曾婀娜

內(nèi)容提要：學(xué)術(shù)界對(duì)于歌劇《原野》中合唱音樂(lè)的研究為數(shù)不多，并且現(xiàn)存的文獻(xiàn)中，尚未有詳細(xì)論述其合唱的戲劇性功能的研究成果。筆者擬用實(shí)證的方式，從合唱渲染戲劇氣氛、介入戲劇沖突、抒發(fā)人物情感以及參與形象塑造等方面挖掘歌劇《原野》中縱橫交錯(cuò)的多重戲劇性功能。關(guān)鍵詞：歌劇、《原野》、合唱、戲劇、功能

歌劇《原野》中雖然合唱的分量不多，但作曲家金湘自覺(jué)地、創(chuàng)新性地汲取古今中外歌劇創(chuàng)作技法之所長(zhǎng)，從合唱渲染戲劇氣氛、介入戲劇沖突、抒發(fā)人物情感以及參與形象塑造等方面加強(qiáng)歌劇合唱音樂(lè)的交響性、戲劇性，突破歌劇合唱裝飾性、點(diǎn)綴性的傳統(tǒng)單一功能，賦予全劇各個(gè)合唱段落多重的戲劇性功能，將合唱提升到參與戲劇沖突、推動(dòng)劇情發(fā)展的重要地位。

“‘戲劇性本意指戲劇藝術(shù)獨(dú)有的本性，它是劇場(chǎng)的戲劇虛擬表演中吸引觀眾的審美注意，激起他們情感反應(yīng)的東西。所謂歌劇音樂(lè)的戲劇性，不單指歌劇音樂(lè)中某一類(lèi)體裁或某一種音響特征，而是歌劇音樂(lè)的抒情性、敘述性、沖突性這三方面不同音響特性和戲劇功能的統(tǒng)稱(chēng)?！备鑴≈械暮铣哂幸话愫铣囆g(shù)所不具備的典型意義上的戲劇性。在歌劇中，單一戲劇性功能的合唱為數(shù)不多，通常表現(xiàn)為各戲劇功能之間相互滲透、相互交融。歌劇《原野》中的合唱也不例外，許多合唱段落兼具多重戲劇性功能。

一、合唱渲染戲劇氣氛

為了烘托人物情感、推動(dòng)劇情發(fā)展，作曲家通常會(huì)營(yíng)造相應(yīng)的氣氛?！坝捎诤铣暡繕?gòu)成、組合的形式十分多樣，因此它的表現(xiàn)力極為豐富，足可營(yíng)造出形形色色的戲劇氣氛來(lái)，并將它們渲染得有聲有色。”這種氛圍是一種視聽(tīng)效果、感覺(jué)空間，需要觀眾通過(guò)內(nèi)心的想象才能得以呈現(xiàn)其功能。

例如，在歌劇《原野》序幕《合唱與樂(lè)隊(duì)》中，金湘先生綜合運(yùn)用“有控制的偶然”、微分音人聲音塊、吟誦等手法，言簡(jiǎn)意賅地刻畫(huà)出了一幅廣袤無(wú)垠的中國(guó)“原野”圖（譜例1）。

譜例1.《合唱與樂(lè)隊(duì)》37-41小節(jié)合唱旋律譜例

這場(chǎng)開(kāi)篇合唱，展現(xiàn)了數(shù)千年封建主義制度對(duì)廣大民眾肉體和心靈的雙重桎梏與扭曲。交代了故事發(fā)生的大環(huán)境，為戲劇沖突的展開(kāi)營(yíng)造了相應(yīng)的戲劇氛圍，為隨后故事情節(jié)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。它就像是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的開(kāi)場(chǎng)鑼鼓，在一定程度上具有“鑼鼓一響，好戲開(kāi)場(chǎng)”的意蘊(yùn)深長(zhǎng)的意味。

又如，第四幕《合唱及仇虎的獨(dú)唱》中，9至10小節(jié)，合唱隊(duì)再現(xiàn)了序幕中運(yùn)用偶然音樂(lè)手法創(chuàng)作的合唱片段，隨后由合唱隊(duì)四個(gè)聲部，依次在不同的調(diào)性上變化再現(xiàn)了第三幕仇虎曾演唱的“初一十五廟門(mén)開(kāi)，牛頭馬面兩邊排”主題，并于16至19小節(jié)，將其發(fā)展成多調(diào)性唱段（譜例2）。

譜例2.《合唱及仇虎的獨(dú)唱》16-19小節(jié)合唱旋律譜例

合唱隊(duì)由高到低在“B商調(diào)、F商調(diào)、C商調(diào)和≠F商調(diào)四個(gè)聲部同時(shí)演唱，”將這個(gè)民間音調(diào)進(jìn)行變形再現(xiàn)，使其發(fā)展成了極富色彩性的“雙增四度音程疊置的和聲進(jìn)行”。各聲部之間形成的不協(xié)和音程音響，營(yíng)造出陰森、詭異、恐怖的氛圍，形象生動(dòng)地勾勒出閻王殿怪誕的場(chǎng)景，達(dá)到了渲染戲劇氣氛的戲劇性功能。

合唱不僅具有縱橫交錯(cuò)的多聲部織體，而且具有豐富的音響效果，加之其表現(xiàn)形式變化多樣，使它成為渲染戲劇氣氛最具優(yōu)勢(shì)、最便利、最有效的方式。渲染性的合唱，不是直接介入戲劇沖突，而是積極配合矛盾沖突的展開(kāi)，起著裝飾性、色彩性、協(xié)調(diào)性的作用。正如鮮艷的紅花，需要綠葉的陪襯一樣，如果缺少必要的氣氛渲染，戲劇沖突的集中表現(xiàn)以及故事情節(jié)的展開(kāi)敘述，也就得不到充分的呈現(xiàn)。

二、合唱介入戲劇沖突

歌劇中的合唱，還具有介入戲劇沖突、推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展的兩大功能。合唱介入戲劇沖突的方式，大致可分為背景性的間接介入與前景性的直接介入兩大類(lèi)，不同的介入方式造成的戲劇性張力的強(qiáng)度也有所不同。

（一）背景性合唱間接介入戲劇沖突

背景性合唱“對(duì)戲劇沖突的介入均不像前景性合唱那樣直接、直觀，那樣具有舞臺(tái)可視性，它只是以單純的合唱音響訴諸觀眾的聽(tīng)覺(jué)感官，與舞臺(tái)上發(fā)生的一切視聽(tīng)因素構(gòu)成交響化的綜合效果，它自身所提供的在音響外殼包裹下的戲劇意味要依靠觀眾自己的聽(tīng)覺(jué)感受去感悟?！痹诒尘靶院铣?，合唱隊(duì)一般在幕后演唱。

例如，第四幕《仇虎、金子的宣敘調(diào)及對(duì)唱之二（合唱伴唱）》是幕后背景性合唱，觀眾需要依靠自身對(duì)于音樂(lè)戲劇的審美體驗(yàn)與直覺(jué)感受，訴諸聽(tīng)覺(jué)器官來(lái)充分領(lǐng)悟其中蘊(yùn)含的深層意味和戲劇性效果。這場(chǎng)合唱，隱喻性地刻畫(huà)了“焦母替小黑子招魂、找仇虎索命”的幻覺(jué)性戲劇情景（譜例3），這場(chǎng)幻境為本性善良的仇虎設(shè)置了一個(gè)心靈的枷鎖，加劇了仇虎殺人后，內(nèi)心的復(fù)雜情感：恐懼感與內(nèi)疚感交織并存。合唱塑造的虛幻“索命”場(chǎng)景與仇虎內(nèi)心的煎熬形成了一對(duì)矛盾。

譜例3.《仇虎、金子的宣敘調(diào)及對(duì)唱之二（合唱伴唱）》9-10小節(jié)合唱旋律譜例

這場(chǎng)合唱，從渲染舞臺(tái)氣氛的角度看，它極為出色地營(yíng)造出一種陰森恐怖的氣氛，同時(shí)，也有效地反襯出殺害好友的仇虎其內(nèi)心的悔恨、恐懼與懺悔的復(fù)雜心境，具有渲染戲劇氣氛的功能。從情節(jié)發(fā)展的角度看，作曲家通過(guò)合唱描繪出了“索命”的幻境，這是全劇情節(jié)發(fā)展中必不可少、不可逾越的環(huán)節(jié)，沒(méi)有它，劇情的發(fā)展就會(huì)變得不連貫、不合理，從而造成觀眾難以理解是怎樣的內(nèi)心障礙讓仇虎突然中邪、發(fā)瘋，后來(lái)仇虎又是在怎樣的無(wú)奈和絕望中逼走金子、自殺身亡。這場(chǎng)合唱，對(duì)于全劇情節(jié)的連貫發(fā)展和戲劇沖突的有序進(jìn)行具有非常重要的鋪墊作用。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，介入戲劇沖突是其更為重要的戲劇性功能。

（二）前景性合唱直接介入戲劇沖突

前景性合唱“是運(yùn)用登場(chǎng)觀眾的合唱——即前景性合唱——來(lái)表達(dá)他們意志、情感、動(dòng)作，直接地、直觀地形成沖突，或者構(gòu)成情節(jié)發(fā)展的一個(gè)環(huán)節(jié)、一個(gè)場(chǎng)景?！彼缺尘靶院铣哂袘騽⌒詮埩Α?/p>

例如，第四幕《合唱及仇虎的獨(dú)唱》中，繼上一場(chǎng)“焦母索命”的幻覺(jué)后，仇虎在內(nèi)心的極度愧疚與惶恐下，產(chǎn)生了進(jìn)入“閻王殿”的幻覺(jué)。合唱隊(duì)由幕后轉(zhuǎn)入臺(tái)前，形成了前景性合唱。第125至127小節(jié)，合唱旋律與仇虎的獨(dú)唱旋律形成了疊置、交織發(fā)展（譜例4）。這場(chǎng)合唱直接介入戲劇沖突，構(gòu)成了閻王殿上判官們與仇虎的正面沖突，形成了極為激烈的沖突性場(chǎng)面。

譜例4.《合唱及仇虎的獨(dú)唱》125—127小節(jié)合唱與獨(dú)唱旋律譜例

仇虎在閻王殿看到冤死的父親與妹妹只是叩頭不語(yǔ)，便向閻王訴苦，懇求閻王開(kāi)恩放過(guò)他們，合唱隊(duì)卻唱道：“下地獄，下地獄，十八層地獄一層層去！火來(lái)烤，鋸來(lái)鋸，上天無(wú)門(mén)，只有入地?！遍愅醯钌吓泄賯兊臒o(wú)情與仇虎的苦苦哀求形成了一對(duì)尖銳的矛盾。同時(shí)，這也揭示出中國(guó)幾千年封建主義專(zhuān)制制度的統(tǒng)治下，“小人物”們雖然有些許抗?fàn)幘?，卻終由于勢(shì)單力薄而最終無(wú)法逃脫桎梏的悲慘命運(yùn)。

沖突性是歌劇音樂(lè)重要的特點(diǎn)，“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇，自然就沒(méi)有歌劇。大凡在歌劇史上所進(jìn)行的歷次歌劇改革，無(wú)不把增強(qiáng)和完善歌劇音樂(lè)展現(xiàn)戲劇沖突的表現(xiàn)力作為其核心命題”。所以，介入戲劇沖突是歌劇合唱相當(dāng)重要的戲劇功能。無(wú)論是直接介入戲劇矛盾，還是間接激化戲劇沖突，合唱都能以其富有張力的織體與富有色彩的音響，達(dá)到有效地推動(dòng)劇情發(fā)展的重要作用。

三、合唱抒發(fā)人物情感

除了沖突性以外，抒情性也是歌劇音樂(lè)的重要特點(diǎn)。“用合唱抒發(fā)人物感情，當(dāng)然主要指歌劇中有名有姓的人物，尤其是主要人物和男女主人公的情感或心理活動(dòng)?！焙铣话悴荒塥?dú)立完成抒發(fā)人物情感的任務(wù)，需要與其他抒情性的獨(dú)唱、重唱等聲樂(lè)形式配合使用，緊接其后或穿插其中，輔助性地起到補(bǔ)充、強(qiáng)化、升華人物情感的作用。

例如，第一幕《金子的詠嘆調(diào)——“哦，天又黑了”》53至55小節(jié)與85至89小節(jié)，都出現(xiàn)了合唱片段。這兩個(gè)片段屬于女聲合唱類(lèi)型，女高與女低聲部旋律材料都取自這首詠嘆調(diào)的主題樂(lè)思，即在序幕中提煉出來(lái)的“原野第二主題”的素材。合唱旋律與獨(dú)唱旋律交織，形成了聲樂(lè)旋律之間的對(duì)位化織體（譜例5）。

譜例5.《金子的詠嘆調(diào)——“哦，天又黑了”》54—55小節(jié)獨(dú)唱與合唱旋律譜例

譜例5-1.《金子的詠嘆調(diào)——“哦，天又黑了”》12—13小節(jié)獨(dú)唱旋律譜例

如譜例5、譜例5-1所示，合唱女高聲部與女低聲部，分別是金子獨(dú)唱旋律提高純五度和降低純八度的變化再現(xiàn)。這使兩者在音樂(lè)材料與戲劇功能上都形成緊密的聯(lián)系，強(qiáng)化了人物情感，充實(shí)了人物形象，充分地展現(xiàn)出深陷焦家這個(gè)黑暗“牢籠”里的金子，內(nèi)心煎熬卻又對(duì)自由生活無(wú)限渴望與向往、對(duì)未來(lái)充滿，瞳憬的復(fù)雜心情。

又如，第三幕《仇虎的詠敘調(diào)（女聲伴唱）》中，整曲前15小節(jié)，仇虎的旋律與女聲合唱旋律也形成了聲樂(lè)旋律之間的對(duì)位化織體。兩條旋律都運(yùn)用了“原野第二主題”、第一、二幕仇虎的詠嘆調(diào)中的核心動(dòng)機(jī)等多個(gè)典型的音樂(lè)材料（譜例6）。

譜例6.《仇虎的詠敘調(diào)（女聲伴唱）》11—13小節(jié)獨(dú)唱與合唱旋律譜例

如譜例6所示，兩條旋律運(yùn)用了支聲復(fù)調(diào)的手法，形成了“此起彼伏、你靜我動(dòng)”的復(fù)調(diào)性旋律。在女聲伴唱的烘托下，主人公仇虎內(nèi)心的復(fù)雜情感得到了遞進(jìn)和升華，淋漓盡致地表現(xiàn)出殺害大星后的仇虎，內(nèi)心恐懼、悔恨、掙扎、彷徨的復(fù)雜心境。在主旋律的留白中，加入副旋律的填充，使得音樂(lè)呈現(xiàn)出連綿不斷的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

歌劇合唱旋律適度地采用獨(dú)唱旋律的音樂(lè)材料，并與之形成對(duì)位化織體，這種核心動(dòng)機(jī)，以及主題材料的貫穿性變形再現(xiàn)，類(lèi)似于瓦格納在其樂(lè)劇中使用的手法，即“在橫向上盡量打破規(guī)整格式和呼應(yīng)關(guān)系，更重要的是把較為主要的旋律（如角色演唱的唱段旋律）與其他的一個(gè)或多個(gè)旋律結(jié)合在一起，從而形成旋律的對(duì)位化織體處理?！边@種方式的運(yùn)用不僅有利于強(qiáng)化人物的內(nèi)心情感，而且對(duì)加深觀（聽(tīng)）眾的聽(tīng)覺(jué)記憶以及促進(jìn)全劇音樂(lè)的統(tǒng)一性具有重要作用。

四、合唱參與形象塑造

合唱可以用于塑造歌劇中的個(gè)體形象，但更擅長(zhǎng)于塑造群體形象。歌劇《原野》中，參與形象塑造的合唱就是以塑造“原野上的冤魂”、“閻王殿的判官”等群體形象為主?！斑@個(gè)群體中的個(gè)人與戲劇情節(jié)并無(wú)重要關(guān)聯(lián)，但當(dāng)他們聚集在一起成為一個(gè)群體時(shí)，便有了共同的思想與意志，有了共同的戲劇目的，他們以整體的姿態(tài)參與到戲劇中來(lái)，對(duì)劇情的發(fā)展起到一定的作用，因此便有了形象塑造的必要。”合唱作為群體性歌唱形式，對(duì)于塑造群體形象有一定的優(yōu)勢(shì)。

同一群體形象貫穿全劇的情形較少，在金湘先生的歌劇中，比較典型的例子是歌劇《紅幫裁縫》中的村民形象，他們作為戲劇沖突的見(jiàn)證者與參與者，在戲劇沖突的“投票選舉”、“婚禮”等多個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)上，體現(xiàn)出通過(guò)群體合唱來(lái)推動(dòng)劇情發(fā)展、介入戲劇沖突的目的。

大多數(shù)情況下，群體形象只運(yùn)用于一兩首合唱，僅在一幕、一場(chǎng)甚至一個(gè)小場(chǎng)面中存在。例如，上文中論述過(guò)的序幕《合唱與樂(lè)隊(duì)》中，作曲家運(yùn)用偶然音樂(lè)、“微分音人聲音塊”等手法，加上合唱隊(duì)簡(jiǎn)約的歌詞，即“黑呀、恨呀、天哪、怨哪”（譜例1），簡(jiǎn)明扼要地刻畫(huà)出原野大地上“冤魂”的群體形象。

再如，第四幕《合唱及仇虎的獨(dú)唱》中“閻王殿”的幻境這一場(chǎng)，作曲家僅運(yùn)用了短短一曲合唱隊(duì)與男主人公仇虎的對(duì)唱，便塑造出閻王殿上判官們嚴(yán)峻、冷酷的群體形象（譜例了）。

譜例7.《合唱及仇虎的獨(dú)唱》122-124小節(jié)合唱旋律譜例

在上文中，筆者已經(jīng)論述過(guò)這場(chǎng)合唱屬于前景性合唱，是正面直接介入戲劇沖突。作曲家運(yùn)用強(qiáng)有力的、有節(jié)奏型但無(wú)音高的念白塑造出閻王殿上冷酷無(wú)情、毫無(wú)同情心的判官形象，這與家破人亡、讓人憐憫的仇虎這一個(gè)體形象形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。

合唱隊(duì)以其人數(shù)的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，能直接有效地塑造好群體形象。當(dāng)合唱參與塑造個(gè)體形象時(shí)，與抒發(fā)人物情感一樣，需要與凸顯人物個(gè)性的詠嘆調(diào)、詠敘調(diào)等獨(dú)唱唱段聯(lián)袂結(jié)合，從而達(dá)到間接地從側(cè)面烘托人物形象的目的。

結(jié)語(yǔ)

歌劇《原野》自1987年首演成功后，27年來(lái)經(jīng)久不衰，原因在于作曲家金湘對(duì)于合唱這一音樂(lè)表現(xiàn)方式的靈活運(yùn)用。金湘先生有意識(shí)地、自覺(jué)地、創(chuàng)新性地挖掘和發(fā)揮合唱的多重戲劇功能，突破歌劇合唱裝飾性、點(diǎn)綴性的傳統(tǒng)單一作用，加強(qiáng)歌劇合唱音樂(lè)的交響性、戲劇性，將合唱提升到參與戲劇沖突、推動(dòng)劇情發(fā)展的重要地位。此外，歌劇合唱除本文中論述的四個(gè)方面外，還包括描繪場(chǎng)景色彩、揭示歌劇主題、敘述劇情、營(yíng)造風(fēng)俗背景以及突出結(jié)構(gòu)等功能。筆者認(rèn)為，在充分認(rèn)識(shí)合唱的多重戲劇性功能的基礎(chǔ)上，以“為戲劇服務(wù)”為宗旨、以?xún)?yōu)秀歌劇合唱作品為借鑒，開(kāi)拓性、創(chuàng)造性地充分挖掘和運(yùn)用合唱的各項(xiàng)戲劇功能，對(duì)于改善我國(guó)歌劇合唱音樂(lè)創(chuàng)作的嚴(yán)峻現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，是行之有效的方式。

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