鄒文婷

（南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

移植與變異
——淺談莫高窟壁畫(huà)中飛天形象的風(fēng)格流變

鄒文婷

（南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

莫高窟飛天藝術(shù)自北涼至元代，從移植模仿到創(chuàng)新發(fā)展，再到成熟鼎盛，最后衰落歷經(jīng)千年，不斷地與本土文化相沖突、融合，最終變異為完全的、民族的飛天形象。本文就莫高窟飛天的風(fēng)格樣式、女性化趨向和動(dòng)態(tài)變化來(lái)探討莫高窟飛天藝術(shù)的流變過(guò)程。

飛天；風(fēng)格樣式；女性化

一、概說(shuō)莫高窟飛天藝術(shù)

按照莫高窟飛天總體特征，學(xué)界一般將其劃分為傳入、發(fā)展、興盛和衰落四大階段，分別對(duì)應(yīng)歷史上北涼至西魏、北周至隋代、唐代和宋代至元代。

二、莫高窟飛天形象具體變化

（一）風(fēng)格樣式

莫高窟飛天的風(fēng)格樣式歷經(jīng)照搬西域、西域中原并存、西域中原并存交融、完全本土化和程式化繼承幾個(gè)階段。

北涼時(shí)期，西域模式在莫高窟著土、生根。在印度原有佛畫(huà)內(nèi)容的基礎(chǔ)上，采用傳來(lái)的人物造型和暈染方法進(jìn)行造像。在此基礎(chǔ)上的造像，往往具有西域胡人的長(zhǎng)相特點(diǎn)：深目大鼻、胖圓臉、粗短的身形，加之因年代久遠(yuǎn)而產(chǎn)生變色氤氳效果，整體給人以粗獷、稚拙之感。

北魏時(shí)期，經(jīng)昆侖山，進(jìn)入玉門關(guān)的西域式飛天系統(tǒng)與過(guò)黃河、長(zhǎng)江、秦嶺、祁連山、河西走廊一路跋山涉水而來(lái)的中原式飛天系統(tǒng)在敦煌地區(qū)交匯，產(chǎn)生新的風(fēng)格體系。尤其249窟南壁說(shuō)法圖中的飛天，兩身飛天上下翻飛。上部飛天輕盈飄舉、面部略長(zhǎng)、五官勻稱，帶中原風(fēng)格；下部飛天面短臉豐、軀體粗壯，典型的西域特征，與北涼風(fēng)格一致。

到了西魏，飛天的樣式更是多樣化，數(shù)量也有所增加。此時(shí)，原有的西域式飛天仍舊存在；褒衣博帶、秀骨清像的魏晉文人士大夫形象開(kāi)始進(jìn)入飛天系統(tǒng)，漢化程度進(jìn)一步加強(qiáng)；甚至連中國(guó)本土羽人形象也欲與佛國(guó)飛天共舞一曲。

到了隋代，歷經(jīng)前代的不斷模仿、移植完成了飛天藝術(shù)的漢化變異過(guò)程，并出現(xiàn)世俗化傾向。對(duì)比莫高窟北周第296窟西壁東王公圖式中的飛天和隋代第305窟窟頂東王公圖式中的飛天形象。北周296窟飛天雖然采用中原傳入的線描方式，但畫(huà)面帶有明顯的西域風(fēng)格特色：造型簡(jiǎn)潔、有頭光、身形略顯僵硬的男性飛天形象、西域暈染法的運(yùn)用，與隋代305窟線條流暢自然、無(wú)頭光、體態(tài)婀娜、充滿世俗趣味的女性飛天形象形成鮮明對(duì)比，呈現(xiàn)出完全的中原式風(fēng)格特征。

唐、五代，是莫高窟飛天藝術(shù)的巔峰時(shí)期。唐代飛天臉型豐滿、姿態(tài)嫵媚、衣飾繁復(fù)、比例得當(dāng)、上身裸露、下系長(zhǎng)裙、帔帛旋回、采用類似吳道子的“莼菜條”線型?？梢?jiàn)，這一時(shí)期的飛天，是在隋代的基礎(chǔ)上，將世俗形象大舉引入，使飛天造型與宮廷貴族侍女無(wú)異。

宋代、西夏、元代，沿襲前代，創(chuàng)新意識(shí)淡薄。進(jìn)入因循守舊階段，而陷于程式化窠臼。

（二）女性化傾向

飛天，指天龍八部中的乾達(dá)婆和緊那羅。《慧琳音義》中說(shuō)緊那羅：“音樂(lè)天也，有微妙音響，能作歌舞，男則馬首人身，能歌；女則端正，能舞，多與乾達(dá)婆為妻室也。”可見(jiàn)飛天形象在初創(chuàng)時(shí)期是有男有女的。但縱觀莫高窟唐以后的飛天造像，多為女性形象。可見(jiàn)飛天藝術(shù)在移植、改造過(guò)程中，經(jīng)歷了完全女性化的變異過(guò)程。

莫高窟北涼飛天均為男性形象，健壯、笨拙，身形粗短，和尚模樣；北魏、西魏時(shí)期受“秀骨清像”風(fēng)格影響，身形較為柔軟，出現(xiàn)女性化趨勢(shì)；北周時(shí)期西域文化逆流，風(fēng)格近北涼；隋代在政治上結(jié)束了長(zhǎng)期以來(lái)的分裂狀況，文化合流，飛天造型亦呈現(xiàn)多樣化走勢(shì)，逐漸向女性形體靠攏；唐代人物畫(huà)形成獨(dú)立畫(huà)科，工筆仕女畫(huà)尤甚。這一取向，成為莫高窟唐代飛天藝術(shù)女性化的直接動(dòng)因。

（三）飛行速度與動(dòng)態(tài)

“飛天”是指飛行狀態(tài)之下的佛教神祇。飛天通過(guò)形體的扭曲、翻轉(zhuǎn)，四肢的伸展、擺動(dòng)表現(xiàn)飛動(dòng)狀態(tài)，同時(shí)以衣裙、帔帛的走勢(shì)和背景的飛花、流云、風(fēng)等作輔助效果，使畫(huà)面中的人物造型呈現(xiàn)流動(dòng)之態(tài)。

莫高窟北朝飛天，有兩種常見(jiàn)的體態(tài)：“U”形和蹲踞形，后者抬頭挺胸，分為雙腿踞于腹下和一腿彎曲向前，一腿伸直后仰狀態(tài)。早期飛天可以說(shuō)是徒有其表，僵硬的動(dòng)勢(shì)，加之短胖的形體，給人以沉沉下墜之感,全然無(wú)飛行之態(tài)。

西魏褒衣博帶樣式的出現(xiàn)，魏晉士大夫的仙逸之姿取代了原先的僵硬、呆板。這一時(shí)期的飛天，似乎有了一丁點(diǎn)飛行的質(zhì)感了，但其速度較緩，透露出魏晉文人的悠然、閑淡。

隋唐時(shí)期的飛天，動(dòng)態(tài)多樣，出現(xiàn)了俯沖、鳥(niǎo)瞰、升騰、跳躍、翻飛、浮游等來(lái)源于中國(guó)古代民間百戲和對(duì)飛禽體態(tài)模仿的動(dòng)態(tài)之姿。譚樹(shù)桐先生說(shuō)：“在某種意義上，敦煌飛天是十六國(guó)至唐代樂(lè)舞百戲興盛的升華?！?/p>

宋以后，由于宋人取向淡雅清新之姿，平靜幽思之神，氣勢(shì)盡失，飛行之態(tài)勉強(qiáng)為之，沉重而略顯力不從心。綿延千余年的飛天藝術(shù)，盡數(shù)隨著敦煌，這個(gè)絲路重鎮(zhèn)的敗落而湮滅。

總體而言，莫高窟的飛天在動(dòng)態(tài)方面經(jīng)歷了早期欲飛而未起、中期飄逸翻飛、盛期昂揚(yáng)急飛和末期沉沉欲墜。

飛天，自外域移植而來(lái)的那一天，就開(kāi)始與本土文化相沖突、融合，最終擺脫外來(lái)文化的窠臼，蛻變?yōu)橥耆?、民族的新面貌。莫高窟飛天，由簡(jiǎn)至繁、由樸素而華麗，完整見(jiàn)證了這個(gè)漫長(zhǎng)而偉大的變異過(guò)程。

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1005-5312（2014）14-0020-01