王文靜

菲舍爾1973年生于瑞士蘇黎世，16歲進(jìn)入蘇黎世設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)攝影，課余時(shí)間兼職在夜店做保鏢，他的散漫和慵懶曾讓做醫(yī)生的父母憂心忡忡。1993年，菲舍爾移居阿姆斯特丹，通過當(dāng)時(shí)巴伐利亞的女友進(jìn)入電影圈做場(chǎng)景設(shè)計(jì)，同時(shí)得到資助在一個(gè)荷蘭藝術(shù)家開辦的學(xué)校里就讀?！拔一ü饬怂械腻X。有人告訴我有個(gè)地方可以念書，而且他們會(huì)付我錢，所以我去了大概三個(gè)月?！彼焐幌矚g學(xué)校，電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)的收入不錯(cuò)，他也開始若有若無地展示作品，但從未打算走藝術(shù)家的道路，即便面對(duì)第一次個(gè)展邀請(qǐng)時(shí)，他也猶豫再三：“我那時(shí)對(duì)在一個(gè)畫廊里做展覽表示懷疑?！?/p>

90年代基彭貝爾格（Martin Kippenberger）， 阿爾伯特·厄倫（Albert Oehlen）， 弗朗茨·魏斯特（Franz West）等藝術(shù)家對(duì)新表現(xiàn)主義和后波普的突破影響著菲舍爾的早期創(chuàng)作。90年代中期，他創(chuàng)作了大量的繪畫、拼貼、雕塑和大型裝置：釘在一起的蘋果和梨，50塊河里的石頭，陶磚制成的低建筑模型。1996年菲舍爾的第一次個(gè)展展出了這個(gè)模型?！八淖髌泛芷婀郑碑?dāng)時(shí)的畫廊總監(jiān)伊娃·普萊森胡博（Eva Presenhuber）說，“在那個(gè)時(shí)代，大部分藝術(shù)都是概念或挪用的，而菲舍爾手工制作的雕塑看起來是我認(rèn)識(shí)的什么，但又是以我并不明確的某種方式。” 1998年，伊娃成為一家更大的畫廊的合伙人，菲舍爾則是她代理的藝術(shù)家之一。

材料的新意義

菲舍爾從未受過藝術(shù)的專業(yè)訓(xùn)練，對(duì)于材質(zhì)的選擇和實(shí)驗(yàn)無需克服傳統(tǒng)框架的束縛，他似乎有某種轉(zhuǎn)變材料的魔力，自然地把身邊日常的蔬菜、水果、家具、塑料泡沫統(tǒng)統(tǒng)融入作品中。扯平所有材質(zhì)的高低貴賤：建在水果上逐漸坍塌的磚墻、玻璃和鏡子迷宮、被釘子釘住的奶酪，從天花板落下丙烯做成的彩色雨滴……

他尊重材料最初的樣子，特別鐘愛作品完成后延續(xù)性的腐蝕分解。兩半不同的水果用螺絲釘在一起，相互混合腐爛；著名的“面包屋”（Untitled， bread house）由面包、木頭和泡沫組成實(shí)物大小的尖頂小屋，地板上鋪以東方地毯，踩在上面會(huì)發(fā)出面包屑的嘎吱聲，屋內(nèi)放入四只長(zhǎng)尾鸚鵡，隨著鳥兒的啄食和面包的變質(zhì)，屋子的結(jié)構(gòu)會(huì)暴露出來，并散發(fā)出陳腐的氣味；《如果電話響了該怎么辦？》（What if the phone rings？，2003）中三個(gè)手工著色的裸女蠟像，保持著坐、仰臥、俯臥的傳統(tǒng)姿勢(shì)，每個(gè)蠟像都被植入燈芯，并在展覽的最初點(diǎn)燃，她們逐漸融化瓦解，直到展覽結(jié)束。菲舍爾之后曾在不同的展覽中制作過類似的蠟像，收藏家皮特·布蘭特（Peter Brant）、藝術(shù)家魯?shù)婪颉に雇「駹枺≧udolf Stingel）以及在2011威尼斯雙年展的中等比復(fù)制的《搶掠薩賓婦女》（The Rape of the Sabine Women），作品在當(dāng)時(shí)引起了不小的震動(dòng)。菲舍爾以材質(zhì)自身的變化消除了雕塑在時(shí)間和空間上的靜態(tài)凝滯，具象的作品在觀者眼前逐漸消失，還原為材質(zhì)本身或者另一堆混合物。

反之，他在圖像和拼貼中抽離事物的空間感。把水果的照片按壓在好萊塢明星的舊照上放大；在不銹鋼鏡面的立方體表面附著著事物六個(gè)面的絲網(wǎng)印刷，52個(gè)大小的鏡像盒子承載著帝國(guó)大廈、英式電話亭、牛排、香蕉等事物的立體側(cè)面，在紐約新美術(shù)館的展覽中迷宮似的布滿整個(gè)展廳?！拔也⒉幌胍矬w本身，我只想要圖像。”他沒有按照某種邏輯進(jìn)行選擇?！斑@無關(guān)文化，它們就是我選擇的物品。我喜歡它們不是那么有趣的東西，或者它們很有趣。這取決于你的注意力水平。而且我不在乎它的大小。我感興趣的是事物之間的碰撞，以及它們?nèi)绾闻c彼此相連?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/04/07/yosj201405yosj20140529-1-l.jpg" style="">

菲舍爾并不是一個(gè)以概念為先的藝術(shù)家，就如他早期的作品往往是手制的一樣，他以過程藝術(shù)（process art）的方式，在使用和塑形中尋找材料固有的語言和能量，并利用重組分解等方式賦予它們——或者是它們相互間的張力所賦予的——新的意義。菲舍爾的創(chuàng)作過程是不可預(yù)知的，不同事物帶來的意外驚喜也許也是他為什么一直在材質(zhì)選擇上如此大膽的原因，而這種不確定的運(yùn)動(dòng)性并沒有在作品完成后結(jié)束，材料本身往往還在按照自己新的形式在新的環(huán)境中與觀者互動(dòng)，無休止地變化。2004年，菲舍爾在蘇黎世美術(shù)館舉辦的大型展覽引起了眾多藏家和美術(shù)館的關(guān)注，并讓他成功地進(jìn)入國(guó)際視野，他于2006年從柏林移居紐約。

空間的自由

菲舍爾的自由不止在材料的運(yùn)用上，還包括他對(duì)作品尺寸的無所限制以及對(duì)空間的整體處理。他的展覽中經(jīng)常出現(xiàn)對(duì)展覽空間的巨大改變，很多關(guān)于他的文章開篇直接撂下“菲舍爾需要空間”的評(píng)論。

坐在巨型臺(tái)燈下的銅質(zhì)泰迪熊；11米高的“影像樹”（Jet Set Lady，2005）；2003年他在Gavin Browns Enterprise畫廊的墻上鋸出一個(gè)大洞，把切下的部分立在另一面墻上；2006年，他的加入攪亂了惠特妮雙年展，展廳中的兩面墻作為通道被挖開；2007年，在房東毫不知情的情況下，他又在Gavin Browns Enterprise畫廊的地板上挖了一個(gè)30英尺寬，8英尺深的大坑，并邀請(qǐng)觀者爬到坑里，被評(píng)論人杰瑞·薩特茨（Jerry Saltz）稱為當(dāng)時(shí)“紐約畫廊里最輝煌的事件之一?！奔~約新美術(shù)館曾在32年的歷史上首次把三層的展覽空間全部交付給同一個(gè)藝術(shù)家?！盀鯛査箷?huì)自然而然地想得很大，”時(shí)任策展人的馬西米利亞諾說， “我常把他的作品比作龐大固埃（《巨人傳》中的人物）?！?012年，皮諾第一次把格拉西宮交給一個(gè)在世藝術(shù)家做個(gè)展，并允許他拆掉了宮殿的一面內(nèi)壁。

菲舍爾的切割挑戰(zhàn)了固有空間的角度、位置、范圍和透視，“每個(gè)空間都有自己的問題?！彼麑?duì)空間的改變也只能發(fā)生在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)?，“我只想讓它在某種不對(duì)抗建筑本身的方式上，”一種在空間本身和慣性體驗(yàn)思維上的裂隙。這種對(duì)靜態(tài)空間的變形也可以追溯到他對(duì)于工作室的反思，他曾在巴黎東京宮、格拉西宮等比復(fù)制了自己的工作室，就如他粗糙的雕塑或者會(huì)腐蝕的材料一般，空間也作為現(xiàn)成物的原料，他厭惡它的一成不變，無論形式還是內(nèi)容，“工作室反對(duì)任何完成的、與世隔絕的雕塑。”如新概念藝術(shù)教父約翰·巴爾代薩里（John Baldessari） 提出的“后工作室實(shí)踐”（post-studio practice），藝術(shù)家在哪里工作室就在哪里，空間不只是脫離內(nèi)容的白盒子（而且往往它們并不是單純的白盒子），它在展示作品的同時(shí)也生產(chǎn)概念，工作室是始終在進(jìn)行狀態(tài)中充滿各種可能性的動(dòng)態(tài)空間。

旁觀者的藝術(shù)之路

菲舍爾一路走來也備受爭(zhēng)議，人們很容易在他的作品中找到先例，西格瑪爾·波爾克（Sigmar Polke）的土豆屋 （Kartoffelhaus （Potato House）， 1967）， 高登·瑪塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）裁切的房屋，克里斯·伯頓（Chris Burden）在美術(shù)館挖的大坑，布魯斯·瑙曼生（Bruce Nauman）用蠟塑造的身體部位，更不用提迪特爾·羅斯（Dieter Roth）在作品中對(duì)食材的運(yùn)用，以及基彭貝爾格對(duì)各個(gè)流派主義的融合。他毫好不掩飾對(duì)這些前輩的跟隨，連車的后杠上都貼著“我愛基彭貝爾格?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/04/07/yosj201405yosj20140529-3-l.jpg" style="">

他的作品中有太多人的痕跡，卻沒有行走在任何一條道路上。他是一個(gè)讓評(píng)論家和史學(xué)家頭疼的人物，涵蓋過廣，難以被定論歸類，無論是創(chuàng)作思路還是他在藝術(shù)史中的位置都脈絡(luò)不明，他像一個(gè)外來者，創(chuàng)造著自己的藝術(shù)語言。如果真要尋找線索，也許他和基彭貝爾格的思路還有些類似：當(dāng)所有的藝術(shù)流派都走到盡頭，推翻前人的慣性思維不再有成規(guī)可以進(jìn)一步打破，基彭貝爾格把既有的概念和藝術(shù)形式當(dāng)作烹飪的素材一樣重新分解整合。菲舍爾也像做菜一樣對(duì)待自己的創(chuàng)作，他稱自己是一個(gè)布丁廚子，體型壯碩，熱愛美食，在布魯克林Red Hook的工作室里廚房占有很大的位置，他常被評(píng)論家形容為藝術(shù)的貪食者：如媚俗主義吃下“預(yù)先消化的東西”，只需要一點(diǎn)點(diǎn)佐料就可以變化成新的作品。菲舍爾不求創(chuàng)造出任何新的主義，而在用自己的經(jīng)驗(yàn)和作品探究著歷次新的運(yùn)動(dòng)形成的——或者放大到人類普遍的學(xué)習(xí)輸出的——過程：我們都是從模仿開始，在原有“模型”的基礎(chǔ)上再次輸出，無論內(nèi)部消化的結(jié)果是反對(duì)還是延續(xù)。相比于藝術(shù)系統(tǒng)中的智者和天才們，菲舍爾更像一個(gè)局外人旁觀著整個(gè)系統(tǒng)，在他眼里，所有概念和材質(zhì)全無等級(jí)之分，藝術(shù)實(shí)踐也并非只能走在不斷超越的精英主義的路上。

你可以抨擊他的復(fù)制抄襲，也能說他運(yùn)作得討巧，只是菲舍爾的自由大膽，或者門外漢的身份，讓他從沒有在任何一個(gè)“尖子生”的身份里淪陷，或者玩兒著玩兒著就不由自主地被某種流派捆縛，這往往是一個(gè)諳熟規(guī)則的藝術(shù)家不備有的特質(zhì)。而且他對(duì)材質(zhì)的轉(zhuǎn)化異于常人，“抄襲”得也別有趣味，或者不如說那些“類似”是他故意留下的線索，讓人最終理解他意欲建構(gòu)或者探尋的是整個(gè)藝術(shù)文化生成的生態(tài)系統(tǒng)。

這個(gè)思路在洛杉磯當(dāng)代美術(shù)館展覽的《Y E S（2011–ongoing）》中從藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作發(fā)展到普通人的行為。308噸粘土被1500多名工人和志愿者捏制成各種靜物、景觀、建筑和藝術(shù)形態(tài)，菲舍爾只提供要塑形的清單，然后讓每個(gè)人自由發(fā)揮。這些在展廳中擁擠的雕塑群落充滿了廉價(jià)材質(zhì)的粗糙和非專業(yè)者對(duì)原始模型手工復(fù)制的偏離。菲舍爾通過龐大的布展過程，讓每個(gè)參與其中以及觀看的人體會(huì)到從“模型”的輸入到個(gè)體輸出的差異，一個(gè)既定的概念怎樣通過個(gè)人的消化變?yōu)榱硪环N獨(dú)一無二的形式，這些再生的概念和概念之間又產(chǎn)生出新的碰撞。按照菲舍爾對(duì)于變化材質(zhì)的慣有偏愛，粘土在展覽過程中風(fēng)干，各種形式也逐漸崩塌。由歷代藝術(shù)家絞盡腦汁搭起的高塔在菲舍爾最原始的側(cè)擊里被夷為平地，也讓所有人都松了口氣，不論是評(píng)論家還是普通觀者。

結(jié)語

2010年菲舍爾在拍賣市場(chǎng)的價(jià)格直線走高。隔年，他的“泰迪熊”以7倍的價(jià)格落槌，成為40歲以下身價(jià)最高的藝術(shù)家，領(lǐng)跑當(dāng)代雕塑市場(chǎng)。2013年，《Mr. Toobad》在蘇富比創(chuàng)下他個(gè)人畫作的最高紀(jì)錄。這個(gè)曾經(jīng)厭惡功課的毛頭小子、夜店的保安、一心想在電影界賺錢的布景師，已經(jīng)被冠以“新杰夫·昆斯”的名號(hào)，不變的是他笑起來微微上揚(yáng)的右嘴角，布滿全身的刺青，以及經(jīng)常在最后一刻改變主意讓策展人抓狂的本事。他的藝術(shù)似乎來自某種神秘的地方，粗略地生長(zhǎng)在追求精致完美的世界里。他和他的作品始終在過程中，從過程中介入材質(zhì)、讓材質(zhì)的變化帶入觀者，再以所有作品的聯(lián)系揭示著人類最近本的認(rèn)知方式——這個(gè)最龐大的感知世界的循環(huán)狀態(tài)。他的運(yùn)動(dòng)不走正軌、偏離圓心，而中心卻向他追去。