李德南

一

馮娜是一位“80后”的抒情詩(shī)人。

當(dāng)我寫下上述字句時(shí)，心里曾有幾分猶疑?！?0后”，“抒情”，這樣的詞語(yǔ)被說(shuō)得太多了吧，我懷疑這樣的直觀感受對(duì)于理解一個(gè)詩(shī)人是否還有意義。不想它一直頑強(qiáng)地生長(zhǎng)，越是經(jīng)常地讀馮娜的詩(shī)，觀念的根須就越是旺盛、蓬勃。那就干脆率性而為，任其生長(zhǎng)吧。更何況，馮娜也一再?gòu)?qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)抒情的重視：

我懷疑我孱弱的身軀

如何承載一場(chǎng)龐大的抒情

——《祖國(guó)》

只要杏樹(shù)還在風(fēng)中發(fā)芽，我

一個(gè)被歲月恩寵的詩(shī)人就不會(huì)放棄抒情

——《杏樹(shù)》

后面這幾句可真好啊，這么率真，這么決絕。詩(shī)人已經(jīng)說(shuō)過(guò)了，她不會(huì)放棄抒情的——稱之為“抒情詩(shī)人”或許笨拙，卻大體不差。另外，“80后”和“抒情”這兩個(gè)詞語(yǔ)固然平常，并置在一起，卻又多了一重意味——“80后”是最不適合抒情的一代。這與中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型所導(dǎo)致的“抒情的放逐”有很大的關(guān)聯(lián)。80年代是充滿朝氣和活力的時(shí)代，是理想與浪漫齊飛的時(shí)代，也是文學(xué)的黃金時(shí)代，尤其是詩(shī)的黃金時(shí)代；而在80年代末以后，“時(shí)間開(kāi)始了”，或者說(shuō)，時(shí)間“重新”開(kāi)始了，社會(huì)總體偏于務(wù)實(shí)，甚至是過(guò)于務(wù)實(shí)，往昔的理想與浪漫，詩(shī)意與激情，似乎在一夜間煙消云散或魂飛魄散，成了“剩余的”記憶。對(duì)于這樣一種轉(zhuǎn)變，格非、北村和弋舟等小說(shuō)家在《春盡江南》、《周漁的火車》、《所有路的盡頭》等以詩(shī)人作為主角的小說(shuō)中有非常細(xì)致的展現(xiàn)。而對(duì)出生于80年代的“80后”來(lái)說(shuō)，個(gè)人精神史的轉(zhuǎn)變雖然并非全然與此契合，卻也無(wú)法脫離這一總體歷史的軌道。在這代人身上，總體歷史中某些因素對(duì)精神結(jié)構(gòu)的塑造作用，甚至顯得格外重要。比方說(shuō)，精英文化的衰落與大眾消費(fèi)文化的興起，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代與全球化時(shí)代的無(wú)從抵抗的到來(lái)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型和物質(zhì)主義的盛行，社會(huì)各階層的分化與固化，大學(xué)生由萬(wàn)眾矚目的“天之驕子”變成了就業(yè)困難、競(jìng)爭(zhēng)激烈的“蟻?zhàn)濉薄@里面的種種變遷如此迅猛，影響范圍又是如此深廣，成了絕大多數(shù)“80后”的成長(zhǎng)境遇。當(dāng)然，并非每個(gè)“80后”都活得非常不堪。也有不少是如魚(yú)得水、青云直上的，他們的成功得益于時(shí)勢(shì)，若是換了另一個(gè)時(shí)代，出場(chǎng)時(shí)或許就不會(huì)這么華麗，這么眾聲喧嘩，這么魔幻，這么摩登。只是在我身邊，有不少人，包括我自己，時(shí)常會(huì)有一種失重的感覺(jué)。時(shí)代的變遷，存在的不確定性，使得不少同代人都帶有濃重的悲觀氣息，許多人的精神內(nèi)部都難免有一塊無(wú)從照亮的幽暗之地，其上空飄蕩著過(guò)于濃重的末世情緒。和祖輩父輩相比，“80后”可以更自由地選擇自己的人生路，卻也不得不承擔(dān)一些可見(jiàn)或不可見(jiàn)的風(fēng)險(xiǎn)，甚至是付出沉重的代價(jià)。許多同代人并非生來(lái)就沒(méi)有信念，缺乏信仰，只是局勢(shì)太復(fù)雜，現(xiàn)實(shí)變化太快，個(gè)人又太渺小、太無(wú)能、太無(wú)力，有時(shí)不得不匍匐在地，甚至因失去生活和意義的支點(diǎn)而被颶風(fēng)卷起，落入深淵。

這種因時(shí)代變遷而造成的無(wú)力感，對(duì)于生性敏感的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，往往體會(huì)最深。因此，要考察兩個(gè)時(shí)代的同一與差異，詩(shī)人的遭遇和基本情緒，或許最具典范意義；也正因如此，許多小說(shuō)家才會(huì)選擇以詩(shī)人作為小說(shuō)的主角。從此一角度入手，中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的變化，也可以名之為從抒情時(shí)代到反諷時(shí)代的轉(zhuǎn)變。這里所說(shuō)的抒情和反諷，當(dāng)然不僅僅是修辭學(xué)意義上的。抒情“不僅標(biāo)示一種文類風(fēng)格而已”，更可以“指向一組政教論述，知識(shí)方法、感官符號(hào)、生存情境的編碼形式”。①抒情是一種肯定性的運(yùn)思方式，在抒情的時(shí)刻，一個(gè)人是在正面地、直接地說(shuō)出自己對(duì)世界、人生、自我、意義的看法；反諷則是一種否定性的、迂回的運(yùn)思方式，在反諷中，否定性的力量如此巨大，世界、人生、自我和意義都變得曖昧不定。世界的明與暗，人生的喜與悲，自我的完整與破碎，意義的生成與毀滅……這一切都是共生共存的，我們時(shí)刻感受到否定性的力量要賽過(guò)肯定性的力量。因此，抒情所建立的，是一個(gè)親密無(wú)間的共同體，是一個(gè)清晰而穩(wěn)定的世界，甚至是天地人神相互游戲般的契合與圓融；因反諷而聚集在一起的，只是時(shí)刻面臨著分裂的、危機(jī)重重的共同體，或只是人與物之間雜亂無(wú)章的并置。

受時(shí)代颶風(fēng)裹挾的大多數(shù)人會(huì)有如下感受：我們想要抒情時(shí)，所遭遇的卻是反諷?，F(xiàn)實(shí)生活中種種混亂的、喧囂的因素，使得唯美的“抒情詩(shī)”總在不經(jīng)意間淪為不那么莊重的“諷刺劇”。然而，這也并非是說(shuō)，抒情已經(jīng)完全沒(méi)有可能。作為詩(shī)人的馮娜，就更多是站在抒情的這一端。另一位80后的詩(shī)人，曾一度讓我驚呆了的烏鳥(niǎo)鳥(niǎo)，則是站在反諷的那一端。他們的詩(shī)作，代表著“80后”中兩種極其不同的情感結(jié)構(gòu)和寫作路向。烏鳥(niǎo)鳥(niǎo)所寫的多是“撒旦的詩(shī)篇”，充滿褻瀆的激情和快感。他有意借助“狂想”來(lái)穿透生活，挖掘詩(shī)歌在當(dāng)今時(shí)代的可能性，他的詩(shī)一如他的名字，奇異、滑稽、生猛、凌厲，充斥著對(duì)生活的極度失望乃至絕望。寫作的激情，或者說(shuō)，寫作與生活之間的解釋學(xué)循環(huán)，卻又讓他騰空而起，以詩(shī)人的身份口吐咒語(yǔ)與惡語(yǔ)，創(chuàng)造出奇特的經(jīng)驗(yàn)圖像。他的詩(shī)作隱含著一種奇特的預(yù)見(jiàn)能力，筆下的一切似乎是未來(lái)生活的變形記。借助詩(shī)歌這一樣式，他發(fā)展了卡夫卡式的想象力，儼然成了詩(shī)歌界的拉什迪，或是加強(qiáng)版的波德萊爾。

在當(dāng)今時(shí)代，也許是在任何時(shí)代，絕大多數(shù)人都不可避免地要成為蘇格拉底所說(shuō)的那種弱者——既不能作惡，也不能行善，任憑時(shí)代的颶風(fēng)卷著走，既抵抗不了時(shí)代，也把握不了自己。而烏鳥(niǎo)鳥(niǎo)和馮娜，在隨風(fēng)而起后，大概都是有能力御風(fēng)而行的。烏鳥(niǎo)鳥(niǎo)的座駕也許正如他的名字所出示的，是數(shù)量龐大、不受馴服的烏鴉。馮娜的座駕呢，則是充滿靈性的野鹿，或是蹁躚的白鶴——她最近的兩本詩(shī)集名為《彼有野鹿》和《尋鶴》。這種風(fēng)格的差異，跟他們各自的生活經(jīng)驗(yàn)，想必有密切的關(guān)系吧。對(duì)于現(xiàn)代生活中的荒誕與離奇，烏鳥(niǎo)鳥(niǎo)是有直接體驗(yàn)的，他不但正面強(qiáng)攻自己當(dāng)下的處境，還試圖正面強(qiáng)攻這世界圖景的未來(lái)；他持著詩(shī)歌之矛向當(dāng)下和未來(lái)開(kāi)戰(zhàn)，不動(dòng)聲色地既迎合又抵抗。馮娜的詩(shī)，則指向當(dāng)下與過(guò)去；對(duì)于她來(lái)說(shuō)，詩(shī)不是批判的武器，她也不是戰(zhàn)士，不是花木蘭。寫詩(shī)對(duì)她來(lái)說(shuō)意味著什么？肯定不是為了以詩(shī)的形式來(lái)進(jìn)行社會(huì)批評(píng)，我想，那是為了建立自我，建立一個(gè)屬于自我卻又不局限于自我的詩(shī)性世界吧。這是兩種不同的時(shí)間指向，也是兩種不同的人生觀念和詩(shī)學(xué)趣味。

二

馮娜出生于云南，是白族人。云南是一塊充滿詩(shī)意與靈性、適于詩(shī)人生長(zhǎng)的土地，讀大學(xué)時(shí)，她又有幸生活于美麗的康樂(lè)園；大學(xué)畢業(yè)后，則是留在中山大學(xué)圖書館工作。這讓她大部分時(shí)間可以生活在象牙塔里，甚至是生活于象牙塔的尖端。她固然也居住在廣州這樣的巨型城市，然而求學(xué)和工作的環(huán)境，多少給了她適度的安全感，讓她有起碼的從容與自由。對(duì)這種從容和自由的認(rèn)可與持守，當(dāng)然也可能跟她的心性與自我期許有關(guān)系。在與王威廉的一次對(duì)話中，她曾談到：“大多數(shù)詩(shī)人具有一種天然的漂泊、疏離、孤獨(dú)甚至隔絕的過(guò)客氣質(zhì)，詩(shī)人和城市的關(guān)系也不外乎如此。城市的現(xiàn)實(shí)變化迅猛直接，它所追逐的價(jià)值觀和驅(qū)動(dòng)力與詩(shī)歌中某些鎮(zhèn)定、緩慢、迷離的氣息是相悖的，這會(huì)形成一種巨大的審美張力?，F(xiàn)代都市讓人們更加迫切地進(jìn)入生活又更加躁動(dòng)地躍出水面，這是這個(gè)時(shí)代溝壑式的風(fēng)景。作為生活在城市的詩(shī)人我們近距離地、甚至赤身肉搏似的觀察這些風(fēng)景、冷靜地審視它們也寄望望向更深遠(yuǎn)的時(shí)空理解和記錄它們?！笔聦?shí)上，她甚少“近距離地、甚至赤身肉搏似的觀察這些風(fēng)景”，而認(rèn)為城市不過(guò)是“幾百萬(wàn)人一起孤獨(dú)生活的地方”（梭羅語(yǔ)），詩(shī)人則可以“心懷遠(yuǎn)方和曠野，閉門即是深山”。因此，馮娜時(shí)常立足于廣州而眺望她的出生地云南，還有讓她天然就有認(rèn)同感的西藏、新疆等邊地，或是干脆埋首于書寫所構(gòu)成的世界中。

馮娜的詩(shī)有很多都是在寫她那親愛(ài)的云南。這是她的寫作根據(jù)地，是詩(shī)意的源泉，是寫作的重要母題。這并不奇怪。詩(shī)人往往熱愛(ài)他們的故鄉(xiāng)，海德格爾甚至說(shuō)，詩(shī)人的天職就在于還鄉(xiāng)。而還鄉(xiāng)，是需要以距離為前提的。距離來(lái)自時(shí)間，“當(dāng)詩(shī)人書寫某一經(jīng)驗(yàn)時(shí)，自我已同經(jīng)驗(yàn)有一段距離。因?yàn)榉此嫉淖晕?、?chuàng)作的藝術(shù)家的自我總是置后，故他書寫的經(jīng)驗(yàn)已無(wú)可挽回地逝去。他已因此而改變，已不同于身‘臨’其境時(shí)的他所是?！雹诰嚯x也來(lái)自空間，對(duì)于馮娜來(lái)說(shuō)，正是因?yàn)榫幼≡趶V州，遠(yuǎn)離了故鄉(xiāng)，才有了故鄉(xiāng)這一“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，也有了反復(fù)言說(shuō)和懷念的理由：

在云南人人都會(huì)三種以上的語(yǔ)言

一種能將天上的云呼喊成你想要的模樣

一種是在迷路時(shí)引出松林中的菌子

一種能讓大象停在芭蕉葉下讓它順從于井水

——《云南的聲響》

表面看來(lái)，這里所寫的是語(yǔ)言，真正關(guān)切的卻是語(yǔ)言背后的存在，是不同于廣州的邊地經(jīng)驗(yàn)。語(yǔ)言的多樣，暗指的是存在的多樣，并且這種存在樣式還是充滿人性、靈性與神性的，是天人合一、人神共存般的自由境界。而當(dāng)她將記憶中的一切以詩(shī)的形式呈現(xiàn)時(shí)，她的口吻多少帶著驕傲，就如同沈從文在談到他的湘西時(shí)口吻是驕傲的一樣，就如同雷平陽(yáng)在談起他的故鄉(xiāng)時(shí)口吻是驕傲的一樣。

除了《云南的聲響》，馮娜還孜孜不倦地書寫云南境內(nèi)的湖泊與河流，書寫云中村落，書寫小時(shí)候所見(jiàn)過(guò)的“木匠”、“滇西公路邊賣甘蔗的人”、“龍山的女兒”。這里面，有的場(chǎng)景或許是平淡了，然而，游子的訴說(shuō)，甚至是絮叨總是值得容忍的。我們誰(shuí)沒(méi)有過(guò)這樣的經(jīng)歷呢？所以，我們需要的是一邊讀，一邊會(huì)心一笑。若是我們還沒(méi)有忘記讀詩(shī)者的身份的話，也可以稍微提醒一下：這些詩(shī)篇并非是經(jīng)驗(yàn)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是不同經(jīng)驗(yàn)之間的對(duì)話、沖突與融合。

行走，以及行走中的見(jiàn)聞，也是馮娜詩(shī)作的重要母題。這個(gè)主題為什么重要？對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，生而自由不過(guò)是理念和理想，其實(shí)無(wú)往不在枷鎖之中，所以大家紛紛認(rèn)同并感嘆，“要么讀書，要么旅行，身體和靈魂，總要有一個(gè)在路上”?，F(xiàn)代性的規(guī)訓(xùn)首先來(lái)自時(shí)間，尤其是在朝九晚五的工作時(shí)間中，人變成單向度的人，主體淪為客體?！霸诼飞稀蹦?，卻可以讓生命獲得不一樣的可能，脫離單一，走向豐富。

“從此地去往S城有多遠(yuǎn)？”

在時(shí)間的地圖上丈量：

“快車大約兩個(gè)半小時(shí)

慢車要四個(gè)小時(shí)

騎騾子的話，要一個(gè)禮拜

若是步行，得到春天”

中途會(huì)穿越落雪的平原、憔悴的馬匹

要是有人請(qǐng)你喝酒

千萬(wàn)別從寺廟前經(jīng)過(guò)

對(duì)了，風(fēng)有時(shí)也會(huì)停下來(lái)數(shù)一數(shù)

一日之中吹過(guò)了多少里路

這首詩(shī)題為《遠(yuǎn)路》，第一節(jié)看似在講述簡(jiǎn)單的時(shí)間問(wèn)題，卻是在暗指時(shí)間與生存的關(guān)系?？燔囘€是慢車，騎騾子還是步行，會(huì)使得時(shí)間與人之存在的關(guān)系發(fā)生改變。行走除了可以發(fā)現(xiàn)不同的風(fēng)景，更有機(jī)會(huì)接觸不同的生命樣式，進(jìn)入不同的生命境界。在城市中，一個(gè)人是很難發(fā)現(xiàn)風(fēng)也會(huì)停下來(lái)數(shù)一數(shù)一天中吹了多少路的，因?yàn)榭臻g逼仄窄，時(shí)間也太寶貴。然而在平原上，天高地闊，似乎時(shí)間也可以用來(lái)?yè)]霍了，關(guān)心風(fēng)的去向問(wèn)題就變得平常，可以理解。

“在路上”的時(shí)刻，在馮娜的詩(shī)作中還有很多：《過(guò)漓江》、《夜宿幔亭山房》、《冬日在拉市?！?、《夜滯湘西山間》、《無(wú)名寺途中》，等等，其實(shí)都值得仔細(xì)打量。

馮娜也時(shí)常寫個(gè)人與親人之間的深情，尤其是父親與母親，時(shí)常成為其詩(shī)作中的主角。《接站的母親》、《母親》、《與父親掰手腕》、《云上的夜晚》，等等，都是這方面的重要詩(shī)作。其中所呈現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)，頗有私人性質(zhì)，卻又能引起共鳴。它們似乎適于品味，卻不適宜解讀。

圍繞著上述母題而寫就的詩(shī)作，往往帶有明顯的抒情氣息——但愿大家沒(méi)忘記我剛才關(guān)于抒情的界定。然而，馮娜的詩(shī)并不因此而顯得單一，這些經(jīng)驗(yàn)的圖景是豐富的。而單純信賴抒情會(huì)不會(huì)有問(wèn)題呢？或許會(huì)有的，姜濤在文章中就特別提到，“90年代以來(lái)詩(shī)學(xué)的一個(gè)變化，就是對(duì)80年代單純的抒情詩(shī)風(fēng)的超越，‘抒情’雖然沒(méi)有像半個(gè)世紀(jì)前一樣被人蓄意放逐，但還是被彬彬有禮地請(qǐng)下了詩(shī)歌的圣壇，躋身于蕪雜的、不潔的、反抒情的因素之間。這種修辭的變化使得一度遺世高蹈的詩(shī)歌介入到廣泛的生存現(xiàn)實(shí)中?！雹凼闱橹詿o(wú)能，在于它于“事功”無(wú)益。具體到馮娜的詩(shī)作，又是怎樣一種狀況？剛才已經(jīng)說(shuō)過(guò)，她不把詩(shī)視為武器，不重視詩(shī)之介入社會(huì)世界的功能。意不在此，就無(wú)須強(qiáng)求了；我們不能要求每個(gè)人都成為戰(zhàn)士。坦率地說(shuō)，這種單純反而讓她有可喜的一面。借助抒情，她也依然可以發(fā)現(xiàn)悖謬的人生情景，講述個(gè)人對(duì)生之困惑：

所有許諾說(shuō)要來(lái)看我的男人都半途而廢

所有默默向別處遷徙的女人都不期而至

我動(dòng)念棄絕你們的言辭相信你們的足履

迢迢星河一個(gè)人懷抱一個(gè)宇宙

裝在瓶子里的水搖蕩成一個(gè)又一個(gè)大海

在陸地上往來(lái)的人都告訴我世界上所有水都相通

這首詩(shī)題為《疑惑》，前面四行卻有一種孤絕的清醒，即意識(shí)到言與行的不一致而使得誠(chéng)與真難以合一，這也導(dǎo)致人與人之間的疏離，使得“我”寧愿觀其行而不聽(tīng)其言，同時(shí)深深地感到每個(gè)人都是孤獨(dú)的，自成一個(gè)世界（“迢迢星河一個(gè)人懷抱一個(gè)宇宙”）。即便自我的細(xì)小的，也自有其浩瀚（“裝在瓶子里的水搖蕩成一個(gè)又一個(gè)大海”）。這似乎是一種生存的現(xiàn)實(shí)，為我所確認(rèn)；然而，在我的聲音外，詩(shī)中還有別的聲音。來(lái)自“在陸地上往來(lái)的人”告訴我，“世界上所有水都相通”。這似乎是在暗示，人與人之間是可以交流的。這時(shí)候，我們才明白詩(shī)何以命名為《疑惑》。詩(shī)里實(shí)際上是讓疑與信、肯定與否定交織。“我”早已知道人言不足以信，所以“我動(dòng)念棄絕你們的言辭”，“相信你們的足履”，卻又相信人們所說(shuō)的“世界上所有水都相通”。整首詩(shī)實(shí)際上是呈開(kāi)放的姿態(tài)，不同聲音、不同立場(chǎng)之間的對(duì)話并未結(jié)束。好在哪里呢？好在整首詩(shī)的抒情結(jié)構(gòu)未被打破，卻也不乏深意，不乏復(fù)雜。

三

弗里德里希曾認(rèn)為，在波德萊爾、蘭波等現(xiàn)代主義者那里，“詩(shī)歌主體和經(jīng)驗(yàn)自我的異常分離”已成為一種普遍的現(xiàn)象，并且“單單是這種分離就已經(jīng)禁止人們將現(xiàn)代抒情詩(shī)理解為傳記式表達(dá)?！雹苓@種分離的、悖謬的狀況，在馮娜的詩(shī)中卻很少存在。她的詩(shī)依然有著“經(jīng)驗(yàn)自我”的獨(dú)特視角，她依然試圖借寫詩(shī)來(lái)建構(gòu)個(gè)人的主體性，發(fā)現(xiàn)并呈現(xiàn)個(gè)人對(duì)自身、對(duì)母親、對(duì)他人乃至于對(duì)整個(gè)世界的深情。

有深情，卻并非說(shuō)馮娜在詩(shī)作中只是被感情卷著走，失于泛濫。比之于訪談或是創(chuàng)作談，馮娜在詩(shī)中似乎能更自如地袒露本真的自己。詩(shī)人曾這樣談到1996年親歷云南麗江七級(jí)地震的場(chǎng)景：“那時(shí)候我才十二歲，當(dāng)大震已過(guò)余震重來(lái)我依然不知道發(fā)生了什么事情，只感到一種巨大而震怒的力量掌控了天地；金沙江上巨石滾落、房屋上磚瓦橫飛，無(wú)助與恐懼深深攫住我，那是我第一次感到了自然的凌厲和人類的渺小。”說(shuō)實(shí)話，這里對(duì)記憶的重述，不太有個(gè)人的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。然而在寫詩(shī)時(shí)，馮娜反而克制住了情感的泛濫，抵擋了泛泛而談的危險(xiǎn)，為個(gè)人的深情找到了妥帖自如的表達(dá)形式：

一場(chǎng)雪崩睡在我隔壁

母親睡在我的身旁

她的鼻息脆弱得不像孕育過(guò)的婦人

我摟著他耳普子山的袍袖

它讓我貧瘠荒蕪

無(wú)法知曉在凌晨誰(shuí)人使出利斧

砍斷了大地的琴弦

母親的聲音沉毅得不像甕中的女人

“你要像天明一樣，穿戴美麗”

我想發(fā)髻上最好有一朵白山茶

他耳普子一定不會(huì)吝惜贈(zèng)我

奔逃的路還未蘇醒

巫師未與我話明吉兇

母親的手隨著大地震動(dòng)

她撫摸過(guò)燭臺(tái)再撫摸過(guò)我的頭頂

——我想我的臉上肯定盛滿了光

我心愿了無(wú)

母親的遺憾是沒(méi)有年輕的男人在這個(gè)時(shí)候愛(ài)上我

——《癸巳年正月凌晨遭逢地震》

請(qǐng)?jiān)徫液敛还?jié)制地引述全詩(shī)，因?yàn)槲蚁嘈潘且粋€(gè)不可刪減的整體。相信很多人都會(huì)記得，汶川大地震發(fā)生后，用詩(shī)來(lái)抒發(fā)自己的情感成為一種普遍的選擇，很多取材于此的詩(shī)卻失之于泛濫，導(dǎo)致對(duì)苦難的錯(cuò)讀與誤讀，過(guò)度渲染與過(guò)度闡釋，以至于詩(shī)人朵漁說(shuō)，“今夜，寫詩(shī)是輕浮的……”。在這首同樣取材于地震的詩(shī)作中，女詩(shī)人的深情依然，但諸種感情、情緒的抒發(fā)是以一種沉郁的方式來(lái)完成的。遭遇地震無(wú)疑是恐怖的經(jīng)歷，詩(shī)里對(duì)此的表達(dá)方式是：“無(wú)法知曉在凌晨誰(shuí)人使出利斧/砍斷了大地的琴弦”。這是明智的處理方式，借助比喻，恐怖的經(jīng)驗(yàn)被陌生化了，距離感由此形成。整首詩(shī)又始終圍繞著日常生活中最為常見(jiàn)的細(xì)節(jié)展開(kāi)，開(kāi)篇寫到“一場(chǎng)雪崩睡在我隔壁/母親睡在我身旁”，這是尋常的細(xì)節(jié)。母親的鼻息，白山茶，巫師，燭臺(tái)，這些在云南的大地上是多么的常見(jiàn)，是生活中最自然不過(guò)的組成部分。結(jié)尾一句自成一個(gè)段落，“母親的遺憾是沒(méi)有年輕的男人在這個(gè)時(shí)候愛(ài)上我”，這是母親的心愿，也始終沒(méi)有脫離日常生活的場(chǎng)景。這就使得馮娜所想要傳達(dá)的情感都有其來(lái)路，及物而實(shí)在，有效地避免了泛濫而飄忽。

一個(gè)抒情的自我往往是狹窄的，因?yàn)檫^(guò)于向內(nèi)，馮娜的詩(shī)卻可以處理好小與大的問(wèn)題?！端饺诵脑浮愤@一首也許堪稱典型：

這也許并不漫長(zhǎng)的一生我不愿遇上戰(zhàn)火

祖父輩那樣族譜在惡水窮山中散佚的充軍

我愿有一個(gè)故鄉(xiāng)

在遙遠(yuǎn)的漫游中有一雙皮革柔軟的鞋子

夜行的火車上望見(jiàn)孔明燈飛過(guò)曠野

有時(shí)會(huì)有電話忙音

明信片蓋著古老地址的郵戳

中途的小站

還有急于下車探望母親的人

愿所有雨水都下在光明的河流

一個(gè)女人用長(zhǎng)笛上的音孔濾去陰霾

星群可以被重新命名

廟宇建在城市的中央

山風(fēng)讓逝去的親人在背陰處重聚

分離了的愛(ài)人走過(guò)來(lái)

修好幼時(shí)無(wú)法按響的琴鍵……

最后的心愿是你在某個(gè)夜里坐下來(lái)

聽(tīng)我說(shuō)起一些未完成的心愿

請(qǐng)憶及我并不漫長(zhǎng)的一生

讓燃燒多年的火苗漸次熄滅

盡管詩(shī)作表明這心愿帶有私人性質(zhì)，眼光卻不局限于自身，而是一開(kāi)始就以祖父輩的經(jīng)驗(yàn)作為對(duì)照，涉及自然與宗教、生與死、愛(ài)與恨、有限與無(wú)限等問(wèn)題。由此也可以看出，詩(shī)并非是馮娜保存自我的堡壘，她的詩(shī)作也并非私語(yǔ)，而是有其寬闊的一面。這里無(wú)須饒舌。第二屆奔騰詩(shī)人獎(jiǎng)給馮娜的授獎(jiǎng)辭已很好地概括了她在這方面的特點(diǎn)：“馮娜的詩(shī)里有古意，心思細(xì)密，能在婉約中彰顯生命的硬度；馮娜的詩(shī)里有山川，有草木，境界時(shí)而高曠如古人，時(shí)而低回如小女子；馮娜的詩(shī)里有人世的婉轉(zhuǎn)，也有出世的悠長(zhǎng)，可以低到塵埃里，也可以觸到那神秘之境。她的詩(shī)，仿如穿梭在處女座和獵戶座之間的一顆美麗的小行星?！?/p>

四

對(duì)于馮娜來(lái)說(shuō)，抒情可視為其詩(shī)作最最核心的詞語(yǔ)。她的詩(shī)甚少鴻篇巨制，而是以短章為主。這些或許都可視為對(duì)中國(guó)詩(shī)之抒情傳統(tǒng)的賡續(xù)。周作人曾有一個(gè)觀點(diǎn)：“本來(lái)詩(shī)是‘言志’的東西，雖然也可用以敘事或說(shuō)理，但其本質(zhì)以抒情為主。情之熱烈深切者，如戀愛(ài)的苦甜，離合生死的悲喜，自然可以造成種種的長(zhǎng)篇巨制，但是我們的日常生活里，充滿著沒(méi)有這樣迫切而也一樣的真實(shí)的感情；他們忽然而起，忽然而滅，不能長(zhǎng)久持續(xù)，結(jié)成一塊文藝的精華，然而足以代表我們這剎那內(nèi)生活的變遷，在或一意義上這倒是我們的真的生活。如果我們‘懷著愛(ài)惜這在忙碌的生活之中浮到心頭又復(fù)隨即消失的剎那的感覺(jué)之心’，想將他表現(xiàn)出來(lái)，那么數(shù)行的小詩(shī)便是最好的工具了?！雹葸@用來(lái)理解馮娜的詩(shī)也是相宜的。

馮娜的詩(shī)并無(wú)現(xiàn)代詩(shī)中普遍存在的激進(jìn)面貌，對(duì)她來(lái)說(shuō)，寫作首先不是為了在知識(shí)學(xué)上尋求價(jià)值，比如形式上的革新，或技藝上的突破。她無(wú)意于成為先鋒，不以“必須絕對(duì)現(xiàn)代”為旗幟，而寧愿以后撤的方式來(lái)成全自己。她所真正重視的，是寫作在生存論存在論上的意義：“詩(shī)歌就是我與這個(gè)世界的親近和隔膜。我用語(yǔ)言訴說(shuō)它們，也許我始終無(wú)法進(jìn)入它們的心臟，哪怕融入它們的心臟，可能又會(huì)覺(jué)得無(wú)言處才最心安?！雹蕖霸?shī)人通過(guò)詩(shī)歌的方式與世界建立聯(lián)系，無(wú)論我們用什么方式成為島嶼，世界上的水都是相通的。無(wú)論是民族、職業(yè)性質(zhì)、生存狀況等，用各種方式呈現(xiàn)的‘少數(shù)’，我們都為世界提供著獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)、記憶，甚至富有傳統(tǒng)和創(chuàng)造性的疆域。”（在漢語(yǔ)中還鄉(xiāng)）這就意味著，對(duì)于馮娜而言，不管是閱讀還是寫作，都跟個(gè)體生命的建立有關(guān)。對(duì)于她來(lái)說(shuō)，寫作是以“我”為中心的，是為了建立一個(gè)存在論意義上的、屬于我的世界：“閱讀和寫作對(duì)我而言幾乎是世界上最迷人的事情了。它好像為你準(zhǔn)備了另一個(gè)世界，或者說(shuō)你可以去領(lǐng)略和建造一個(gè)新世界。”⑦“新世界”的建立，其實(shí)與“新自我”的建立是同步的。新世界的建立要以“自我”為中心，這是生存論的寫作辯證法。以自我存在為中心的“世界”并非是一個(gè)容器，無(wú)法與個(gè)人的具體生存情境相剝離。每個(gè)“我”都有一個(gè)屬于自己的、具體的世界，“新世界”和“新自我”注定了是相互成全、血肉相連的關(guān)系。而馮娜所念茲在茲的自我，始終是一個(gè)抒情的自我，也是一個(gè)充滿深情的自我。

在我的印象中，馮娜并非是一個(gè)拙于現(xiàn)實(shí)生活而執(zhí)意活在想象世界中的人。事實(shí)上，我曾多次在飯局上見(jiàn)識(shí)過(guò)她的從容、機(jī)智與妥當(dāng)。因此，對(duì)于她來(lái)說(shuō)，詩(shī)在生存論上的意義不在于逃避現(xiàn)實(shí)世界，而是借此坦然面對(duì)一個(gè)敏感的自己，讓那纖細(xì)的感情可以理所當(dāng)然地存在。她在詩(shī)中袒露個(gè)人對(duì)天地萬(wàn)物對(duì)故鄉(xiāng)對(duì)故人的深情——可以想象，若不是借助詩(shī)這種形式，這種深情多少會(huì)令人覺(jué)得難以理解。從情感上說(shuō)，馮娜想必永遠(yuǎn)無(wú)法認(rèn)同“作者已死”這樣的說(shuō)法，反而會(huì)執(zhí)拗地相信，寫作會(huì)讓單向度的、貧瘠的生命變得豐盈，讓匆忙的時(shí)光變得緩慢，讓那些細(xì)小的聲音可以被傾聽(tīng)，讓個(gè)體可以穿過(guò)堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)。就其根本，寫詩(shī)也許就是為了讓深情得以建立，讓“我”始終能對(duì)世界保持興趣與好奇：

每一株杏樹(shù)體內(nèi)都點(diǎn)著一盞燈

故人們，在春天飲酒

他們說(shuō)起前年的太陽(yáng)

實(shí)木打制出另一把躺椅，我睡著了——

杏花開(kāi)的時(shí)候，我知道自己還擁有一把火柴

每擦亮一根，他們就忘記我的年紀(jì)

酒熱耳酣，有人念出屬于我的一句詩(shī)

杏樹(shù)也曾年輕，熱愛(ài)蜜汁和刀鋒

故人，我的襪子都走濕了

我怎么能甄別，哪一些枝椏可以砍下、烤火

我跟隨杏樹(shù)，學(xué)習(xí)扦插的技藝

慢慢在胸腔里點(diǎn)火

我的故人吶，請(qǐng)代我飲下多余的雨水吧

只要杏樹(shù)還在風(fēng)中發(fā)芽，我

一個(gè)被歲月恩寵的詩(shī)人就不會(huì)放棄抒情

——《杏樹(shù)》

詩(shī)是指涉作者自身的，又必將不局限于作者自身。記得米沃什曾這樣談過(guò)“消失的人和物”的問(wèn)題：“我們生活在時(shí)間之中，所以我們都服從這樣一條規(guī)律，任何東西都不能永遠(yuǎn)延續(xù)，一切都會(huì)消失。人在消失，動(dòng)物、樹(shù)木、風(fēng)景也都在消逝。正如所有活得足夠長(zhǎng)的人們所知道的，甚至那些關(guān)于曾經(jīng)活過(guò)的人的記憶也在消亡。只有很少幾個(gè)人會(huì)保留他們最親密的親戚和朋友的記憶，但即使是在這些人的意識(shí)里，面孔、姿勢(shì)和話語(yǔ)也在逐漸消逝，直到永遠(yuǎn)消逝，再也不會(huì)有人出來(lái)作證。”⑧這一番話，是容易令人悲觀的；但米沃什在另一個(gè)場(chǎng)合還說(shuō)了，詩(shī)也可以是見(jiàn)證。作為見(jiàn)證的詩(shī)或藝術(shù)，既是以“消失的人和物”作為前提，又與藝術(shù)之無(wú)限有聯(lián)系：“生命在發(fā)展中，變化是常態(tài)，矛盾是常態(tài)，毀滅是常態(tài)。生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡。惟轉(zhuǎn)化為文字，為形象，為音符，為節(jié)奏，可望將生命某一種形式，某一種狀態(tài)，凝固下來(lái)，形成生命另外一種存在和延續(xù)，通過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的時(shí)間，通過(guò)遙遙的空間，讓另外一時(shí)另外一地生存的人，彼此生命流注，無(wú)有阻隔。文學(xué)藝術(shù)的可貴在此。文學(xué)藝術(shù)的形成，本身也可說(shuō)即充滿了一種生命延長(zhǎng)擴(kuò)大的愿望?！雹徇@就意味著，詩(shī)讓存在可以在語(yǔ)言這一家宅中常住，可以讓“抽象的抒情”獲得實(shí)在的形式并突破時(shí)間與空間的限制，從過(guò)去通往未來(lái)，從而讓每一剎那的深情免于被遺忘。

能寫詩(shī)的馮娜是有福的，能讀詩(shī)的人是有福的——在那一刻，世界上所有水都相通。

注釋：

①王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版，第1頁(yè)。

②宇文所安：《中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)：世界的征象》，陳小亮譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2013年版，第19頁(yè)。

③姜濤：《從“抒情的放逐”談起》，《巴枯寧的手》，北京大學(xué)出版社2010年版，第217頁(yè)。

④弗里德里希：《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)：19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的抒情詩(shī)》，李雙志譯，譯林出版社2010年版，第56頁(yè)。

⑤周作人：《論小詩(shī)》，《自己的園地》，河北教育出版社2001年版，第43頁(yè)。

⑥馮娜：《我與世界的親近和隔膜》，《中國(guó)詩(shī)歌》2010年第九期，人民文學(xué)出版社，第14頁(yè)。

⑦馮娜：《在漢語(yǔ)中還鄉(xiāng)》，《詩(shī)歌風(fēng)賞》2014年第一卷，“中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族女詩(shī)人作品選”，娜仁琪琪格主編，長(zhǎng)江文藝出版社，第137頁(yè)。

⑧米沃什：《米沃什詞典：一部20世紀(jì)的回憶錄》，西川、北塔譯，廣西師范大學(xué)出版社2014年版，第441頁(yè)。

⑨沈從文：《抽象的抒情》，《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社2012年版，第527頁(yè)。