徐萌

拍戲多年，參與了眾多電影的拍攝工作，對(duì)影視演員的表演觀念頗有感觸，下面就以幾個(gè)香港電影演員為例，淺顯的論述一下自己的觀點(diǎn)和看法。

香港曾是一個(gè)被英國(guó)統(tǒng)治一百年的殖民地小國(guó)。其經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展早在八十年代就達(dá)到能與世界先進(jìn)國(guó)家抗衡的現(xiàn)代水準(zhǔn)，并與臺(tái)灣，韓國(guó)，新加坡等國(guó)一齊躋身于“亞洲四小龍”。由于其自身特定的歷史條件，它逃脫了中國(guó)近代史上數(shù)次戰(zhàn)爭(zhēng)的蹂躪，又不受任何政治形態(tài)的鉗制，使其題材可以靈活多變，其形式可以自由選擇，其制作可以遵循商業(yè)規(guī)律，因而它的影片往往是中國(guó)特色的國(guó)際熱點(diǎn)的雙重變奏。粗略的分析其歷史背景，使我們感到香港電影的繁榮，首先在于它有一個(gè)多元并存的創(chuàng)作格局，而在這多元化的格局中必然會(huì)造就出一批多元化的具有不同表演風(fēng)格的，觀眾認(rèn)可的電影明星。

香港著名演員蕭芳芳，在許鞍華導(dǎo)演的電影《女人四十》中，扮演一名人到中年的香港婦女，面對(duì)家庭和工作的壓力，是如何應(yīng)付和排除困境的，請(qǐng)看以下電影中的場(chǎng)景片段：在電影《女人四十》癡呆的公公“半夜掃射日本敵機(jī)”那場(chǎng)戲中，癡呆公公病情發(fā)作，吵的四鄰不安，聰明的兒媳阿娥（蕭芳芳扮演）機(jī)智的跳上房頂，裝作同機(jī)戰(zhàn)友，連哄帶騙勸說(shuō)公公快進(jìn)防空洞躲避炸彈，這才解了圍。在這場(chǎng)戲中，蕭芳芳大膽運(yùn)用自己嫻熟自然的表演，與扮演公公的老演員喬宏一起，將此段戲中兒媳隨機(jī)應(yīng)變的機(jī)智表現(xiàn)得不溫不火，恰到好處地起到了襯托影片人物形象的作用。

中秋晚會(huì)上，阿娥與丈夫一邊跳舞，一邊唱著青春舞曲，此時(shí)的阿娥一掃往日的晦氣，痛苦，陰暗，臉上充滿著活潑，祥和的生活氣息。真切的表現(xiàn)了人到中年，面對(duì)已逝去青春歲月的懷念之情。臺(tái)上，當(dāng)阿娥在涼臺(tái)收衣服時(shí)，看到婆婆在世時(shí)穿過(guò)的衣服，又想起自己現(xiàn)實(shí)的處境，不禁大聲痛哭起來(lái)。生活的重?fù)?dān)使她心力交瘁，哭聲凄切哀婉，久久不能停止。蕭芳芳準(zhǔn)確地把握住了這種人生復(fù)雜的情緒爆發(fā)點(diǎn)，使觀眾在不自覺(jué)中一同進(jìn)入阿娥的角色。在接癡呆公公從養(yǎng)老院回來(lái)的途中，當(dāng)癡呆公公望著滿天飄舞的“白絮”，忘情地喊道：“下雪了，下雪了”，此時(shí)跟在身后的阿娥被公公那種熱愛(ài)生活，熱愛(ài)自然的人生向上的精神深深打動(dòng)了！蕭芳芳不露痕跡的通過(guò)面部，眼部，嘴角細(xì)微的表情，成功的把握住阿娥此時(shí)百感交集的復(fù)雜心情，并堅(jiān)定了自己一定要陪公公走完最后一段人生路的信念。此外，《女人四十》中還有許多生活場(chǎng)景，阿娥買菜，做家務(wù)，阿娥服侍公公等。蕭芳芳以她從容不迫細(xì)膩及高度生活化的表演，將觀眾帶進(jìn)阿娥的生活空間和感情世界。蕭芳芳憑借此片獲得四十五屆柏林電影節(jié)最佳女主角獎(jiǎng)。

在香港導(dǎo)演爾冬升導(dǎo)演的愛(ài)情文藝片《新不了情》中，香港小姐出身的袁詠儀，在劇中因成功扮演了一位身患癌癥的少女，而榮登當(dāng)年香港電影金像獎(jiǎng)最佳女主角的寶座。在劇中她扮演一個(gè)雖患骨癌，卻對(duì)未來(lái)生活有著無(wú)限向往的一個(gè)美麗少女。這個(gè)女孩通過(guò)自己的一言一行，默默地感化因一時(shí)的挫折，就對(duì)人生灰心喪氣，對(duì)事業(yè)萎靡不振的男朋友阿杰。一大清早，阿敏（袁詠儀扮演）不顧一切地站在樓下天井，向樓上大聲地叫喊著阿杰（劉青云扮演）起床；與阿杰逛街時(shí)，帶其吃街邊糕點(diǎn)，并且一下還要兩個(gè)；香港山頂上，阿敏以自己的親身體驗(yàn)開(kāi)導(dǎo)阿杰當(dāng)碰到困難時(shí)，用笑聲去解脫自己。二人哈哈發(fā)出的笑聲，回響在山中，強(qiáng)有力的震撼著觀眾。當(dāng)女主人公阿敏生命垂危地躺在醫(yī)院病床上時(shí)，袁詠儀用自己那蒼白，消瘦的面部表情，通過(guò)那雙無(wú)瑕，清澈的大眼睛，凄慘，哀怨地望著男朋友阿杰，似乎在訴說(shuō)著什么，把一個(gè)美麗少女即將要離開(kāi)人世間的對(duì)生活，對(duì)社會(huì)，對(duì)世界的那種遺戀之情，表達(dá)得淋漓盡致。袁詠儀并未受過(guò)專業(yè)的表演訓(xùn)練，但她卻以自身的良好氣質(zhì)和本色表演，成功地將一位身患絕癥的少女，演繹的樂(lè)觀自然，純情感人，予人一種耳目一新的脫俗印象。

香港歌壇四大天王之一黎明，自己本身就是從北京移民到香港的新一代大陸移民。電影《甜蜜蜜》以八十年代風(fēng)靡港臺(tái)的歌星鄧麗君的情結(jié)為貫穿線，講述了一對(duì)來(lái)自大陸的男女青年，在香港生活，奮斗的愛(ài)情故事。來(lái)自大陸的黎小軍（黎明扮演），面對(duì)香港的提款機(jī)和麥當(dāng)勞，黎明的表演樸素?zé)o華，把剛來(lái)香港這個(gè)繁華世界的內(nèi)地人此時(shí)漂泊，孤獨(dú)及內(nèi)地小農(nóng)的心態(tài)，真實(shí)可信地呈現(xiàn)在觀眾面前。在鄧麗君“再見(jiàn)，我的愛(ài)人”的歌聲中，一對(duì)昔時(shí)的戀人壓抑著自己強(qiáng)烈的感情，勉強(qiáng)告別。無(wú)意中李翹（張曼玉扮演）摁響了車上的汽笛，小軍回身返回，二人在車窗口擁吻。在此段戲中，黎明和張曼玉牢牢地把握住自己的情緒爆發(fā)點(diǎn)，表現(xiàn)沉穩(wěn)，含蓄，用無(wú)痕跡的感情交流，牢牢地扣住了觀眾的心扉，并為影片結(jié)尾劇情的發(fā)展，埋下了演員爆發(fā)情感張力的契機(jī)。十年后紐約街頭，二人因鄧麗君情緣，再次不期而遇。歷經(jīng)種種磨難，終于重逢，李翹望著小軍，小軍望著李翹。且不說(shuō)張曼玉的演技，早已到了足以應(yīng)付最具挑戰(zhàn)性角色的階段，能控制好自己的情緒，即使她小小嘴部的動(dòng)作，都傳達(dá)出內(nèi)心的震驚。而黎明在有節(jié)制的控制著自己的表演節(jié)奏后，這對(duì)戀人終于在鄧麗君“甜蜜蜜”的歌聲中，相擁在一起。正如電影《甜蜜蜜》的導(dǎo)演陳可辛說(shuō)：黎明的身份與影片中小軍是分不開(kāi)的，在影片中更多的是他在演藝一段自己的歷史。

綜上所述，由于香港地域文化及商業(yè)運(yùn)作上種種特點(diǎn)，香港演員的表演風(fēng)格大多都是在貼近生活的同時(shí)，在導(dǎo)演和劇中規(guī)定情境的輔助下，來(lái)賦予角色以內(nèi)在的張力，并以自然取勝，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)豐滿，立體，富有個(gè)性的人物形象。無(wú)論是武打動(dòng)作片的英雄成龍，還是被譽(yù)為香港鬼才導(dǎo)演徐克的《倩女幽魂》中的女鬼聶小倩（王祖賢扮演），其表演風(fēng)格都是以人的自身本色條件為主，并再帶有明顯的現(xiàn)代社會(huì)審美意識(shí)和極強(qiáng)的商業(yè)運(yùn)作模式的同時(shí)，去演繹、發(fā)展、擴(kuò)大。

曾執(zhí)導(dǎo)過(guò)電影《香魂女》《黑駿馬》《本命年》等國(guó)際獲獎(jiǎng)影片的謝飛導(dǎo)演說(shuō)過(guò)：“電影藝術(shù)的逼真性的特性造成電影中表演以‘天然型的演員的‘無(wú)意識(shí)表演最為光彩，最有魅力。即電影表演是以最本色表演為主的表演藝術(shù)”。況且電影的最大秘密就在于被分割的空間通過(guò)剪輯重新組合起來(lái)，電影銀幕的影像呈現(xiàn)給我們的是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”本性，因此要求電影演員只能作為人的存在，并且以自身的氣質(zhì)生活在銀幕上，讓觀眾去關(guān)心，求認(rèn)可。

在快節(jié)奏的當(dāng)今社會(huì)中，在疲憊的奮力地干了一天的工作之后，人們觀看影視作品時(shí)，已不在試圖接受戲劇的或是那種形而上的永恒教化式的表演觀念，只想讓疲憊的大腦通過(guò)屏幕上虛幻的各種類型人物，滿足或發(fā)泄自己心中的情緒和欲望。而這些香港演員通過(guò)自身的氣質(zhì)條件，那種無(wú)拘無(wú)束如魚(yú)得水及貼近原生態(tài)生活的自然表演風(fēng)格和狀態(tài)，是值得我們借鑒和思考的。