人的，并且每件事物中都隱含著另一件。”整個中國當(dāng)代三十多年的迅猛的城市化進程，就是一個漫長的、血氣翻涌的夢境。人們在這個巨大的夢中失去了對大地的觸摸，變身為物質(zhì)或精神流浪者。巨量的、無邊的人造器物充斥和包圍著這個夢境，成為更加殘酷的叢林，在這里，人群追趕著人群，自己追趕著自己。像波德萊爾在《巴黎的憂郁》中寫的那樣：每個人身上都背負著一頭怪獸，卻不知道何處是夢的盡頭。如果存在某位上帝般的造夢師，想必他也不知道這個只完成一半的天堂之夢，應(yīng)該如何滋生、孕育出自己的另一半。無論如何，它必須得席卷自己的另一半，擴展它錯誤的勝景。比如，衛(wèi)星城吞噬著遠方，航天城消滅著高處。詩人的“一片葉”還能對此有何作為？

許多有抱負的當(dāng)代詩人紛紛調(diào)整寫作策略，來面對這一詩歌地理學(xué)意義上的崇高性恐懼：詩歌如何把握這一巨大的歷史夢境？詩人陳東東記下了夢境可疑的面孔：“在反向的漩渦般升起的城市/一座橋抖開鋼鐵的舊翅膀/要完成可疑的妄想的飛翔?！保悥|東《喜劇》）人萃取鋼鐵自大地，它卻是城市夢境中最普遍而堅硬的道具。無邊的夢境，以鋼筋水泥的質(zhì)地迅速地蔓延。田園牧歌被夢魘伸出的魔爪拆遷，農(nóng)事詩被驅(qū)散至更偏遠的地方；而它們的幽靈，依然游蕩在公園或街頭，地下工作者一般頑強地從城市密集而脆弱的肋骨里，分泌出仿真的、患了癌癥的綠意。而面對這一切，在都市生活的我們依然頑強地夢想著抵達元音式的鄉(xiāng)村與自然：“要用多少無瑕的比喻/才能抵達你的清澈？”（西渡《碧塔?！罚?，但這無疑是當(dāng)代中國人的城市白日夢，或者是農(nóng)耕文明詩意的最后絕響。在美國現(xiàn)代詩人史蒂文斯所預(yù)言的現(xiàn)代都市的意象垃圾場上，詩人抒寫鄉(xiāng)村與自然，正如那些假日里冒著交通事故的危險去遠方圍獵大自然的人們一樣，遠方僅是一面面被自己撞碎的鏡子。但是沒有辦法，作為從夢境中向外跳傘者，詩人仍舊不時地跳到鄉(xiāng)野大地的意象中撒嬌，比如，詩人陳先發(fā)把我們淪陷其中的時代夢幻比喻為一條離開了水的魚：“讓我們設(shè)想這條魚游弋在我的每一首詩里。/寫?yīng)毑谜叩脑?寫寂靜的邊境修道院的詩/寫一個黑人女歌手午夜穿過小巷被扼住喉嚨的詩/寫我父親癌癥手術(shù)后//踉蹌著去小便的詩/寫雨中的老花園的詩?！保愊劝l(fā)《捂腹奔赴自我的晚餐》）

顯然，相比時代風(fēng)雨中的“老花園”，城市才真正是人們可以漫游的世界，是現(xiàn)代尤利西斯們無邊的大海。他們力圖營造一種具有獨立詩意的城市意象系統(tǒng)：“曙光里，風(fēng)韻被稀釋的電梯女司機/努力向上，送我去/摘星辰?！蔬^了七重天，在樓頂平臺那/冷卻塔樂園里，我知道//我處身于現(xiàn)代化鏡像的腰部。玻璃幕大廈/摩登摩天，從十個/方向攝取我”（陳東東《解禁書》）。在這樣的詩句中，詩人意識到了城市的玄幻感與現(xiàn)代詩人的寫作烏托邦之間有著充滿了反諷的相似性——這有其歷史淵源：烏托邦最初的理想，就是設(shè)計一個完美的城市，而現(xiàn)代大都市的復(fù)雜生活結(jié)構(gòu)，就是對烏托邦退而求其次的摹本，或者說，類似于社會學(xué)意義上的退步烏托邦；但是，作為這個烏托邦半成品的始作俑者之一，作為迷失于其中的一分子，漢語詩人要有效地捕捉其中恐懼、亢奮和尖叫，要想乘坐電梯去“摘星辰”，他們依然得像此前所有的漢語詩歌一樣，在鄉(xiāng)村自然和都市世界之間，建造高速交通軌道般，建立具備足夠修辭張力的反諷之詩；因為，現(xiàn)代漢語對地理空間變革的詩性表達，所哀悼的是道法自然的詩學(xué)傳統(tǒng)。身處都市之拜物教堂和欲望的迷宮，只要漢語新詩詛咒的使命和超越的夢想還在繼續(xù)，它就不得不依舊借助關(guān)于自然與鄉(xiāng)村的古典修辭系統(tǒng)，作為反諷的發(fā)力點。雖然，在中國的城鄉(xiāng)地理版圖上，自然已淪為遍地的流亡者，鄉(xiāng)村因資本的宰割而大面積失血，它們憋著重金屬、癌細胞的疼痛，溶解著垃圾、污水和現(xiàn)代化的滾滾紅塵；但它們的前世今生，依舊需要一首首超級虛構(gòu)的、巨型垃圾箱一般的浩大之詩，來揮灑凈化之力，發(fā)酵出種種名正言順。

背負這樣的艱難任務(wù)，詩人雖有千般理由遁入各種美麗的孤僻，去考慮亙古以來纏繞著我們的形而上學(xué)問題，卻都得把現(xiàn)代地理空間因徹底資本化、意識形態(tài)化和全球化的帶來無常性，作為寫作的重要內(nèi)容，納入到形而上學(xué)之詩的象域；因為，我們的詩歌已經(jīng)彷徨于無地。它需要在重重的絕境中，深入和擺脫經(jīng)驗的頑固羈絆，在憂困中養(yǎng)出更具穿透力的浩氣，以沖開新的言說出路。詩歌對地理空間形象的語言改善，也將成為改善漢語生存處境的有效的精神實踐，進而反哺我們生存的種種焦渴。