馮燕容

內(nèi)容摘要

對(duì)中國(guó)戲曲來(lái)說(shuō)，它程式化的外在形式恰恰是長(zhǎng)久以來(lái)被認(rèn)為最不可改變的。在上世紀(jì)初中國(guó)戲曲進(jìn)入國(guó)際交流渠道并給西方人以“驚艷”以后。幾十年來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在國(guó)際交流領(lǐng)域無(wú)疑越來(lái)越遭到接受上的瓶頸，也阻礙了交流向縱深處發(fā)展。本文以中法合作的戲劇《西廂記》在法國(guó)阿維尼翁戲劇節(jié)上的演出實(shí)踐為藍(lán)本，探討中國(guó)戲曲在當(dāng)代化妝造型設(shè)計(jì)理念中審美意識(shí)的變異及美學(xué)范疇的擴(kuò)大：探索當(dāng)代化妝造型設(shè)計(jì)呈現(xiàn)的多元化發(fā)展，帶給戲曲舞臺(tái)的新的變革的可能。

《西廂記》是我國(guó)家喻戶曉的古典戲劇名著，通常所見(jiàn)的演出劇本為元代王實(shí)甫所作。這部傳世之作，不僅對(duì)后人戲劇創(chuàng)作影響巨大，而且也被歷代藝術(shù)家們無(wú)數(shù)次地搬上過(guò)舞臺(tái)。當(dāng)我接到為中法合作話劇《西廂記》作化妝造型的創(chuàng)作任務(wù)時(shí)激動(dòng)不已：不僅僅因?yàn)榇舜窝莩鲆h(yuǎn)赴法國(guó)，參加著名的“阿維尼翁戲劇節(jié)”，要面向全世界觀眾展現(xiàn)中國(guó)的古典戲劇文化；更是因?yàn)檫@次演出的版本，是全新創(chuàng)作的《西廂記》，創(chuàng)作思路完全不同于以往。以往的《西廂記》雖說(shuō)曾有過(guò)數(shù)次面對(duì)國(guó)外觀眾的例子，但多作為“文化展示與交流”——國(guó)內(nèi)外演出的版本區(qū)別并不是很大。但這次演出導(dǎo)演來(lái)自法國(guó)，采用的是全新的思路，因此在理論與實(shí)際操作上可能給人物的化妝造型帶來(lái)全新的變化。

以往的《西廂記》演出，可分為偏重傳統(tǒng)類型的演出與創(chuàng)新實(shí)踐類型的演出兩種形式。前者的舞臺(tái)造型多半沿襲中國(guó)古典戲曲，而古典戲曲的造型在其漫長(zhǎng)的發(fā)展傳承過(guò)程中少有變化，早已形成了一整套與“聲、形、演”相互配套的固定模式，即程式化的造型。而創(chuàng)新實(shí)踐類型的演出，則針對(duì)演出受眾、演出載體、演出環(huán)境等不同的需求，根據(jù)導(dǎo)演的理念形成各種型態(tài)而呈現(xiàn)出對(duì)于“傳統(tǒng)”的不同程度的突破。最典型的例子是：由林奕華導(dǎo)演，影視劇演員劉若英主演的話劇《在西廂》。該劇中人物造型完全是當(dāng)代大都市白領(lǐng)形象，職業(yè)套裝、時(shí)尚波波頭，舞臺(tái)妝面更是以生活化的裸妝示人。這樣的舞臺(tái)形象毋寧說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)的“突破”，不若說(shuō)是與傳統(tǒng)無(wú)關(guān)的全然“改寫”。無(wú)怪林導(dǎo)演自己解釋：《在西廂》其實(shí)與傳統(tǒng)戲曲《西廂記》關(guān)系不大，這是一部關(guān)于“都市”又高于“都市”的“現(xiàn)代人的劇”。

那么這次來(lái)自法國(guó)導(dǎo)演吉拉斯的新《西廂記》到底是一部什么樣的劇呢？此前，對(duì)于國(guó)外導(dǎo)演，我有過(guò)諸般猜測(cè)：基于導(dǎo)演對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的陌生，一般索性采用“陌生化”的效果，也即多半不用傳統(tǒng)戲曲程式化的造型，轉(zhuǎn)而采用現(xiàn)代時(shí)尚的手法演繹“另類”西廂吧？但看過(guò)劇本與首次聯(lián)排以后，我發(fā)現(xiàn)完全出乎我的意料：劇中人物完全“中規(guī)中矩”地身處古代，導(dǎo)演非但沒(méi)有嘗試“現(xiàn)代手法”中常用的“借、換、刻意或隨意倒置時(shí)空”的方法，反倒為了強(qiáng)調(diào)時(shí)空的統(tǒng)一性，而生生地在整部劇的前面加上了一個(gè)“序”，使全劇從一個(gè)“現(xiàn)在時(shí)空”直接跳至“古代時(shí)空”。如此“穿越”，不是更強(qiáng)調(diào)各自時(shí)空的統(tǒng)一乃至真實(shí)性嗎？

由此，一個(gè)又一個(gè)直觀的技術(shù)難題出現(xiàn)在我眼前：例如，現(xiàn)代的“張生和鶯鶯”穿越至古代的他們，而給人物造型的置換時(shí)間只有短短的幾分鐘！必須是明顯的古典造型，張生的古典長(zhǎng)發(fā)不可能幾分鐘搶完，鶯鶯的三套造型必須快速變裝等等；及至更深的層面：如何將傳統(tǒng)的妝容表現(xiàn)出時(shí)尚的美感？如何將古代的發(fā)式體現(xiàn)出現(xiàn)代的審美？如何將古典的化妝造型演繹出國(guó)際化的韻味？這些問(wèn)題急速?zèng)_擊著我的設(shè)計(jì)構(gòu)思。

舞臺(tái)人物造型必定是導(dǎo)演創(chuàng)作意圖的實(shí)踐體現(xiàn)與延伸。在一次次與導(dǎo)演和服裝設(shè)計(jì)老師的溝通中，我的化妝造型設(shè)計(jì)理念逐漸深入以致成型。

當(dāng)代戲劇在西方常常會(huì)提出問(wèn)題，它給觀眾思辨的空間；而中國(guó)傳統(tǒng)戲曲則通常會(huì)給出解答，予觀眾于教化。當(dāng)代西方戲劇的諸多手法不管是以“體驗(yàn)-真實(shí)的”為類型，或者以“間離-陌生的”為類型，無(wú)疑都是為了更多地打開(kāi)觀眾的思辨空間。而思辨是無(wú)止境的，所以西方戲劇的表現(xiàn)手法也在不斷地發(fā)展創(chuàng)新。但是，對(duì)于以“教化”為要?jiǎng)?wù)的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲來(lái)說(shuō)，情形則完全不同。由于答案是不變的，所以觀眾的注意點(diǎn)便集中在答題手法上了，由此，這種對(duì)于“非答案而是答題手法”的關(guān)注便漸漸形成了戲曲的程式化固定模式。與西方戲劇的表現(xiàn)手法不斷發(fā)展創(chuàng)新不同，傳統(tǒng)戲曲的這種程式化固定模式最終成為了娛樂(lè)性的，或者為了傳遞情懷的存在。

那么當(dāng)一個(gè)西方導(dǎo)演假以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲題材《西廂記》，是為了提供西方觀眾無(wú)答案的“思辨空間”，還是傳遞有答案的滿足感官的娛樂(lè)或者中國(guó)式的情懷？這樣二合一或者二選一？似乎又不對(duì)。西方戲劇界近年來(lái)關(guān)注這樣一個(gè)新理論，稱為“從圍困到圍觀”理論。也即觀眾對(duì)自我參與開(kāi)掘的“思辨空間”的反叛，為什么要思考才能得到這部戲的樂(lè)趣？因思辨無(wú)止境引起了疲勞，沒(méi)有答案便不要答案，由此便形成了“從圍困到圍觀”的觀劇演變。這種演變還有另一個(gè)重要原因，便是自媒體時(shí)代資訊的發(fā)達(dá)。圍觀求的是“量”，所謂“量”就是在最短時(shí)間里可以明白多少關(guān)于這部戲講的內(nèi)容，用“量”來(lái)衡量它的價(jià)值，而不是在看這部戲的時(shí)候能夠發(fā)現(xiàn)有多少我不明白，因而去了解我為什么不明白。

至此，反觀法國(guó)導(dǎo)演吉拉斯選擇中國(guó)傳統(tǒng)戲曲題材《西廂記》進(jìn)行改編參加“阿維尼翁戲劇節(jié)”，這不得不說(shuō)是一次聰明之舉：在戲劇集市化的阿維尼翁，這種形式的中外“合作”能產(chǎn)生最大的“量”以致達(dá)到最佳的“圍觀”效應(yīng)。借用符號(hào)學(xué)的概念來(lái)解釋，完全中國(guó)式的人物，中國(guó)式的故事，可以產(chǎn)生最大的“能指”，以求得最大的“量”；而采用西方戲劇化而非中國(guó)戲曲化的方式來(lái)塑造人物個(gè)性形象與敘述故事，不使國(guó)外觀眾陷入中國(guó)戲曲“程式化”的迷陣，便使“所指”減少了歧義的可能，同時(shí)保證了最大量的“能指”傳遞給觀眾。這樣的創(chuàng)作理念落實(shí)到操作層面，具體而言，就是面對(duì)傳承千年的中國(guó)戲曲造型中豐富的“程式化”，我們只取其“形”而摒棄其特定的含義，取其“真實(shí)”而減少其可能蘊(yùn)含的規(guī)定模式。概括為一句話就是：運(yùn)用“程式化中的真實(shí)感”來(lái)塑造人物形像。

于是，我決定嘗試一條新路，決定把古典的戲曲化妝造型和現(xiàn)代的影視化妝造型相結(jié)合，創(chuàng)造出更具有時(shí)尚韻味的現(xiàn)代話劇舞臺(tái)化妝造型設(shè)計(jì)，以便滿足“程式化中的真實(shí)感”這個(gè)設(shè)計(jì)理念。傳統(tǒng)的戲曲化妝造型有諸多必須遵循的基本規(guī)則。如舞臺(tái)上的人物不可能按照自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)，一切自然形態(tài)的素材，都要依照戲曲中既定的原則予以提煉、概括、夸張、變形、使之成為“角色類型明顯、人物個(gè)性鮮明”的特定程式，譬如最基本的生、旦、凈、末、丑等類型。而影視化妝造型最大的特征就是注重人物外型的逼真性，表現(xiàn)人物在生活狀態(tài)中（非舞臺(tái)化）的細(xì)節(jié)的真實(shí)。近年來(lái)，有不少優(yōu)秀的歷史題材和古典文學(xué)題材影視劇，把靠近歷史真實(shí)的化妝造型和現(xiàn)代人們審美習(xí)慣相結(jié)合，創(chuàng)造出符合時(shí)代的化妝造型，而這個(gè)領(lǐng)域恰恰也是外國(guó)觀眾仍不太熟悉且值得探索的領(lǐng)域。因此我決定參考2011年電視劇版的《西廂記》，結(jié)合傳統(tǒng)戲曲的化妝，把程式化和真實(shí)感相結(jié)合，探索一條舞臺(tái)化妝造型設(shè)計(jì)的新思路。

而人物造型要達(dá)到這樣的效果，就必須利用和整合觀眾意識(shí)經(jīng)驗(yàn)中存在的元素，將它們進(jìn)行固有聯(lián)想的整合，從而達(dá)到一種符合觀眾目標(biāo)價(jià)值認(rèn)同的闡述。從心理學(xué)角度來(lái)說(shuō)，人不能一下子接受完全超出其經(jīng)驗(yàn)范圍之外的東西，而最好的傳播效果應(yīng)該是稍微超出其經(jīng)驗(yàn)而又大部分為其熟悉，這樣，利用人們舊有認(rèn)知的元素闡述、表達(dá)、呈現(xiàn)一種新的信息就比較容易被觀眾接受，從而產(chǎn)生共鳴。

因此，既要在造型設(shè)計(jì)中賦予一定的思想內(nèi)涵，幫助觀眾理解戲劇中的角色并對(duì)其產(chǎn)生共鳴，又要使國(guó)外觀眾通過(guò)他們已有的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)獲得一種全新的卻又不超出他們理解范圍的視覺(jué)感受，是我在這一極具挑戰(zhàn)性的造型設(shè)計(jì)中所必須秉承的兩大基本原則。我發(fā)現(xiàn)，以影視的真實(shí)感為基礎(chǔ)，按照戲曲的程式化進(jìn)行分類表達(dá)，最后便可以給舞臺(tái)帶來(lái)“程式化中的真實(shí)感”的效果，而國(guó)際觀眾們對(duì)這部中外合作劇果然報(bào)之于熱情，在阿維尼翁產(chǎn)生了很好的“圍觀”效應(yīng)。

2011年7月7日，阿維尼翁戲劇節(jié)正式開(kāi)幕，我們的《西廂記》在阿維尼翁的黑橡樹(shù)劇院連演三個(gè)多星期，迎接觀眾多達(dá)上萬(wàn)人次，在法國(guó)戲劇圣地引起了不小的轟動(dòng)，這是中國(guó)內(nèi)地首次參加該戲劇節(jié)，法國(guó)有近10家媒體報(bào)道了我們的演出，中國(guó)新華社、中國(guó)國(guó)際廣播電臺(tái)、《文匯報(bào)》等多家中國(guó)媒體也相繼報(bào)道了我們的演出。法國(guó)《馬賽報(bào)》稱我們的《西廂記》是“中世紀(jì)中國(guó)的華美愛(ài)情故事，通過(guò)服裝和造型更臻于完美。無(wú)論你來(lái)自哪里，都無(wú)法抵擋它的魅力。”

回顧全劇的造型設(shè)計(jì)，借助全劇中的幾個(gè)重要角色，我將我的設(shè)計(jì)理念和創(chuàng)意思路大致闡述如下：

外化與提煉——崔鶯鶯和紅娘的造型設(shè)計(jì)

崔鶯鶯可以說(shuō)是我國(guó)古典戲劇文學(xué)中最早出現(xiàn)的追求愛(ài)情幸福和反抗封建婚姻制度的貴族少女的典型。崔鶯鶯的母親在官至相國(guó)的丈夫死后，為了挽救相府厄運(yùn)，維護(hù)家族利益，執(zhí)意要把女兒嫁給鄭尚書的兒子，以借聯(lián)姻的關(guān)系鞏固與加強(qiáng)崔府的勢(shì)力。崔鶯鶯卻違抗母命，對(duì)才貌雙全的張生一見(jiàn)鐘情，以私情結(jié)合來(lái)反抗封建禮教，越過(guò)了高門貴族與布衣寒士之間的森嚴(yán)界限。全劇中的另一個(gè)主要角色，崔鶯鶯的丫鬟紅娘，則被作者王實(shí)甫賦予了機(jī)敏聰穎、熱情活潑、見(jiàn)義勇為等諸多鮮明的個(gè)性特點(diǎn)，使她成為明辨是非、聰明機(jī)智、善良正義的化身。紅娘擁有自己鮮明的性格，是一個(gè)形象飽滿的人物，絲毫不遜色于崔鶯鶯，因?yàn)樗庞小坝星槿私K成眷屬”的美滿結(jié)局。

傳統(tǒng)戲曲里的鶯鶯屬于大青衣，紅娘屬于小花旦，基本都是鶯鶯發(fā)式高大飽滿并且對(duì)稱，飾品華麗而繁復(fù)，展現(xiàn)其大家閨秀的華美；紅娘發(fā)式略低而不對(duì)稱，飾品輕巧而瑣碎，表現(xiàn)其小家碧玉的秀麗。而電視劇版《西廂記》中的鶯鶯發(fā)式干凈素雅，紅娘的發(fā)式則將當(dāng)下流行的密劉海和古典丫鬟髻相結(jié)合，既符合影視古裝劇寫實(shí)的要求，又不失時(shí)尚感。二人的妝面更是現(xiàn)在流行的裸妝，清秀自然。

我為鶯鶯的化妝造型先設(shè)計(jì)了一款影視真實(shí)感效果的后髻盤發(fā)加雙垂辮，側(cè)面貼片加后長(zhǎng)披發(fā)的組合發(fā)型（如圖1），配以和服裝同色系的大花頭飾。試裝時(shí)拍照效果很好，非常優(yōu)美而婉約，法國(guó)導(dǎo)演吉拉斯很喜歡，挑選作為法國(guó)媒體發(fā)布的照片，但是我感覺(jué)不夠大家閨秀，不夠敢愛(ài)敢恨，并且古代和現(xiàn)代的舞臺(tái)造型反差不夠大，因此又在頭頂加上了現(xiàn)代的花式發(fā)卷，妝容配以時(shí)尚的鳳眼中國(guó)紅妝，組合成大氣婉約的舞臺(tái)鶯鶯造型。在鶯鶯的發(fā)飾制作上我也動(dòng)足了腦筋，我沒(méi)有采用傳統(tǒng)的垂珠發(fā)簪，而是親手制作了時(shí)尚感現(xiàn)代發(fā)簪。第一套青花瓷裙搭配青花瓷花發(fā)簪和白底藍(lán)色閃片花飾，清雅秀麗而又高貴不俗（如圖2）。第二套粉色紗裙搭配粉紅漆器垂花發(fā)簪和粉質(zhì)閃片花飾，優(yōu)雅清麗而又嫵媚婉約。第三套大紅紗鍛裙搭配水晶紅鉆發(fā)簪和紅紗花飾及大紅硬紗，富麗華貴而又喜慶圓滿（如圖3）。

相對(duì)于鶯鶯造型的華麗，紅娘的化妝造型走的是明快簡(jiǎn)約的路線，自始至終一個(gè)造型沒(méi)有任何改變。舞臺(tái)上的紅娘我設(shè)計(jì)的是密劉海和丫鬟髻，但是比影視更復(fù)雜更高大，加后雙環(huán)髻，配以玫紅花邊頭飾加大紅流蘇垂飾，妝容設(shè)計(jì)突出黑白分明的眼妝、伶牙俐齒的小紅唇效果（如圖4），讓人一眼瞧見(jiàn)就是個(gè)活潑機(jī)靈的小紅娘形象。

堅(jiān)守與變通——張生和崔夫人的造型設(shè)計(jì)

張生是個(gè)才華出眾風(fēng)流瀟灑的人物，他沒(méi)有在功名利祿面前的庸俗，以及在封建家長(zhǎng)面前的怯懦，只有對(duì)愛(ài)情執(zhí)著誠(chéng)摯的追求而又魯莽癡迂的性格，是個(gè)名副其實(shí)的傻書生。傳統(tǒng)戲曲里的張生基本都帶著書生帽，化著臉譜化的月亮門小生妝；而影視劇中的張生梳著典型的古裝頂髻半披發(fā)，素面朝天，有點(diǎn)仙風(fēng)道骨，不食人間煙火之感。舞臺(tái)上的張生設(shè)計(jì)我更主張接近影視效果，但是導(dǎo)演不同意披發(fā)，說(shuō)披發(fā)太有錢了，張生是個(gè)窮書生，不能披發(fā)要全頂髻，（如圖5）的設(shè)計(jì)圖效果。試裝時(shí)我自作主張地準(zhǔn)備了兩頂假發(fā)套，一個(gè)全項(xiàng)髻和一個(gè)頂髻半披發(fā)，試裝后我仍然主張使用頂髻半披發(fā)的造型，因?yàn)槿旝偬埠椭赡哿耍旝侔肱l(fā)更能體現(xiàn)張生風(fēng)流倜儻的感覺(jué)（如圖6）。我成功地以完整造型效果說(shuō)法了法國(guó)導(dǎo)演，他再?zèng)]提起窮書生的事，這讓我感受到追求完美的藝術(shù)效果不僅僅要表現(xiàn)角色的外部形象，還有他的內(nèi)在。

在傳統(tǒng)戲曲化妝造型中，相對(duì)于張生化妝造型的臉譜化，崔夫人的化妝造型卻非常的生活化，這與影視劇中的崔夫人形象有些相像，區(qū)別在于戲曲中的崔夫人以落魄的貴族形象為主，發(fā)式簡(jiǎn)單，妝容樸素；而影視劇中的崔夫人珠光寶氣、雍容華貴。崔夫人身為名門貴族、一家之長(zhǎng)的相國(guó)夫人，恪守禮法、治家嚴(yán)謹(jǐn)，渴望通過(guò)聯(lián)姻方式重振相國(guó)家聲，迫于賊寇相逼同意嫁女于張生，轉(zhuǎn)危為安后卻出爾反爾，發(fā)現(xiàn)女兒私定終身后旋即考慮科舉及第的變通之法，時(shí)刻保持高高在上的形象最終鑄成一位富貴威嚴(yán)的封建家長(zhǎng)造型。在舞臺(tái)造型設(shè)計(jì)初期，我也沿用了戲曲和影視中生活化的崔夫人形象，但是在試裝的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)由于我們的演員還很年輕，臉龐過(guò)于稚嫩（如圖7），舞臺(tái)呈現(xiàn)的崔夫人造型太過(guò)懦弱，不夠強(qiáng)硬，這與法國(guó)導(dǎo)演想要表現(xiàn)的嚴(yán)厲封建家長(zhǎng)式的崔夫人大相徑庭。于是我馬上加強(qiáng)了崔夫人臉譜化的老年妝特點(diǎn)，比戲曲中的崔夫人妝容還要濃烈許多，發(fā)式以高大的盤發(fā)髻加寬大的布帽飾，繁復(fù)的金色系頭飾與服裝相呼應(yīng)，最終呈現(xiàn)給觀眾的崔夫人整體造型飽滿富貴而又儀態(tài)威嚴(yán)（如圖8）。

撞擊與傳承——武僧、武將、賊寇的造型設(shè)計(jì)

戲曲的臉譜是程式化的最典型表現(xiàn)，臉譜的繪制是大膽而夸張的藝術(shù)創(chuàng)作，又絕不是隨心所欲的涂抹，戲曲臉譜非常講究章法，它將線、形、色按照一定規(guī)律和方法組成裝飾性的圖案和造型，從而達(dá)到美化的藝術(shù)效果。戲曲中的“凈”俗稱“大花臉”，《西廂記》中的武僧慧明和賊寇孫飛虎既是這類造型，而武將白馬將軍則是

“生”中武生沖天炮的造型。先來(lái)談?wù)勎渖勖?，他是普救寺的和尚，卻棄文就武，肝膽相照，勇猛無(wú)畏，戲曲里多以黃色或紅色來(lái)繪其“大花臉”；而影視劇中是一完完全全樸素的和尚造型，沒(méi)有任何外化的性格特征。舞臺(tái)上的設(shè)計(jì)之初為濃眉、黑眼圈、胡子拉雜的酒肉和尚造型（如圖9），法國(guó)導(dǎo)演也很滿意這款造型。但是在到了法國(guó)之后，幾次的帶妝聯(lián)排下來(lái)，問(wèn)題出現(xiàn)了，扮演慧明的演員要先扮演法聰（如圖10），白凈秀氣的小和尚，只有短短幾分鐘從里到外、從上到下的搶妝時(shí)間，法國(guó)導(dǎo)演想要觀眾在幾分鐘內(nèi)看到完全另一個(gè)人的出現(xiàn)，顯然我最初的化妝造型達(dá)不到這樣的效果，怎么辦？

法國(guó)導(dǎo)演很有趣，他變戲法般地給了我一雙女式絲襪，并問(wèn)我能否改縫成頭套？我按他的要求，做出他要的效果后，他非常滿意，可試妝后我們卻大吃一驚：這不是搶銀行的土匪標(biāo)準(zhǔn)造型嗎？（圖1 1）如此“當(dāng)代”的審美趣味出人意料地沖擊傳統(tǒng)審美，卻又似乎看到了某種與傳統(tǒng)戲曲臉譜化相似的可接受的影子，這讓我想起一句頗有睿智的話，也是關(guān)于造型的經(jīng)驗(yàn)之談：如果把一個(gè)普通的古代人放到現(xiàn)代，那叫“復(fù)古造型”；如果把一個(gè)普通的現(xiàn)代人放到古代，那就叫“創(chuàng)意人物造型”。采納了法國(guó)導(dǎo)演意見(jiàn)的結(jié)果是，人物在舞臺(tái)上果然呈現(xiàn)出很好的演出效果。如果說(shuō)“審美”贏得的是認(rèn)同的愉悅，而“審丑”獲得的卻是意外的快感，“不一般的丑”和“酷”帶給人的意外快感便是“審丑”。我認(rèn)為“絲襪造型”的武僧慧明正是當(dāng)代的“審丑”趣味與傳統(tǒng)戲曲臉譜中的“凈丑”從意外撞擊到相互吸收后產(chǎn)生的靈感火花?！皩徝馈钡男摒B(yǎng)需要的多半是傳承，而類似“絲襪造型”的“審丑”的能力需要的是“創(chuàng)意”。確實(shí)，在造型設(shè)計(jì)中有時(shí)也需要一種近乎“玩”的游戲精神，想辦法打破成規(guī)，這就是創(chuàng)意。創(chuàng)意可以幫助藝術(shù)家走出固定的思維模式和習(xí)慣，用想象力和勇氣構(gòu)建一個(gè)全新的創(chuàng)造空間。人物造型是視覺(jué)藝術(shù)，而充滿創(chuàng)意的人物造型會(huì)帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，在舞臺(tái)上獲得出人意料的效果，也給觀眾帶來(lái)過(guò)目難忘的觀劇體驗(yàn)。當(dāng)代審美趣味，常常以它的新奇另類來(lái)撞擊設(shè)計(jì)者的頭腦，從而進(jìn)發(fā)出瑰麗的創(chuàng)意火花：而涵養(yǎng)于傳統(tǒng)美學(xué)中的設(shè)計(jì)“潛意識(shí)”，其實(shí)也往往深埋在我們的直覺(jué)之中。有時(shí)，為了創(chuàng)造一個(gè)滿意的形象而冥思苦想、幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，但答案卻仍然處在“山窮水盡疑無(wú)路”的窘境中，這時(shí)需要試著放下自己紛亂糾結(jié)的思緒，依憑著某種直覺(jué)，靈感反倒不期而至，它往往帶來(lái)意外的驚喜。在做白馬將軍和孫飛虎的造型時(shí)，我深刻地體會(huì)到了這點(diǎn)。

戲曲里的白馬將軍英姿颯爽，臉譜化的沖天炮武生造型；孫飛虎是陰險(xiǎn)奸詐的白色“大花臉”，對(duì)比非常明顯。而現(xiàn)代影視劇里的白馬將軍和孫飛虎都英俊瀟灑，雖然符合現(xiàn)代都市人普遍的審美習(xí)慣，但好人壞人之分已不露于外表。顯然這兩種化妝造型方式都不符合這次舞臺(tái)的化妝造型要求，我必須嘗試“不尋常的創(chuàng)意”，提煉出戲曲中一些程式化的元素，再運(yùn)用到真實(shí)感的舞臺(tái)中去。

為了向觀眾傳達(dá)白馬將軍英勇威武、力挽狂瀾的形象，我為白馬將軍設(shè)計(jì)了偏淺的底色，著力強(qiáng)調(diào)了其臉部輪廓和濃眉大眼的五官效果，借鑒了戲曲臉譜的沖天炮，將其寫意地畫在了額頭中央位置，眼部下方設(shè)計(jì)兩抹橫向的緋紅，把傳統(tǒng)的戲曲武生臉譜化妝寫意地表現(xiàn)在了演員臉上，打造出了簡(jiǎn)潔寫意卻又英姿勃發(fā)的白馬將軍形象（如圖12）。

而孫飛虎的化妝造型則要大力突出他的油光滿面的賊寇形象，我為他設(shè)計(jì)了古銅妝的底色，用以表現(xiàn)其黝黑的、極具真實(shí)感的賊寇膚色。五官造型上輔之以飛眉鳳眼，顯得人物更為張揚(yáng)跋扈，在鼻梁、眉弓、眼窩以及顴骨處點(diǎn)綴金色的閃光亮粉，更增加了他的時(shí)尚立體感，最后在內(nèi)眼角、外眼角和顴弓下陷處配以白色的粗線條，一方面給黝黑的人物臉部以透氣感，另一方面和白馬將軍相呼應(yīng)，使化妝造型更加寫意而完整（如圖13）。

這兩個(gè)人物的化妝造型，雖然在國(guó)內(nèi)排練時(shí)我就開(kāi)始構(gòu)思，但遲遲沒(méi)能定妝，而最終的設(shè)計(jì)靈感卻是在法國(guó)的舞臺(tái)上進(jìn)發(fā)的。表面上，它仍是取戲曲造型程式化中的“形”而摒棄其特定含義，取程式化中的“真實(shí)”而減少其可能蘊(yùn)含的規(guī)定模式，但我覺(jué)得那不期而至的靈感正是傳統(tǒng)美學(xué)中的設(shè)計(jì)“潛意識(shí)”再一次遇見(jiàn)了創(chuàng)意性的現(xiàn)代審美表達(dá)，傳統(tǒng)的美學(xué)理念與當(dāng)代的審美趣味不再是簡(jiǎn)單的可見(jiàn)的撞擊，更多的卻是呈現(xiàn)出復(fù)雜的隱喻的傳承關(guān)系。

作為繼承歷史、傳承文化的中國(guó)戲曲來(lái)說(shuō)，它程式化的外在形式恰恰是長(zhǎng)久以來(lái)被認(rèn)為最不可改變的。在上世紀(jì)初中國(guó)戲曲進(jìn)入國(guó)際交流渠道并給西方人以“驚艷”以后，幾十年來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在國(guó)際交流領(lǐng)域無(wú)疑越來(lái)越遭到接受上的瓶頸，也阻礙了交流向縱深處發(fā)展，換句話說(shuō)，阻礙了作品的內(nèi)在感情激發(fā)觀眾同樣的感情。因此在這次版本的《西廂記》中我決定改變：由外而內(nèi)，以外適應(yīng)內(nèi)地作改變。在“外在的”化妝造型中加入流行的式樣、國(guó)際的審美思潮等等，這是我在這次話劇《西廂記》的化妝造型設(shè)計(jì)中思考的主要問(wèn)題，特別是當(dāng)代化妝造型審美意識(shí)的變異，美學(xué)范疇的擴(kuò)大，造型多元化的發(fā)展，都給舞臺(tái)化妝造型帶來(lái)新的變革。這種對(duì)外在程式化的破格我一直依循著舞臺(tái)人物感情的真實(shí)需要；而反過(guò)來(lái)，舞臺(tái)人物與觀眾的共同心理訴求，又使我在創(chuàng)作中依循著傳統(tǒng)中國(guó)文本的一定的程式化的藝術(shù)表達(dá)。創(chuàng)作中我發(fā)現(xiàn)，不管是程式化中尋找的真實(shí)感，還是真實(shí)感中依靠的程式化，其實(shí)這兩個(gè)命題是在砥礪中互為表里，在沖突中相互依存。

中法合作的話劇《西廂記》在法國(guó)阿維尼翁戲劇節(jié)上獲得了巨大的成功，是首次中國(guó)的古典戲曲以現(xiàn)代話劇的形式呈現(xiàn)在西方觀眾的面前，它的成功帶給我們對(duì)國(guó)際化戲劇道路的很多思考?；瘖y造型是無(wú)國(guó)界的，好的造型設(shè)計(jì)會(huì)被全世界所認(rèn)同，現(xiàn)代化妝造型更是跨國(guó)界的，好的造型設(shè)計(jì)會(huì)引發(fā)人們的共鳴，我希望將中國(guó)的古典化妝造型以創(chuàng)新開(kāi)放的姿態(tài)推向世界的舞臺(tái)，迎接全世界觀眾更多的認(rèn)同與共鳴！