葉暉

（天津職業(yè)技術(shù)師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，天津 300222）

淺論敦煌壁畫與當(dāng)代繪畫在色彩上的相通性

葉暉

（天津職業(yè)技術(shù)師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，天津 300222）

作為宗教藝術(shù)的敦煌壁畫已隨著宗教的衰退而永遠(yuǎn)定格在歷史的長河中，而作為一種藝術(shù)形式它卻以不朽的姿態(tài)矗立在陽光下供人們瞻仰和學(xué)習(xí)。它在歷史的進(jìn)程中不斷的融合多元文化，形成了自身獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。而隨著時間的洗禮，歷經(jīng)千余年的敦煌壁畫呈現(xiàn)在我們面前的是顏色中鉛元素引起的變色，以及墻體表面的剝落和人為的破壞，而這些不僅沒有使敦煌壁畫遜色反而給我們呈現(xiàn)出帶有機(jī)理和歷史的厚重感的藝術(shù)巨制。這種獨(dú)特的殘缺美，恰巧符合當(dāng)代藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)，與一些當(dāng)代藝術(shù)家的作品不謀而合。本文通過實例對敦煌壁畫中兩副比較有代表性的壁畫進(jìn)行分析和比對，分別闡述了兩種與當(dāng)代繪畫在色彩上相通的形式，從色彩的角度重新認(rèn)識了敦煌壁畫，用當(dāng)代藝術(shù)的審美眼光重新審視敦煌壁畫，從某種意義上講藝術(shù)的審美無論在任何時代都是相通的。

當(dāng)代藝術(shù)；形式語言；審美

油畫藝術(shù)從古典主義、浪漫主義發(fā)展到現(xiàn)在的后現(xiàn)主義代經(jīng)歷了幾百年的時間，從宗教主題的寫實繪畫到印象派的點彩藝術(shù)到畢加索的立體主義，再到當(dāng)代繪畫，繪畫經(jīng)歷了從必然向自由不斷發(fā)展的道路，歷經(jīng)了幾百年的積淀，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)把繪畫從束縛的桎梏中解救出來，形成了當(dāng)代藝術(shù)中不限制種類、不限制材料、不限制方法，不限制題材更加寬泛的表現(xiàn)形式。這種表現(xiàn)形式恰巧與帶著厚重歷史感的敦煌壁畫所呈現(xiàn)出來的畫面相吻合，敦煌壁畫經(jīng)過歲月洗禮，風(fēng)化腐蝕后呈現(xiàn)出來的畫面無論從形式到色彩，以及整體結(jié)構(gòu)都呈現(xiàn)出與當(dāng)代藝術(shù)審美上的一致性，這也印證了藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)無論從歷史觀還是世界觀都具有相通性，本文是通過研究敦煌壁畫中的色彩來說明它與當(dāng)代藝術(shù)在色彩上的相似性。

塞爾日·達(dá)內(nèi)說：“所有的形式都是看著我們的面孔……藝術(shù)家的風(fēng)格和藝術(shù)形式不可避免的收到創(chuàng)作時間與目的的制約。”①敦煌壁畫也是如此，它受當(dāng)時的歷史條件制約，從形式到內(nèi)容都反映著當(dāng)時的歷史風(fēng)貌，不僅如此繪畫工具和顏料也受到條件的制約，從顏料的數(shù)量上來說，色彩數(shù)量較少，集中有幾種顏色，包括黑、白、石青、石綠、赭石、藤黃和朱砂等幾種顏色，再加上墻體固有的土黃色，這樣就形成了既統(tǒng)一和諧又有局部對比的畫面效果，黑白灰作為調(diào)和色本身就具有調(diào)節(jié)畫面穩(wěn)定畫面的作用，敦煌壁畫中黑白灰的大量應(yīng)用使畫面突出了畫面的整體感，讓畫面統(tǒng)一在一個色調(diào)中。說它統(tǒng)一是因為色彩比較單一，大量黑白灰的應(yīng)用在畫面中起到很好的調(diào)節(jié)作用，黑、白、灰在壁畫色彩中占有很大的比重，作為畫中不可缺少的中性調(diào)和色，它也是使壁畫保持色彩鮮明而又和諧的關(guān)鍵。調(diào)和色以外石青、石綠、赭石、藤黃和朱砂等幾種彩色的應(yīng)用在調(diào)和色中注入了色彩，是整個畫面的點睛之筆，在渾厚的統(tǒng)一色調(diào)中加入了閃亮的寶石，再加上背景為土黃色的基調(diào)，更加顯得畫面厚重且具有歷史感，這些色彩綜合起來形成了敦煌壁畫既和諧渾厚又色彩亮麗的風(fēng)格。以隋420窟西壁《雛康潔經(jīng)變》為例，壁畫以不同層次的粉綠、灰綠與里綠與土紅形成對比，此外又以淡紫色與土紅色形成冷暖對比。表現(xiàn)人物時，在黑白的強(qiáng)烈對比下，“文殊菩薩”的一組與‘雛摩話”的基本對稱，作為辯論的雙方，在用色上有所區(qū)別。文殊弟子服裝多用土紅色與青蓮，維摩請弟子服裝多用灰綠色。從色彩效果看，“維摩潔經(jīng)變”?色彩結(jié)構(gòu)和色彩純度、明度的掌握是極有分寸的，達(dá)到了“和而不同”的境地，壁畫色彩整體的變化、和諧與平衡，顯示出畫師極高的美學(xué)素養(yǎng)。又如北魏第254窟，成功的運(yùn)用“調(diào)和色”，又在適當(dāng)程度上降低了“鮮明色”的不和諧因素，使畫面色彩效果最終達(dá)到和諧。

而今天的敦煌壁畫除了固有的色彩之外還多了一些歷史的滄桑感，由于年深月久的的風(fēng)蝕，自然的消磨敦煌壁畫固有的色彩變得逐漸暗淡，由于墻體本身的顏色是土黃色的，有些墻體表面的小塊脫落在畫面中又形成了斑駁的黃色斑塊，自然又不均勻的分布在畫面的主要和非主要位置，而且畫面中含鉛元素的顏色由于時間的原因整體變色，由原來的白色或加白的淺色變成今天的深褐色和棕紅色，使畫面又多了許多深色的元素，增強(qiáng)了畫面的穩(wěn)定性，而且白色多用于繪制人物的皮膚部分，并且由于人物之間身份地位的關(guān)系，人物的大小不一，面積不等，這樣在畫面中又形成了面積不等的深褐色人形色塊，從繪畫語言來理解，就形成了深色面積的大小面積的對比。由于以上原因今天我們看到的敦煌壁畫已經(jīng)超越了當(dāng)時畫家所要表達(dá)的內(nèi)容，它從歷史走來，身上卻帶著幾分當(dāng)代繪畫的元素，與后現(xiàn)代主義中要表達(dá)的批判、溝通、聯(lián)合、共存②不謀而合，在當(dāng)代繪畫中畫家要打破應(yīng)物象形的基本規(guī)律，認(rèn)為繪畫已經(jīng)超越描摹物象的基本規(guī)律，尤其色彩就是為畫面服務(wù)，因為畫面的需要才要加上這塊色彩，而不是畫面中人物或景物的需要，羅馬尼亞當(dāng)代畫家艾德里安·格尼-（Adrian Ghenie）的油畫就是如此，他所描繪的畫中的景象和人物都沒有具體的外形，或者是在具體的外形的基礎(chǔ)上打破原有的輪廓來重新繪畫，整個畫面的色調(diào)統(tǒng)一、渾然一體，每一塊色彩都是畫面的需要，色調(diào)以灰色調(diào)和灰黑色調(diào)為基調(diào)，其中穿插以小塊的亮色和純色，整個畫面和諧統(tǒng)一，又有小塊的對比。這種繪畫形式在敦煌壁畫現(xiàn)在所呈現(xiàn)出來的樣貌中也顯現(xiàn)出來，比如北魏254窟《薩埵太子舍身飼虎圖》所呈現(xiàn)出來的樣貌與當(dāng)代繪畫中追求的破壞、整體、反叛的精神大致相仿，這幅壁畫整體色彩以灰色調(diào)為主，畫面中穿插以不規(guī)則的小塊淡藍(lán)色和淡綠色，其余色彩以黑白灰赭為主，此外還有墻壁本身的土黃色，整個畫面人物、景物已經(jīng)模糊不清，這樣就更加促使了畫面的整體性，其中色彩的配比起到了很好的作用，占據(jù)畫面絕大部分的是黑白灰赭渾然一體的色彩，淡藍(lán)和淡綠點綴其中，我們可以把這兩種明度和純度反差大的顏色分析成兩大塊色彩，這樣就形成了灰色調(diào)和亮色調(diào)的對比，兩塊顏色的比重關(guān)系是1:9的關(guān)系，淡藍(lán)色和淡綠色占畫面的1/9，這樣也就大大降低了畫面的純度，如果如印象派和野獸派那樣的色彩，幾乎所有的顏色都用純色直接繪畫的話，畫面的整體感就會降低很多。正是因為這幅壁畫整體的色彩是灰色調(diào)，輔之以淡藍(lán)色和淡綠色，才顯得畫面的整體性更強(qiáng)。除此之外壁畫被風(fēng)蝕后形象被整體破壞，在考古和文物保護(hù)方面是一種損失，可對于畫面的整體效果而言卻增加了畫面的當(dāng)代感，這樣的破壞使得觀賞者不得不省略畫面的內(nèi)容，把注意力集中在畫面的整體效果和色彩方面，從觀賞繪畫的角度去理解畫面的當(dāng)代含義，從美學(xué)的角度去欣賞畫面的美感。

艾德里安·格尼是一位出生于1977年的當(dāng)代畫家，他的繪畫和眾多當(dāng)代大師的繪畫一樣具有破壞、反叛、聯(lián)合和共存的精神，他有很多畫面都是繪制和打印出具體寫實的形象之后，通過破壞、再重新構(gòu)圖、再繪制完成的。畫面本身不具有寫實的描述性，也沒有具體的形象作為畫面的主體，主題部分很多時候是一組物體和人物或者是一塊紛繁復(fù)雜的顏色，每一塊顏色都是為畫面的整體感服務(wù)，畫畫的過程就是塑造、破壞、再塑造、再破壞的反復(fù)繪制的過程。③他的畫面具有強(qiáng)烈的色彩刺激和整體和諧的美感，并且由于很多筆觸和機(jī)理效果都是在反反復(fù)復(fù)的過程中自然而然的形成的，這就形成了很多的意料之外的效果，同時又是畫家特意塑造出來的，這就給觀賞者一種想象的空間，在欣賞畫作的同時也會思考畫家的用意和繪畫技法。他的畫面與敦煌壁畫時隔千年卻具有許多相同的美感，盛唐217窟《得醫(yī)圖》現(xiàn)在的樣貌雖然與當(dāng)時不可同日而語，但它現(xiàn)在的面貌卻具備了另一種現(xiàn)代的美感，就像艾德里安·格尼的畫一樣，他的畫面具有后現(xiàn)代的破壞和反叛的畫面，這幅壁畫大膽的應(yīng)用了紅綠兩種顏色，兩個面積相當(dāng)?shù)膶Ρ壬植荚诋嬅娴拇蟛糠治恢?，使畫面產(chǎn)生整體的均衡感，其中穿插一塊面積較大的土黃色（后期墻體剝落所制），兩塊與之面積相當(dāng)?shù)暮谏蛢尚K深灰色，這幾塊顏色組織在一起使畫面的跳躍感很強(qiáng)，色彩上采用的是補(bǔ)色和強(qiáng)烈的對比色之間的比較，其中穿插以不同層次的白色和土黃色斑點，白色作為調(diào)和色中和了紅綠補(bǔ)色面積相等的不協(xié)調(diào)，使畫面看上去整體統(tǒng)一，白色的斑點如雪花般不均勻的分布在整個畫面的各個角落，正如當(dāng)代繪畫中精心繪制的機(jī)理效果，這種歷史的痕跡與當(dāng)代繪畫在畫面效果上達(dá)成了共識。由于白色斑點的破壞，整個畫面已經(jīng)沒有具體的形象，綠色的色塊占據(jù)畫面的中心位置，紅色包圍著綠色分布在畫面的上半部分，這一點也與當(dāng)代繪畫極為相似，畫面沒有主次之分，沒有穩(wěn)定的主體物，只有色塊組織起來的畫面，人物似有似無的在畫面中分布著，這些色塊又形成了非常穩(wěn)定的關(guān)系，類似機(jī)理的白色斑點籠罩著整個畫面，使畫面看上去生動有趣味性。

敦煌壁畫色彩語言表達(dá)是眾多表達(dá)因素中最為感性的部分，正因為感性才最具有感染力和表現(xiàn)力。加之它在歷史的巨變中歷經(jīng)磨難，外表籠罩上了一層滄桑的外衣，這不僅沒有褪盡它的繁華，反而使它蒙上了現(xiàn)代藝術(shù)的袈裟，穿越歷史的長河在一千多年以后依然閃爍著它耀眼的光芒。

★課題：天津市藝術(shù)科學(xué)研究規(guī)劃項目《莫高窟唐五代供養(yǎng)人服飾結(jié)構(gòu)研究》，2013年1月，項目編號：D12026。

注釋：

①邵亦楊著.后現(xiàn)代之后：后前衛(wèi)視覺藝術(shù).After thepost-modern：After theavant-gardevisualarts.北京大學(xué)出版社出版,第150頁.

②邵亦楊著.后現(xiàn)代之后：后前衛(wèi)視覺藝術(shù).After thepost-modern：After theavant-gardevisualarts.北京大學(xué)出版社出版,第166頁.

③參考AdrianGhenie.ForewordangAcknowledgments.

As the Dunhuang frescoes of religious art with religion recession hasforever fixed in the course of history,but asan art form it with immortal attitude standsin the sun for people to pay their last respects and learning.It is in the course of history constantly multicultural,formed its own unique artistic style.With the baptism of time,after a thousand years of Dunhuang frescoes in front of us is peeling and artificial color,as well as the lead element of the wall surface of the destruction of the white color,which not only did not make the Dunhuang frescoes butinferior to us showing a masterwork of art with a mechanism and a heavy sense of history. Thisunique crippled the U.S.,asit happensin line with the aesthetic standards of contemporary art,with some artists coincide.Through examples of the Dunhuang frescoes in two pairs are more representative of muralsfor analysis and comparison,were elaborated in color with two interlinked forms of contemporary painting,from the perspective of a new sense of color Dunhuang frescoes,with contemporary art aesthetic vision to re-examine the Dunhuang frescoes,speaking from a sense of aesthetic art at any age is interlinked.

Contemporary Art;Formal Languages;Aesthetic

J205

A

1005-5312（2014）14-0169-02