葉大翠 顏同林

——以詩(shī)集《在春天之前》為例

葉大翠 顏同林

姚輝是一位著作豐碩的貴州詩(shī)人，從1983年發(fā)表作品至今，他始終堅(jiān)守著自己詩(shī)人的這一身份，這期間著有詩(shī)集《兩種男人的夢(mèng)》（二人合集）、《火焰中的時(shí)間》、《蒼茫的諾言》、《我與哪個(gè)時(shí)代靠得更近》以及《在春天之前》。他是貴州參加過(guò)《詩(shī)刊》社“青春詩(shī)會(huì)”的少數(shù)人之一。他的部分作品還被譯成外文。

姚輝具有一顆敏銳的心，一場(chǎng)雨可以讓他思考人生，進(jìn)而思考時(shí)代；一陣風(fēng)會(huì)讓他堅(jiān)持守候，從而渴望幸福；一場(chǎng)雪能讓他堅(jiān)持守候，終將自己比作梅花……姚輝秉持詩(shī)人的詩(shī)性，不輕易錯(cuò)過(guò)生活的細(xì)節(jié)，用一顆細(xì)膩的心去感知世界，體悟人生。姚輝的詩(shī)與許多詩(shī)人一樣，用大自然的一切寄托情感，充分體現(xiàn)詩(shī)言志的特點(diǎn)，但他的詩(shī)又與眾不同，具有鮮明的個(gè)性，這種個(gè)性化寫(xiě)作不同于郭沫若狂風(fēng)浪卷般湍急，也不同于席慕蓉涓涓流水般細(xì)膩，相反給人一種看似陌生零碎，實(shí)則完整統(tǒng)一的審美撞擊。

這樣的閱讀體驗(yàn)主要來(lái)自于詩(shī)人在形式上的匠心獨(dú)運(yùn)，用形式主義的方法來(lái)分析姚輝的詩(shī)歌，能更好地理解他的個(gè)性化寫(xiě)作。從形式主義的角度來(lái)解讀詩(shī)歌，要求研究者必須以語(yǔ)言和技巧等外在形式為研究重點(diǎn)，“形式主義者從語(yǔ)言學(xué)的角度提出了文學(xué)研究的本質(zhì)是‘文學(xué)性’：通過(guò)對(duì)語(yǔ)言等‘材料’的運(yùn)作方式‘陌生化’的技巧而實(shí)現(xiàn)的‘文學(xué)性’……尤其在詩(shī)歌中的運(yùn)作來(lái)分析俄國(guó)形式主義詩(shī)歌語(yǔ)言的‘文學(xué)性’?！薄皬恼Z(yǔ)言及其結(jié)構(gòu)來(lái)理解詩(shī)歌，成為二十世紀(jì)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的主要視點(diǎn)，這些理論包括俄國(guó)形式主義、布拉格學(xué)派、新批評(píng)、符號(hào)學(xué)等，它們因注重研究詩(shī)歌語(yǔ)言及其結(jié)構(gòu)而被通稱為‘形式主義’?！边@就是詩(shī)的形式主義。姚輝詩(shī)歌在形式上的個(gè)性化寫(xiě)作主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是詩(shī)人在詞匯的選擇與使用上帶來(lái)的陌生化，二是特殊的詞句組合產(chǎn)生的碎片化，三是通過(guò)“暗線”和“明線”保持全詩(shī)的整體性。

一、詞匯的陌生化

陌生化“是什克洛夫斯基自創(chuàng)的一個(gè)新詞,含有使對(duì)象陌生、奇特、不同尋常等涵義”。詩(shī)歌與小說(shuō)不一樣，它不需要讀者了解故事情節(jié)，也不需要讀者用它來(lái)打發(fā)時(shí)間，詩(shī)歌既需要使讀者產(chǎn)生共鳴，又需要與讀者保持距離，“這正是詩(shī)歌藝術(shù)審美功能的產(chǎn)生機(jī)制，即在自動(dòng)化和陌生化的辯證法中凸顯藝術(shù)的審美價(jià)值?！币x詩(shī)歌在追求語(yǔ)言的彈性方面，用力甚勤，陌生化傾向頗為明顯。在詞匯選用與推敲方面，他詩(shī)歌中的“陌生化”主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是詞匯的選擇，二是詞匯的使用與搭配。

（一）詞匯的選擇

在《水》這一首詩(shī)中，出現(xiàn)了“骨殖”一詞：

“祖先的影子還能被刻在怎樣的骨殖之上？”

骨殖即尸骨，尸體腐爛后剩下的骨頭。一般焚燒只能將骨松質(zhì)和肌肉等軟組織燒成灰，但骨密質(zhì)則成為骨殖脫膠原組織，仍是塊狀的骨殖，說(shuō)得通俗一點(diǎn)就是尸體火化后的余骨。詩(shī)人沒(méi)有直接用“尸骨”，也沒(méi)有用“余骨”，而用了專業(yè)性很強(qiáng)的“骨殖”一詞。詩(shī)人避開(kāi)通俗易懂的詞，而選擇相對(duì)陌生的詞，這正是詩(shī)人的個(gè)性體現(xiàn)，也符合時(shí)代的發(fā)展，“過(guò)去的作家寫(xiě)得太滑溜，太甜美……極有必要?jiǎng)?chuàng)造一種新的‘硬朗的’的語(yǔ)言，它的目的是看，而不是認(rèn)知?！薄笆恰比绻妗肮侵场币辉~，詞匯的意思的確更清晰明了，但詩(shī)的藝術(shù)性卻會(huì)大打折扣。

這首詩(shī)里還出現(xiàn)了“剜下”一詞，詩(shī)人寫(xiě)道：

“祖先的影子上剜下呼嘯的疼痛?！?/p>

在《說(shuō)文新附》一書(shū)中提到“剜，削也”。這里詩(shī)人沒(méi)有直接用“削下”而是用“剜下”，相對(duì)陌生的詞匯增加了讀者的閱讀難度，讓詩(shī)句從某種程度上呈現(xiàn)出“陌生化”的特點(diǎn)，詩(shī)人以這種特立獨(dú)行的方式達(dá)到了藝術(shù)的目的?！八囆g(shù)的目的是使你對(duì)事物的感受如同你所見(jiàn)的視像那樣，而不是如同你所認(rèn)識(shí)的那樣。藝術(shù)的手法是事物的陌生化手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的能度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)?！庇纱俗阋?jiàn)詩(shī)人在選詞上的獨(dú)具匠心。

類似這樣的詞匯在他的詩(shī)中出現(xiàn)頻率相當(dāng)高，在《在春天之前》這本詩(shī)集里，“骨殖”一詞約出現(xiàn)7次，與之類似的“骨頭”出現(xiàn)約13次，還有“骨肉”、“骸骨”等；“剜下”一詞也多次出現(xiàn)，還出現(xiàn)了“摳出”、“剜痛”等詞；除此之外，還有“蟲(chóng)豸”、“一爿”、“迢遙”等。

（二）詞匯的使用與搭配。

詞與詞之間的搭配通常約定俗成，什么樣的形容詞修飾什么樣的名詞？什么樣的形容詞修飾什么樣的動(dòng)詞？名詞、動(dòng)詞、形容詞之間如何搭配？這些問(wèn)題的答案早在無(wú)數(shù)文學(xué)作品中得到很好的詮釋。姚輝詩(shī)歌中的部分詞匯搭配，超越了一般的搭配組合原則，詞語(yǔ)之間張力彌漫，給人一種強(qiáng)烈的語(yǔ)言再生性印象。

《春天》的第一段是這樣寫(xiě)的：

“我被一片鳥(niǎo)影打動(dòng)詠唱的風(fēng)

留下黝黑的多少震顫？”

后一句詩(shī)中，“黝黑的”是形容詞，“震顫”可做動(dòng)詞和名詞，單從詞性上來(lái)分析，形容詞修飾名詞或動(dòng)詞，這是沒(méi)有問(wèn)題的，但是如果從意義上來(lái)分析，就出現(xiàn)問(wèn)題了，震顫怎么能是黝黑的呢？黝黑多用于形容人的皮膚黑，常與“黝黑”搭配的名詞有“皮膚”、“臉”等?！镑詈诘恼痤潯钡故呛苄迈r——這正是詩(shī)歌式的語(yǔ)言特色，“穆卡洛夫斯基指出：對(duì)詩(shī)歌而言，標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言是一種背景，用以反映因?qū)徝涝瓌t對(duì)作品語(yǔ)言成分的有意扭曲，也就是對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言規(guī)范的有意違反……正是這種對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言準(zhǔn)則的違反，這種系統(tǒng)的違反，使詩(shī)歌式地使用語(yǔ)言成為可能；沒(méi)有這種可能性也就沒(méi)有詩(shī)歌可言?！彼砸x的這句詩(shī)不是誤用，而是巧用。詩(shī)人用“黝黑的”來(lái)形容“震顫”，這兩個(gè)原本毫不相干的詞被硬生生地安排在一起，這種違反標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的方式，無(wú)形之間使“震顫”這個(gè)中心詞變得陌生，這個(gè)“震顫”不再是人們心中熟知的那個(gè)“震顫”，而是詠唱的風(fēng)留下的，它的顏色如黝黑的肌膚，這樣“震顫”除了寒冷、畏懼之外，還有黑暗，這樣的“震顫”更令人絕望。結(jié)合詩(shī)歌題目：“春天”，這句詩(shī)句更顯得意味深長(zhǎng)，將溫暖即將到來(lái)之前的黑暗與寒冷展現(xiàn)得淋漓盡致。

類似詞意搭配不當(dāng)?shù)倪€有許多例子，例如在《手》這首詩(shī)中，詩(shī)人寫(xiě)道：

“手嘶叫著……

…………

當(dāng)昏暗之夜猝然裂開(kāi)手勢(shì)呼嘯”

“手嘶叫著”，手如何嘶叫？后面的“手勢(shì)呼嘯”也是如此，一個(gè)手勢(shì)，怎么能呼嘯？但多讀幾遍詩(shī)后會(huì)發(fā)現(xiàn)在姚輝的詩(shī)里，看似不妥的搭配詞匯實(shí)是一種技巧，它不僅增加了閱讀難度，而且能更好地體現(xiàn)詩(shī)的中心思想。這首詩(shī)的名字叫“手”，手在這里不是簡(jiǎn)單的左手與右手，它是詩(shī)人等待已久的心，在空曠中等待，在等待中嘶叫、傾斜，最后，在別人的手掌中，“我將焐熱一個(gè)/最為漫長(zhǎng)的雨季”。在這里，手被擬人化了，詩(shī)人筆下的“手”充滿無(wú)限詩(shī)意。

類似于這種違反普通語(yǔ)言規(guī)范的詞語(yǔ)搭配還有很多，比如說(shuō)“一捆生銹的道路”、“手勢(shì)粘滿花朵開(kāi)放的聲音”、“鮮艷的起伏”等等。詩(shī)人在詞語(yǔ)選擇上與搭配上顯現(xiàn)了他詩(shī)歌的陌生化效果，讀到這些詩(shī)句往往會(huì)使讀者反復(fù)咀嚼，反復(fù)揣摩，如此才能體會(huì)到詩(shī)人潛藏在詩(shī)中的主旨。這些看似不妥的詞匯搭配，使得姚輝的詩(shī)歌在抒情達(dá)意的同時(shí)更多了幾分如石頭般堅(jiān)硬生澀的意味，這是詩(shī)人個(gè)性化藝術(shù)追求的體現(xiàn)，是詩(shī)人個(gè)性化寫(xiě)作的特點(diǎn)之一。

二、句子的碎片化

“碎片化”是流行于后現(xiàn)代語(yǔ)境中的一種美學(xué)，原意是完整的東西破成諸多零塊，同時(shí)又被稱為“多元化”。“碎片化”體現(xiàn)在許多領(lǐng)域，比如信息傳播、社會(huì)階層、文學(xué)創(chuàng)作等。在文學(xué)作品上，“碎片化”與后現(xiàn)代文化有著密不可分的關(guān)系，“詹姆遜認(rèn)為后現(xiàn)代文化的首要特征是零散化、碎片化、缺乏連貫性”。雖然“碎片化”有諸多缺陷，但“碎片化”是隨著社會(huì)發(fā)展而產(chǎn)生的，它是后現(xiàn)代審美的主要特征之一，表現(xiàn)為顛覆性、差異性、多樣性、游戲性、非中心性、零散化和不確定性等等。隨著社會(huì)逐步多元化，無(wú)論是經(jīng)濟(jì)還是文化，都逐漸失去中心意識(shí)，越來(lái)越多元化、零散化，所以“碎片化”這一美學(xué)特征符合社會(huì)進(jìn)程，將“碎片化”引入詩(shī)歌創(chuàng)作，不僅豐富了詩(shī)歌形式，同時(shí)也豐富了讀者的閱讀體驗(yàn)。

姚輝的詩(shī)歌中有著十分明顯的“碎片化”特征，這與詩(shī)人自身的處境有關(guān)。姚輝的身份是多重的，他大部分時(shí)間是某酒廠的管理人員，過(guò)著和別人一樣的生活，朝九晚五，兩點(diǎn)一線。但他又與別人不一樣，他還是一個(gè)詩(shī)人，在枯燥乏味的生活中他過(guò)得又格外精彩，詩(shī)歌如同一支五彩筆，豐富了他的生命。姚輝自身的身份和生活就有“碎片化”特征，這就為他詩(shī)歌中出現(xiàn)“碎片化”特征找到了合理的原因，他將心靈上的碎片化體現(xiàn)在文學(xué)作品上。

姚輝作品中的“碎片化”并非是當(dāng)下充斥在我們的語(yǔ)句、詞匯中近乎無(wú)意義的碎片化，而是巧妙地組合詞與詞、句與句，消解了詩(shī)歌的中心意識(shí)。李敬澤在《在春天之前》這一詩(shī)集的序言中提到“姚輝的詩(shī)不敘事”，這樣的結(jié)論主要是源于他的句子特點(diǎn)。他的詩(shī)歌不奢望所有讀者都喜愛(ài)，只希望在若干讀者中找到心靈相通的那一部分人。

姚輝詩(shī)歌中的“碎片化”特征主要體現(xiàn)在碎片化句子上，姚輝的碎片化句子就是被消解了一致性和連貫性的斷句，這樣的斷句有的是靠空格形成，有的是靠標(biāo)點(diǎn)符號(hào)形成，有的是同時(shí)使用空格和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。

（一）使用空格形成碎片化句子

用空格將原本緊密相連的句子成分分開(kāi)，讓句子讀起來(lái)不再連貫，這樣的方式最明顯的效果就是增強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)感。在《歌唱》一詩(shī)中，詩(shī)人寫(xiě)道：“黃土蜿蜒藏著千年的張望”，這兩個(gè)空格把一個(gè)完整的句子切成了三部分，正是這樣的改變，使一個(gè)短小的句子涵蓋了豐富的畫(huà)面，“黃土蜿蜒”強(qiáng)調(diào)了地點(diǎn)，將黃土地彎彎曲曲的模樣深刻地展現(xiàn)出來(lái)，仿佛你就站在高處，與詩(shī)人一起，將自己的期盼與希望藏在那里。這首詩(shī)后面還寫(xiě)道：“在幸福之巔呵家園”，看到這里，詩(shī)人仿佛帶著讀者站在幸福之巔，苦澀地微笑著說(shuō)：“呵，家園?！边@種碎片化句子帶來(lái)強(qiáng)烈的畫(huà)面感和想象力，從形式上來(lái)說(shuō)具有強(qiáng)烈的后現(xiàn)代色彩和當(dāng)下的文學(xué)風(fēng)貌。

在用空格制造碎片化詩(shī)句的這一類中，還可以細(xì)分為兩類，一類是雖然被空格分開(kāi)了，但是意思依舊有聯(lián)系，這樣的碎片還不算真正意義的碎片材料，這只是用空格將本是整體的材料分成碎片，例如《靠近大?！防锏摹按蠛Ｂ冻隽恕焙汀熬韯?dòng)了整座蒼涼之?！?。這兩個(gè)句子如果將空格去掉，碎片化句子將變成意思完整的句子。另一類是真正意義上的碎片化材料，這種句子無(wú)論是否有空格它都無(wú)法融合在一起，因?yàn)閺囊饬x和句型結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，它都不具備組合成一個(gè)完整句子的可能性。如《歌者之夜》里的“交響的春天觸及懷念他”，“歌者之夜月光照亮生涯”，這兩個(gè)句子如果去掉空格，那就是徹頭徹尾的病句。

（二）使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)形成碎片化句子

另一種碎片化句子是通過(guò)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。標(biāo)點(diǎn)符號(hào)本身就具備斷句的作用，各種標(biāo)點(diǎn)符號(hào)具備不同的作用，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用也具備嚴(yán)格要求，這對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，是最起碼的基本功。但在姚輝的筆下，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)不僅僅是句子的附屬工具，而是表現(xiàn)自己在詩(shī)歌上個(gè)性化寫(xiě)作的一個(gè)重要特征，他可以通過(guò)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)使一個(gè)句子變成一行真正的詩(shī)。

在《燦爛》這首詩(shī)中，有這樣一個(gè)句子：“誰(shuí)在訴說(shuō)？那一天的陽(yáng)光”，這個(gè)句子在整首詩(shī)里十分搶眼，因?yàn)檫@個(gè)句子本該是“誰(shuí)在訴說(shuō)那一天的陽(yáng)光”，是一個(gè)完整的句子，有主、謂、賓，當(dāng)詩(shī)人這么分割之后，主謂賓句子就變了，前面是主謂，后面是個(gè)短語(yǔ)，這樣一來(lái)既強(qiáng)化了第一個(gè)句子的主語(yǔ)——誰(shuí)，又強(qiáng)化了第二個(gè)句子里的中心語(yǔ)——陽(yáng)光。

在《擬墓志銘》里，詩(shī)人寫(xiě)道：“四季是一次眺望。愛(ài)。悲愴”，這個(gè)句子用了兩個(gè)句號(hào)，句號(hào)通常使用在句子結(jié)束的地方，句號(hào)前面的句子應(yīng)具有完整的意義，但這里的兩個(gè)句號(hào)絲毫不具備這樣的作用，它就像兩個(gè)屏風(fēng)，將一個(gè)句子隔開(kāi)，但是仔細(xì)研讀便會(huì)發(fā)現(xiàn)它隔開(kāi)的成分并不能組成一個(gè)正確的句子，這是一個(gè)徹底的碎片化句子，內(nèi)容與形式都呈現(xiàn)出碎片化特征。正是這樣的碎片化句子總能讓讀者進(jìn)行深思，四季到底是什么？是眺望？是愛(ài)？還是悲愴？

（三）兼用空格和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)形成碎片化句子

姚輝筆下的碎片化句子除了用空格或標(biāo)點(diǎn)符號(hào)構(gòu)成，還有兼用空格和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)來(lái)構(gòu)成的。例如《雨夜紀(jì)事》的“一次次遠(yuǎn)去？”還有《海與夜色》里的“沒(méi)有。舊事吱嘎雕琢的手勢(shì)”，這種句子從“碎片化”效果上來(lái)看，與前兩種沒(méi)有太大差距，但是從形式上來(lái)說(shuō)，卻是極大的創(chuàng)新與挑戰(zhàn)，詩(shī)人要冒著被批評(píng)為“無(wú)意義”的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)閱螐倪@種句子來(lái)閱讀，的確是沒(méi)有什么意義，尤其是《海與夜色》里的這一句，這一句非常零碎，三個(gè)短語(yǔ)之間沒(méi)有任何聯(lián)系。這一類碎片化句子挑戰(zhàn)了讀者的閱讀，也挑戰(zhàn)了詩(shī)歌的形式，強(qiáng)烈彰顯詩(shī)人的個(gè)性。

以上各種形式的碎片化句子在《在春天之前》這一詩(shī)集中俯拾皆是，這樣特立獨(dú)行的寫(xiě)作手法正是姚輝的一大特點(diǎn)。他有意破除傳統(tǒng)詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)、敘事等方面的限制。讀他的詩(shī)歌，除了一般的詩(shī)歌閱讀體驗(yàn)之外，還會(huì)進(jìn)行更多的思考，對(duì)一個(gè)句子或者一個(gè)詞匯的品讀往往會(huì)回環(huán)往復(fù)，正是這樣的閱讀障礙，使讀者可以更進(jìn)一步了解詩(shī)人的內(nèi)心，反復(fù)咀嚼詩(shī)歌意義，因?yàn)樗槠碌脑?shī)歌充滿了現(xiàn)場(chǎng)感、豐富性。

姚輝詩(shī)歌中的“陌生化”體現(xiàn)在詞匯上，“碎片化”體現(xiàn)在句子上，這些都屬于局部陌生化、局部碎片化，它們?cè)谝欢ǔ潭壬鲜沟萌亩加小澳吧焙汀八槠钡男Ч?，這種后現(xiàn)代文學(xué)的特征并不是姚輝詩(shī)歌中的全部特點(diǎn)。他是一位詩(shī)人，并且是一位真正的有風(fēng)格的長(zhǎng)跑詩(shī)人，他最終的目的是需要通過(guò)詩(shī)歌傳達(dá)內(nèi)心的感受，這些感受或許是關(guān)于自己，或許是關(guān)于別人，又或許是關(guān)于時(shí)代……在充滿“陌生化”詞匯和“碎片化”句子的詩(shī)歌中，要讓讀者理解他的內(nèi)心，就必須要保證全文的整體性。黃鳴奮認(rèn)為碎片化“必須與整體性審美結(jié)合起來(lái)才能全面理解，其特點(diǎn)是從成與毀的矛盾去觀察世界，把握上述過(guò)程所體現(xiàn)的生命力，從大量隨機(jī)現(xiàn)象中去把握模式，又通過(guò)審視既有模式的局限去把握隨機(jī)性。”結(jié)構(gòu)主義也認(rèn)為“語(yǔ)言的組織是有系統(tǒng)的……無(wú)意義的存在是不可能的”。

姚輝的詩(shī)歌達(dá)到了詞匯陌生化、句子碎片化和全文整體性的高度統(tǒng)一，他保持全文整體性的方式有三個(gè)：一是用貫穿全文的暗線，二是用形式方面的明線，三是兼用明線和暗線。

（一）貫穿全文的“暗線”

貫穿全文的暗線，主要是情感，無(wú)論詩(shī)歌怎么使用陌生化詞匯和碎片化句子，詩(shī)歌始終有詩(shī)人要表達(dá)的情感，這些情感多由“我”為主人公來(lái)訴說(shuō)，這些情感涉及面非常廣泛，有關(guān)于自己內(nèi)心世界的，有關(guān)于時(shí)代的，還有關(guān)于其他方面的。

《夜之聲》這一首詩(shī)就是用“我”這一條暗線來(lái)保持全文整體性。詩(shī)里有蟲(chóng)豸、骸骨、鎳幣這幾個(gè)比較陌生的意象，詞匯本身有陌生感。詩(shī)里也有大量的碎片化材料，第一小段寫(xiě)了蟲(chóng)豸在嘶鳴，暗夜里布滿霓虹的斑點(diǎn)，沉重的思想在街巷里延續(xù)，短短的四句話描寫(xiě)了互不相干的內(nèi)容，豐富而又凌亂。第三小段寫(xiě)了骸骨在街巷游蕩，脂粉代替氣節(jié)，這兩個(gè)內(nèi)容依舊互不相干。這些段落里的句子沒(méi)有緊密聯(lián)系，而段與段之間也沒(méi)有延續(xù)性。整首詩(shī)如意識(shí)流小說(shuō)一般，令讀者思緒跳躍散亂。

然而即便如此，這首詩(shī)依舊是一個(gè)整體，這首詩(shī)里始終有一個(gè)主體，那便是“我”，“我”聽(tīng)到了蟲(chóng)豸的嘶鳴，“我”看到了暗夜，“我”走過(guò)多種匾額，“我”如骸骨，游蕩在不同的街口，“我”目睹小孩的失望……這個(gè)凌亂的場(chǎng)面全是由“我”感受而得，為何“我”的眼前和心里是這樣一個(gè)世界呢？因?yàn)椤拔摇贝丝痰男那楹軓?fù)雜，或許是孤獨(dú)，或許是落寞，又或許是悲傷。古人云“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”，在孤獨(dú)的夜里，人往往容易陷入沉思，對(duì)于未來(lái)的迷茫讓詩(shī)人心緒不定，面對(duì)這樣的“我”和這樣的城市，“我”終將打破一切光和聲，最后夜晚和“我”都將歸于寧?kù)o。整首詩(shī)以“我”為主線，將若干零碎的材料穿插在一起，全詩(shī)因“我”而凝聚在一起。

除了用“我”將零碎的材料穿插起來(lái)，姚輝詩(shī)歌用“暗線”體現(xiàn)詩(shī)歌整體性的方式還有用“中心思想”體現(xiàn)詩(shī)歌的整體性，如《融化》這首詩(shī)。這首詩(shī)的布局很奇特，第一節(jié)只有一句，第二節(jié)有九句，第三節(jié)又只有一句，第四節(jié)有三句，這樣的布局挑戰(zhàn)著讀者的視覺(jué)神經(jīng)，打破了尋常詩(shī)歌的平均分配，而且第二節(jié)的內(nèi)容十分龐雜，第三節(jié)的那句話是“火焰尖嘯：”，這樣無(wú)頭無(wú)尾的一句話加上一個(gè)冒號(hào)就形成一個(gè)段落，給人以陌生化的感覺(jué)。

零碎的材料，陌生化的形式，那這首詩(shī)的整體性體現(xiàn)在哪兒呢？體現(xiàn)在題目——“融化”上。詩(shī)人在第二節(jié)寫(xiě)了零碎龐雜的材料，這一節(jié)最后一句“——投進(jìn)去”，就像一根繩子，拴住所有的材料，詩(shī)人要將以上所有的東西都投進(jìn)去，投進(jìn)火焰尖嘯的熔爐里，而最后一節(jié)，詩(shī)人寫(xiě)道：

“我正在成為一千遍一萬(wàn)遍

流淌的

鐵”

由此可見(jiàn)，那些零碎的材料都與“我”息息相關(guān)，是我的某個(gè)部分，詩(shī)人將這些看似互不相干的東西投進(jìn)熔爐，其實(shí)就是將“我”投進(jìn)熔爐。鐵是堅(jiān)硬的，而我卻融化了，正在成為一千遍一萬(wàn)遍流淌的鐵，生活就是一個(gè)大熔爐，苦難讓堅(jiān)強(qiáng)的人也融化了，但即便被融化一千遍、一萬(wàn)遍，詩(shī)人依舊堅(jiān)強(qiáng)如鐵。

用“暗線”體現(xiàn)詩(shī)歌整體性在姚輝的詩(shī)集《在春天之前》里還有許多，比如《手》，詩(shī)人在詩(shī)歌的前幾句提到“手”，然后寫(xiě)了互不相干的詞匯：昏暗之夜、幸福、火焰、渴望等，但最后一句詩(shī)人寫(xiě)道：“我將焐熱一個(gè)/最為漫長(zhǎng)的雨季”，以“手”開(kāi)始，以“手”結(jié)束，這條暗線發(fā)揮了它的作用，增強(qiáng)了全詩(shī)的整體性。在《蜻蜓之夜》里，以“蜻蜓”為“暗線”，串聯(lián)起夜里各種零散的意象，最后一段里，由蜻蜓過(guò)渡到人類，中心內(nèi)容在達(dá)到統(tǒng)一性的同時(shí)也得到升華。類似的詩(shī)還有很多，這些詩(shī)或許是以一條主線穿插零碎材料，又或許是用中心思想凝聚零碎材料，通過(guò)這些方式，詩(shī)歌達(dá)到詞匯陌生化、句子碎片化與全詩(shī)整體性的高度統(tǒng)一，讓詩(shī)歌在充滿后現(xiàn)代寫(xiě)作技巧的同時(shí)，依舊保持詩(shī)歌的詩(shī)性。

（二）形式方面的“明線”

所謂“明線”是十分明顯的形式體現(xiàn)，每個(gè)段落里都會(huì)出現(xiàn)重復(fù)的關(guān)鍵詞或句子，時(shí)刻提醒讀者：這是一首完整的詩(shī)。無(wú)論詞匯怎么陌生化，無(wú)論句子怎么碎片化，都不會(huì)讓讀者的思維跳躍得太遠(yuǎn)。

《東方》這一首詩(shī)便是最佳代表，它有明顯的碎片化句子——“赤裸。遮蔽。燃燒。沉靜。”這四個(gè)詞語(yǔ)被四個(gè)句號(hào)分開(kāi)，從語(yǔ)法上分析它們各自都無(wú)法獨(dú)立成為句子，而且與前后沒(méi)有緊密聯(lián)系，整個(gè)段落十分跳躍。第四段也有這樣的句子，“龍。黃土之子。彎曲的潮汐卷過(guò)”，被句號(hào)隔開(kāi)的這三個(gè)部分毫無(wú)聯(lián)系。

就是這樣一首充滿碎片化特征的詩(shī)，卻明顯地保持了整體性。詩(shī)里寫(xiě)道：

“…………

在蟲(chóng)豸的道路上在氣候之上醒來(lái)

…………

所有不斷歌唱的人已經(jīng)醒來(lái)

…………

天堂般的人醒來(lái)……

…………

那教會(huì)歷史舞蹈的人已經(jīng)醒來(lái)……”

每段末尾句都用了“醒來(lái)”二字，以此保持全文整體性：第一段寫(xiě)不斷唱歌的人已經(jīng)醒來(lái)，第二段寫(xiě)所有不斷唱歌的人都醒來(lái)了，第三段寫(xiě)天堂般的人醒來(lái)了，最后一句寫(xiě)那教會(huì)歷史舞蹈的人已經(jīng)醒來(lái)。結(jié)合題目“東方”二字，詩(shī)歌的中心思想得以體現(xiàn)，那些在黑暗與沉默中醒來(lái)的人，如“東方”的旭日一樣冉冉上升，帶來(lái)希望與力量。

《頭顱在疼痛》這一首詩(shī)也有一些碎片化句子，“諾言。骨頭和它的影子?！边@是用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)形成的碎片化句子，“在疼痛”、“我的頭顱舊了”這兩句是用空格形成的碎片化句子。這首詩(shī)保持全詩(shī)整體性的方式也是通過(guò)“明線”，詩(shī)歌每段都有相似的主題詞和中心句子：

“我的頭顱，在誰(shuí)的肩胛上疼痛？

…………

…………

世紀(jì)的這一部分和另一部分疼痛

…………

疼痛。

…………

疼痛……

…………

在疼痛！”

“疼痛”是全詩(shī)的題眼，是中心詞，在每一小節(jié)都出現(xiàn)了，每一小節(jié)因“疼痛”二字自成一段，它們組合在一起強(qiáng)化了“疼痛”這個(gè)主題，頭顱隨著每個(gè)小節(jié)而不斷延伸，“疼痛”也跟著層層加深。

在《在春天之前》里，這類通過(guò)看得見(jiàn)的形式來(lái)保持詩(shī)歌整體性的詩(shī)還有很多，例如《歌唱》，這首詩(shī)的每一節(jié)第一句分別是：一個(gè)反復(fù)歌唱的人又憶起遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)/一個(gè)反復(fù)歌唱的人掛起燃燒的淚水/一個(gè)反復(fù)歌唱的人漸漸老去/一個(gè)反復(fù)歌唱的人最終會(huì)走向沉默。“歌唱”這一主題在不斷重復(fù)的句子中得以體現(xiàn)。在《請(qǐng)把我從這彎曲的道路上挪開(kāi)》這一首詩(shī)中，也是如此，前三節(jié)第一句都有相似之處：把我從這彎曲的道路上挪開(kāi)/——請(qǐng)把我從這道路疼痛的記憶里挪開(kāi)/請(qǐng)把我從這懸掛多年的遠(yuǎn)方外挪開(kāi)。姚輝的詩(shī)中，類似的作品有很多，它們能找到相同的中心詞或中心句子，從視覺(jué)和閱讀上讓人感受到這是一首完整的詩(shī)，當(dāng)讀者的思緒因陌生化詞匯和碎片化句子而發(fā)散時(shí)，這些規(guī)律性重復(fù)的詞與句能很好地將讀者的思緒再集中起來(lái)。

結(jié)語(yǔ)

詩(shī)歌經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展，已經(jīng)由最初的抒發(fā)情感演變?yōu)檎宫F(xiàn)個(gè)性化的文體。詩(shī)歌形式不能一成不變，創(chuàng)新是維持詩(shī)歌生命力的必要途徑。陌生化和碎片化是詩(shī)歌常用的手法，但不同的詩(shī)人用同樣的手法寫(xiě)出來(lái)的作品卻截然不同，姚輝詩(shī)歌中的陌生化體現(xiàn)在詞匯的選擇和使用上，碎片化體現(xiàn)在個(gè)別句子上，通過(guò)斷句來(lái)體現(xiàn)碎片化。除此之外，姚輝還通過(guò)“暗線”和“明線”保持了詩(shī)歌的統(tǒng)一性，使讀者既與作品保持審美距離，又能產(chǎn)生共鳴。他的詩(shī)從形式美學(xué)方面豐富了貴州當(dāng)下詩(shī)歌，也豐富了中國(guó)當(dāng)下詩(shī)歌。

[1]崔芳芳：從俄國(guó)形式主義看詩(shī)歌語(yǔ)言的“文學(xué)性”[J]，安徽理工大學(xué)學(xué)報(bào)，2008.12

[2]李作霖、孫利軍：作為語(yǔ)言的詩(shī)——從象征主義到形式主義[J]，長(zhǎng)沙大學(xué)學(xué)報(bào)，2001.3

[3]劉胤逵.：“陌生化”理論與詩(shī)歌中的“無(wú)意義語(yǔ)”[J]，科教文匯，2007.9

[4]楊建剛：陌生化理論的旅行與變異[J]，江海學(xué)刊，2012.4

[5]Viktor Shklovsky， The Resurrection of the Word ，Russian Formalism，Edited by Acollection of articles and texts in translation Stephen Bann and John E.Bowlt，Harper & Row Publishers Inc.1973，p.47.

[6]維克托·什克洛夫斯基等著：俄國(guó)形式主義文論選[C]，北京，三聯(lián)書(shū)店，1989

[7]穆卡洛夫斯基：標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言與詩(shī)歌語(yǔ)言[J]，載趙毅衡編：符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集[C]，百花文藝出版社，2004

[8]陳莉：碎片化與意識(shí)形態(tài)批評(píng)——詹姆遜后現(xiàn)代文化批評(píng)研究，阜陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2007.2

[9]姚輝：在春天之前[M]，寧夏人民出版社，2012.4

[10]黃鳴奮：碎片美學(xué)在“超現(xiàn)代”的呈現(xiàn)，學(xué)術(shù)月刊，2013.6

[11]弗雷德里克·詹姆遜講演，唐小兵譯：后現(xiàn)代主義與文化理論[M]，北京，北京大學(xué)出版社，1997