陳燁

有兩本書，我總是將它們放在一起看，一本是海明威的《流動(dòng)的盛宴》，另一本是弗蘭克的《巴黎的放蕩》。后者在05年再版的時(shí)候改了書名，叫《巴黎的盛宴——1900-1930年間的藝術(shù)巴黎》，但我更喜歡之前的名字：巴黎的放蕩——一代風(fēng)流才子的盛會(huì)，它道出了在一個(gè)特定時(shí)期和一個(gè)特定地點(diǎn)上的一段文藝風(fēng)流韻事。用作家胡榴明的話說便是一群從四地慕名而來的“偉大的瘋子”共同構(gòu)織的一段辛酸的、浪漫的、坎坷的經(jīng)歷。

畢加索、海明威、阿波利納爾、阿拉貢、馬蒂斯、雅里、帕森、馬雅可夫斯基、佳吉列夫等世界著名的藝術(shù)家、作家、詩(shī)人，還有當(dāng)時(shí)一大批來自世界各地的追求藝術(shù)追求理想的人們聚集在巴黎，尤其是塞納河邊的蒙馬特爾和蒙巴那斯街區(qū)，他們也許各有各的性格人品，千面百態(tài)，但卻擁有同樣對(duì)自由的崇尚，創(chuàng)作自由、思想自由和生活自由讓他們迸發(fā)出無窮的靈感和動(dòng)力，在大膽追求大膽想象大膽創(chuàng)新之后，終于成就出二十世紀(jì)最“美好的時(shí)代”：立體主義、野獸主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義......

若要問為什么是這里成為藝術(shù)的殿堂，就要從十九世紀(jì)的“巴黎大改造”說起。經(jīng)歷了近百年的政治革命之后，拿破侖三世即位，他要將巴黎打造成一個(gè)現(xiàn)代性的世界首都。于是，街道被拓寬了，高樓房屋和豪華旅館建起來了，下水道和城市供水系統(tǒng)重新規(guī)劃與修葺，1899年埃菲爾鐵塔現(xiàn)身，1900年開通地鐵……整個(gè)巴黎都改頭換面，從一個(gè)布滿小巷、形狀不規(guī)則、陳舊的中世紀(jì)小城，改造成了一個(gè)街道寬闊豪華、空間疏落有致的工業(yè)革命時(shí)代的現(xiàn)代都市。當(dāng)時(shí)塞納河兩岸有一道奇特的風(fēng)景，右岸凝聚著奢華，左岸自由而放蕩，在這隔著塞納河遙遙呼應(yīng)的兩處地方吸引著全世界的文人和藝術(shù)家，他們成長(zhǎng)于左岸的蒙馬特而活躍于右岸蒙巴那斯。

是這批藝術(shù)家成就了巴黎，也是巴黎容納了他們。巴黎的慷慨大度為他們提供了自由的場(chǎng)所，給了他們各抒己見、進(jìn)行思想碰擊的空間。當(dāng)人們渴望從傳統(tǒng)文化思想中掙脫出來，在新型的大工業(yè)時(shí)代獲得進(jìn)一步發(fā)展的時(shí)候，思想文化領(lǐng)域的革命適時(shí)而至，是巴黎，為世界首先帶來了包括文學(xué)與藝術(shù)在內(nèi)的全方位偉大變革，正如夏加爾的回憶：“在那些日子里，藝術(shù)的太陽(yáng)只照耀巴黎的天空”。于是，今天，我們總是懷著無限的景仰，期待與巴黎盛宴的相遇。

上個(gè)月，座落于巴黎市區(qū)的巴黎小皇宮（The Petit Palais）舉辦了一場(chǎng)名為“1900年的巴黎：娛樂之都”（Paris 1900， The City of Entertainment）的展覽。這個(gè)展覽向我們展示了塞納河右岸的奢華與繁榮，在新興資產(chǎn)階級(jí)隊(duì)伍的不斷壯大以及富裕的情況下，消費(fèi)的欲望被興旺的娛樂之都所刺激、滿足。什么是時(shí)尚？什么是流行？在這個(gè)精彩紛呈的年代，各種視覺沖擊讓你沉醉在充滿活力、波浪流暢的律動(dòng)線條之中。

艾米力·葛萊（Emile Galle）、赫克多·吉瑪?shù)拢℉ector Guimard）、路易斯·梅杰列（Louis Majorelle）、阿方斯·穆夏（Alphonse Mucha）、勒奈·拉利克（Rene Lalique）等人的杰作是此次展覽的一大看點(diǎn)。他們都是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Art Nouveau）中的大師，這個(gè)流行在1880到1910年左右的歐洲裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)結(jié)合了中世紀(jì)、洛可可藝術(shù)特色，還加入了東方審美特點(diǎn)以及新型工業(yè)材料，新舊的糅合共同表現(xiàn)出傳統(tǒng)的審美觀和工業(yè)化發(fā)展進(jìn)程中所出現(xiàn)的新的審美觀念之間的矛盾。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格被許多批評(píng)家和欣賞者看作是藝術(shù)和設(shè)計(jì)方面最后的歐洲風(fēng)格，因?yàn)樵诖艘院?，歐洲幾乎再也沒有這種地域范圍廣泛的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)展示了歐洲作為一個(gè)統(tǒng)一文化體的最后輝煌。它試圖打破純藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)之間的界限，內(nèi)容幾乎涉及所有的藝術(shù)領(lǐng)域，包括建筑、家具、服裝、平面設(shè)計(jì)、書籍插圖以及雕塑和繪畫。

塞尚、莫奈、雷諾阿、畢沙羅以及維亞爾等人的畫作，羅丹、馬約爾以及莫里斯·丹尼斯等人的雕塑作品充分表現(xiàn)出二十世紀(jì)初現(xiàn)代主義的前奏之風(fēng)。時(shí)髦、先鋒、富有活力是上述作品中散發(fā)出來的迷人魅力，我們從不同領(lǐng)域的作品中看到全方位反射出來的景象，得以一窺那個(gè)年代的時(shí)尚，那個(gè)年代的奢靡。當(dāng)時(shí)藝術(shù)風(fēng)格上對(duì)流暢優(yōu)雅線條的運(yùn)用也發(fā)展到服飾設(shè)計(jì)上，S型的外輪廓線、飄逸流動(dòng)的腰線和裙擺，還有自然元素的應(yīng)用。當(dāng)時(shí)活躍的設(shè)計(jì)師有多塞（Jacques Doucet）、波阿萊（Paul Poiret）等人，但大家比較少了解的是當(dāng)時(shí)一位不可忽視的女性設(shè)計(jì)師—Jeanne Paquin（帕康夫人）。Paquin的成名甚至比Poiret還早，她很早就開始探索擺脫S型及A型的設(shè)計(jì)。她是擔(dān)任1900年萬國(guó)博覽會(huì)服裝部分的負(fù)責(zé)人，她是第一位獲得法國(guó)榮譽(yù)軍團(tuán)勛章的女性，她是第一位采用模特兒展示衣服的先驅(qū)，她是當(dāng)時(shí)的名氣相當(dāng)響亮的藝術(shù)家，而巴黎小皇宮的展覽就剛好展出了出自她手的服裝作品！

與此同時(shí)，塞納河的左岸正上演著另一種歌舞升平，一批有歌舞表演的俱樂部開始出現(xiàn)在它的大街小巷，一群波西米亞藝術(shù)家正在蒙馬特的獨(dú)特氛圍中綻放魅力。法蘭克福錫恩美術(shù)館（Schirn Kunsthalle Frankfurt）正在展出的《蒙馬特精神：1900年前后巴黎的波西米亞生活》（Esprit Montmartre. Bohemian Life in Paris around 1900）聚集了兩百多件來自亨利·德·圖盧茲·勞特累克（Henri de Toulouse-Lautrec）、梵高（Vincent van Gogh）、畢加索（Pablo Picasso）、蘇珊·瓦拉東（Suzanne Valadon）、德加（Edgar Degas）和其他著名藝術(shù)家的大師級(jí)作品，來顯現(xiàn)這股十九、二十世紀(jì)之交巴黎的“波西米亞”藝術(shù)風(fēng)潮。

波西米亞源于法國(guó)詞匯La Boheme，是法國(guó)人對(duì)在歐洲流浪的吉普塞人的稱謂。到十九世紀(jì)初，這個(gè)詞開始與聚居在巴黎的貧窮而冒險(xiǎn)的年輕藝術(shù)家相連，自由、貧窮、過著浪蕩生活的藝術(shù)家群開始受到關(guān)注。繆爾熱在1845年連載小說的《波希米亞人：巴黎拉丁區(qū)藝術(shù)家生活場(chǎng)景》生動(dòng)地刻畫了19世紀(jì)上半期聚居在巴黎貧窮的拉丁區(qū)的一群青年藝術(shù)家的日常生活。他們是孤立又執(zhí)著地堅(jiān)守在生活邊緣的一群人，沒有固定的職業(yè)和收入來源，更談不上任何社會(huì)地位，但是他們擁有著精神上的完全自由，還有對(duì)藝術(shù)的狂熱喜愛，他們敢于對(duì)一切權(quán)勢(shì)和虛偽嗤之以鼻，他們以一種隨意和浪漫的非主流姿態(tài)成為整個(gè)社會(huì)反世俗的先鋒。

這個(gè)展覽用大量的歷史照片、海報(bào)和印刷品來講述這藝術(shù)史上最引人注目的章節(jié)，那個(gè)時(shí)代有在紅磨坊跳康康舞為生的輕佻女孩，華麗的咖啡館社交場(chǎng)景，或睡覺睡到中午把黑夜變成白晝、身無分文且酗酒的藝術(shù)家。伴隨著左岸精神氣質(zhì)而來的是一批波西米亞俱樂部和新時(shí)代遭遇下的娛樂性，在一大批娛樂場(chǎng)所的孕育下，波西米亞藝術(shù)家們用他們的藝術(shù)定格了這些場(chǎng)景。

十九世紀(jì)末一座承載熱情與頹墮氣息的建筑——紅磨坊夜總會(huì)落成，這座以紅色風(fēng)車為標(biāo)志的俱樂部以上演其著名的康康舞而聞名，蜂擁而來的觀眾為蒙馬特增加了大量人氣，使蒙馬特的娛樂場(chǎng)所貼上公眾意識(shí)的標(biāo)簽，與著名的由藝術(shù)家創(chuàng)辦、 有文學(xué)劇場(chǎng)性質(zhì)、 影響深遠(yuǎn)的波希米亞俱樂部——水療者俱樂部、黑貓俱樂部、蘆笛俱樂部共同勾勒出蒙馬特波西米亞夜生活的風(fēng)貌。穿梭其中的藝術(shù)家們?cè)谶@些特殊的氛圍熏染出別樣的藝術(shù)，就像英國(guó)學(xué)者愛德華·盧希-史密斯（Edward Lucie-Smith）所說的那樣：“一些藝術(shù)家在大眾心目中確立了其地位，不全是因?yàn)樗麄兊乃囆g(shù)，而更是因?yàn)楦鶕?jù)他們的生活所創(chuàng)作的傳奇。”勞特累克筆下的紅磨坊、梵高筆下的咖啡廳、德加的舞者......盡情展現(xiàn)了現(xiàn)代城市生活的快樂主義，逐漸被認(rèn)可為新型藝術(shù)形式的彩色招貼畫以豐富的想象力和充滿活力的藝術(shù)手法反射出消費(fèi)娛樂下的墮落生活。無論是作為商業(yè)活動(dòng)的藝術(shù)作品，還是出于藝術(shù)追求的創(chuàng)作，在新時(shí)代的自由風(fēng)氣之下，內(nèi)在的藝術(shù)涌動(dòng)逐漸開始向新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的傾斜：具有運(yùn)動(dòng)感的線條審美、瑰麗多姿的象征手法、裝飾性的形式理解。深處歡愉之都，在感受新生活帶來的張力和激奮的同時(shí)，波西米亞式藝術(shù)家們往往透過絢爛的精彩宣泄出陣陣的痛楚， 這些痛楚來自于喧鬧背后的焦慮、空虛與無助。

從這里孕育出的藝術(shù)席卷全歐，對(duì)內(nèi)在精神和新藝術(shù)形式的追求成為藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)向。如果現(xiàn)代性是以科學(xué)技術(shù)、理性思潮為進(jìn)步的標(biāo)準(zhǔn)，那么，這個(gè)進(jìn)步的口號(hào)在藝術(shù)上的表現(xiàn)就是遭到拒絕，藝術(shù)家們更傾向于尋求精神性、烏托邦或者原始的替代品，正因?yàn)槿绱耍女a(chǎn)生了各種各樣風(fēng)格與運(yùn)動(dòng)。以各種主義的精彩形式創(chuàng)新為起點(diǎn)，逐漸邁向抽象。在休斯敦美術(shù)館（Museum of Fine Arts， Houston）推出《1900-1975的歐洲藝術(shù)》（European Art 1900–1975： Selections from the Museums Collection）一展中，我們可以從羅伯特·德勞內(nèi)（Robert Delaunay）、亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）、畢加索到馬克斯·恩斯特（Max Ernst）、瓊·米羅（Joan Miró）和伊夫·唐基（Yves Tanguy），慢慢觀看到上述進(jìn)程。進(jìn)入二十世紀(jì)的歐洲藝術(shù)從法國(guó)開始輻射出去，從象征主義走向抽象，這是對(duì)藝術(shù)無止境渴望的表現(xiàn)，出色的現(xiàn)代藝術(shù)作品一直延伸到阿爾貝托·布里（Alberto Burri）、盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana）和阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti）。

自由的巴黎種下了現(xiàn)代藝術(shù)以及其衍生發(fā)展的種子。各種流派的出現(xiàn)完全破除了藝術(shù)一直以來“可辨認(rèn)的模仿造型形象”，繪畫成為一個(gè)獨(dú)立的物體，不再是其他物體的映照。隨之而來的是“反藝術(shù)”對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行的徹底的批判和否定，觀念的加入讓“藝術(shù)”脫離“美術(shù)”，成為人對(duì)生存狀態(tài)的表達(dá)，在不斷地追求超越、追求升華的追逐中，漸漸回歸自我反省的理想中去。這些反傳統(tǒng)思潮的革命，都與藝術(shù)之都巴黎有著千絲萬縷的關(guān)系，巴黎的自由精神不斷激勵(lì)、指引她的選民探索藝術(shù)的奧秘，揮灑出一個(gè)大時(shí)代的光輝。

二戰(zhàn)后，世界藝術(shù)中心由巴黎轉(zhuǎn)移到紐約，但這無法磨滅巴黎對(duì)世界藝術(shù)所作出的貢獻(xiàn)，因?yàn)閬碜杂诎屠璧乃囆g(shù)驅(qū)動(dòng)力依然發(fā)揮著作用，戰(zhàn)后的許多藝術(shù)家都從中找到著迷的原點(diǎn)。不管是立體主義還是達(dá)達(dá)主義等，這些原點(diǎn)開啟了后來的藝術(shù)家們不斷在作品中揭示其視覺語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)以及將視覺語(yǔ)言用于表達(dá)觀念、意見，乃至欺騙或操縱觀眾，同時(shí)他們還意識(shí)到藝術(shù)不應(yīng)該受傳統(tǒng)媒介、傳統(tǒng)展示形式的約束。通過安東尼·卡羅（Anthony Caro）和尤迪特·里格（Judit Reigl）等現(xiàn)代藝術(shù)家的作品，展現(xiàn)了承傳下來的現(xiàn)代藝術(shù)嘗試探索創(chuàng)作材質(zhì)的限制與可能，著力揭示表像和抽象之間的張力。接近一個(gè)世紀(jì)的歷史進(jìn)程，也許所有向往藝術(shù)自由的人都會(huì)希望品嘗一下這場(chǎng)流動(dòng)的盛宴，都會(huì)向往那個(gè)驚心動(dòng)魄的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之都，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的巴黎，似乎依然擁有無限的魔力，尤其是那個(gè)聲色犬馬與貧窮落魄與共、風(fēng)流韻事與隱忍奮斗同在的左岸！

（編輯：九月）