劉新敖

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院 湖南 長沙 410008）

一、“神韻”說時空蘊藉的源起

“神韻”作為一個批評范疇的形成，經(jīng)歷了一個較長的歷史發(fā)展和理論積累過程，由人及畫，由畫及詩。從內(nèi)涵來說，則經(jīng)歷了由指涉具體形象，到著重空間想象和時間蘊藉的過程。

神韻一詞最早用來論人，《宋書·王敬弘傳》中以“神韻沖淡，識宇標(biāo)峻”形容王敬弘，本轉(zhuǎn)引自宋順帝詔書中語。作為藝術(shù)批評術(shù)語，“神韻”這一名稱最早出現(xiàn)于我國六朝畫論中，謝赫《古畫品錄》中即謂“神韻氣力，不及前賢；精微謹(jǐn)細(xì)，有往過哲”。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·論畫六法》也用“須神韻而后全”之語論畫。如果說在謝赫的說明中，“神韻”與“氣力”對應(yīng)并舉，還偏重于指藝術(shù)形象的神態(tài)、神情的話，宋元以后的南宗畫派在講神韻時則已經(jīng)慢慢開始接近于由眼前的藝術(shù)形象所衍生的具有空間意蘊和時間蘊藉的藝術(shù)境界。所以，其畫論強調(diào)應(yīng)有含蓄深遠(yuǎn)，意余筆外的超妙意蘊。如蘇軾論書，講究“蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆畫之外”?！斑h(yuǎn)”與“外”，即發(fā)展成以空間思維來評價藝術(shù)創(chuàng)作、以空間形態(tài)來喻狀藝術(shù)審美境界的一種方式。王世貞論畫，推崇“契妙自然”的“逸品”均是例證。

以“韻”論詩，一般認(rèn)為以北宋范溫為最早。范溫曰：“有余意謂之韻”，“于簡易閑淡之中，而有深遠(yuǎn)無窮之味。”有“余意”才能“遠(yuǎn)”，“遠(yuǎn)”非具象所能指，而是詩歌的寓言蘊藉及其所表現(xiàn)的張力結(jié)構(gòu)，是以空間想象的形式所彰顯的審美內(nèi)涵。較早將“神韻”一詞作為專門的文學(xué)批評術(shù)語，則見于明胡應(yīng)麟《詩藪》。在胡應(yīng)麟《詩藪》外編卷五中，神韻作為詩歌內(nèi)在品格的一項標(biāo)準(zhǔn)被使用：“詩之筋骨，猶木之根干也；肌肉，猶枝葉也；色澤神韻，猶花蕊也。筋骨立于中，肌肉榮于外，色澤神韻充溢其間，而后詩之美善備。”顯然，在字意的使用上，胡應(yīng)麟所云神韻與其后王士禎所言者并無本質(zhì)區(qū)別。

“神韻”論在其發(fā)展過程中，不斷吸取古代傳統(tǒng)批評理論的精華，逐漸形成了具有強烈民族哲學(xué)基礎(chǔ)，以空間的玄遠(yuǎn)和時間的蘊藉為特征，有其獨特審美內(nèi)涵的批評理論?！吧耥崱迸u論的最早理論源頭，可以追溯到魏晉南北朝時期鐘嶸所著的《詩品》。王漁洋曾說：“余于古人論詩，最喜鐘嶸《詩品》，嚴(yán)羽《詩話》，徐禎卿《談藝錄》。”鐘嶸《詩品》對“神韻”說的影響莫過于“滋味說”，鐘嶸云：

五言句文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也；宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。

鐘嶸論詩，有破有立，以“味”論詩，正是其立之處?！白涛丁闭f是中國古代辨味批評理論的典型代表，它認(rèn)為詩歌的目的在于抒情，詩歌的審美風(fēng)格在于有余味。“興”就是一種“余味”，追求的乃是言外之旨，韻外之致的境界，所以，“興”大大突破了“先言他物以引起所詠之辭”的傳統(tǒng)觀點，詩論從語言、形象的層面，突破到了“象”和“物”之外。詩歌以“興”為主，加之以形式的創(chuàng)造手法，諸如健朗的風(fēng)格、質(zhì)樸有力的語言、美麗的辭藻，“味之者”便能達(dá)到“無極”之境，營造一種空間的玄遠(yuǎn)之境，“聞之者”在其中體味時間的沉淀，歲月靜好和萬宇有靈的審美境界便一一呈現(xiàn)。其中的時空蘊藉，以“直尋”的創(chuàng)作方式體現(xiàn)?！对娖沸颉烽_篇就說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！睂υ姼柙从谇椋娛嫌懈M一步的論述：

若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四時之感諸詩者也。嘉會寄詩以觀，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮，或橫骨朔野，魂逐飛蓬，或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡?；蚴坑薪馀宄龀?，一去忘反。女有揚娥入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其意？非長歌何以聘其情？

在此，鐘嶸詳細(xì)列舉了觸發(fā)作者詩情的兩類事物：自然界四時變化和社會的興、衰、禍、福。其實，自然之物又何嘗不是帶有情感偏見的詩人眼中之物？鐘氏強調(diào)詩之余味，“文已盡而意有余，興也”，將“興”從一種寫作手法轉(zhuǎn)變?yōu)樵姼璧囊环N基本特征：意在詩外。這種從詩外言詩，在詩歌的空間感覺和時間感中尋求美感的講究“余味曲包”的審美風(fēng)格被鐘嶸加以強化，對中國的抒情詩創(chuàng)作和批評理論的建構(gòu)產(chǎn)生了巨大影響。此外，鐘氏認(rèn)為，有“滋味”的詩歌緣于“直尋”式的創(chuàng)作，他在《詩品序》里這樣描述“直尋”：

至乎吟詠性情，亦何貴乎用事？“思君如流水”，即是即目；“高臺多悲風(fēng)”，亦惟所見；“清晨登隴首”，羌無故實；“明月照積雪”，詎出經(jīng)史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。

鐘氏列舉大量“古今勝語”，標(biāo)舉“直尋”之說。“直尋”即不假思索，不經(jīng)理性推敲，憑心中涌出的感受自然吐露出來，不事人工雕飾，直尋所產(chǎn)生的作品往往樸實無華，卻又不失其真，滋味無窮。通過審美直觀構(gòu)建的審美形象，更能引起讀者的共鳴，也更容易吸引讀者參與其中?！爸睂ぁ钡倪@種特征和“神韻”所言的“佇興而就”不無密切關(guān)系。

二、“神韻”說時空蘊藉的確立

唐代是神韻詩創(chuàng)作的繁榮時期，這在歷代批評家的文論里得到充分反映。中唐詩人皎然無疑在“神韻”理論的發(fā)展史上起著承上啟下的作用。皎然在批評理論上的重要貢獻(xiàn)首先是其“文外之旨”之說：

兩重意以上，皆文外之旨。若遇高手如康樂公，覽而察之，但見性情，不觀文字，蓋詩道之極也。

所謂“文外之旨”，就是言有盡而意無窮，“高手”之詩，能于樸素的語言之外見出作者之意，這種作者之意往往并不直接由于語言文字體現(xiàn)，“不觀文字”即是使具象淡化，而成為一種充滿生機的空間想象畫面的過程，當(dāng)然，如此詩作，只有“高手”才能完成。這正是司空圖“象外之象”的先聲。皎然以十九字來概括文章風(fēng)味，“其一十九字，括文章德體風(fēng)味盡矣?！逼渲信c神韻有關(guān)的有：

情：緣境不盡曰情。

意：立意磐泊曰意。

靜：非如松風(fēng)未動，林狖未鳴，乃謂意中之靜。

遠(yuǎn)：非如渺渺望水，杳杳看山，乃謂意中之遠(yuǎn)。

由鐘嶸的“興”到皎然的“情”意味著“神韻”理論的長足發(fā)展。鐘氏認(rèn)為“文有盡而意有余，曰興”，而皎然更進一步，在文與意之間，有一種或現(xiàn)實或虛構(gòu)的“境”作為審美的中介而存在，詩人圍繞“境”而“立意磐泊”，于是能生“意”。至于“靜”與“遠(yuǎn)”，則是意中之靜與遠(yuǎn)，是心靈與自然的和諧統(tǒng)一，是一種“不知何者為我，何者為物”，人與物相契合，物我兩忘的超遠(yuǎn)境界。所以皎然之“境”，正是以創(chuàng)造空間和時間感為目的的。王漁洋于順治十三年提出的“談藝四言”，即典、遠(yuǎn)、偕、麗便深受皎然的影響。而對于這種時空感的創(chuàng)造方法，皎然則說：“曩者嘗與諸公論康樂為友，真于情性，尚于作用，不顧詞彩，而風(fēng)流自然。”）“自然”的詩，情性應(yīng)真，而且最好不要于詞彩之中見出人工雕飾的痕跡。王漁洋其后推崇自然、清遠(yuǎn)的山水詩可以說和皎然的理論一脈相承。

“神韻”批評發(fā)展史上，唐代司空圖可謂集大成者之一。他對其后的嚴(yán)羽和王士禎產(chǎn)生了及其重要的影響。味外之味的論調(diào)始終貫穿于司空圖的全部詩論中。不妨將他的著名論著引之如下：

文之難，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也。江嶺之南，凡足資于適口者，若醋，非不酸也，止于酸而已；若鹽，非不咸也，止于咸而已。中華之人所以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江嶺之人，習(xí)之而不辨也，宜哉。……近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳……今足下之詩，時輩固有難色，倘復(fù)以全美為工，既知味外之旨矣。

味外之旨并非司空圖首創(chuàng)，鐘嶸即曾有“文有盡而意有余曰興”之說，皎然《詩式》亦有“文外之旨”的說法。但司空圖卻有其獨特的理論貢獻(xiàn)：“味”是和“象外之象”聯(lián)系在一起的?！杜c極蒲書》中的“象外之象，景外之景”，實際上是對味外之味的補充?！对娖贰范膭t誠然不拘一格，但都未脫離味外之味，味外之味并非來自眼前的景和象，而是在主體情思和眼前景象交融，形成的亦真亦幻的藝術(shù)境界?！跋笸庵蟆敝f，進一步明確了具體形象到想象的空間形象的構(gòu)建的路徑?？梢?，司空圖味外之味關(guān)鍵在于詩境中“景”與“象”的處理，也即在于空間感的營造，及其中對于人生時光之境體味的深度。

在詩境中，司空圖注意捕捉景物中的靜趣和細(xì)微現(xiàn)象，并將其總結(jié)為“沖淡”，作為一品列入《詩品》中。“應(yīng)該說，《詩品》的美學(xué)范疇是多樣的，具見作者能博采兼收；然而在多樣范疇中，基本內(nèi)容，亦即詩人的美學(xué)思想，仍自可見：突出雄渾、沖淡二品?！薄对娖贰沸蹨喤c沖淡代表著不同的兩種審美類型，雄渾是元氣于中而發(fā)之于外，沖淡則是在于守素持靜的樸素之美，且看司空圖的描述：

素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風(fēng)，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈稀。脫有形似，握手已違。

沖淡的妙處是能于無形之中默識宇宙之妙，其核心在靜默淡泊，得意而忘形?！皼_淡”是對于人生的領(lǐng)悟，對時間的參透，將人生之“動”與時間之“靜”的結(jié)合，從而在詩的空間之境中，使時間停滯，使讀詩者在這種玄遠(yuǎn)之境中，體味靜默之美，得到人生之思。

《詩品》中，涉及“沖淡”的地方頗多，《典雅》中“人淡如菊”，《冼煉》中“體素儲潔”，《清奇》中“神出古異，淡不可收”，均道出司空圖對沖淡的偏愛。這對王士禎的影響非同小可：

司空表圣作詩品，凡二十四品，有謂“沖淡”者，曰：“遇之匪深，即之愈希?！庇兄^“自然”者，曰：“俯拾即是，不取諸鄰?！庇兄^“清奇”者，曰：“神出古異，淡不可收?！笔瞧分险摺?/p>

司空圖謂沖淡一類品格，都是超越現(xiàn)實，在隱逸曠達(dá)的時空感之中追求“至味”，這種審美風(fēng)格無不滲透時代風(fēng)格，這正是神韻派的特點所在。盡管司空圖的論述缺乏系統(tǒng)性和邏輯性，但它以時空感覺喻詩的理論方法，無不和中國傳統(tǒng)的哲學(xué)和審美方式息息相關(guān)，對以后神韻批評發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

宋明理學(xué)的形成在一定程度上阻礙了神韻批評理論的發(fā)展，直到嚴(yán)羽《滄浪詩話》的問世，這種情況才有所改觀。嚴(yán)羽為了批評宋詩學(xué)古的弊端而提出自己的理論。嚴(yán)滄浪認(rèn)為，學(xué)古應(yīng)重在形貌風(fēng)格上，故創(chuàng)以禪喻詩之說，而以禪喻詩的訣竅在于“妙悟”：

大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩獨出退之上者，一味妙悟故也。惟悟乃當(dāng)行，乃為本色。

參禪重在妙悟，作詩亦如此?！拔颉笔且环N創(chuàng)作心態(tài)，更是通達(dá)時空之感的路徑。作者靈感突發(fā)，超越嚴(yán)密的邏輯思維狀態(tài)，瞬間領(lǐng)悟詩之要旨。嚴(yán)滄浪借妙悟批評過去人們吟詩總是喜好堆砌學(xué)問，闡發(fā)哲理，而忽略詩歌本質(zhì)。孟浩然作詩出于韓退之之上，根源在于孟襄陽作詩是“佇興而就”，故“透徹玲瓏，不可湊泊”，也即是“不涉理路，不落言筌”。但問題是，如何才能做到妙悟呢？嚴(yán)羽說：

詩者，吟詠情性也。盛唐詩人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。

興趣是妙悟的途徑。所謂興趣，即指詩人由于受到自然事物的觸發(fā)，而情感生動，詩興勃發(fā)，這正是妙悟前期準(zhǔn)備階段的特征。而后，“無跡可求”，突破形式局限，營造“言有盡而意無窮”的時空之境，嚴(yán)滄浪以“空中之音”、“相中之色”、“水中之月”、“鏡中之象”形容在詩境空間中的形象感，脫離了眼前具象而與其有千絲萬縷的聯(lián)系，觸手可及卻又難以捉摸，因此，讓人流連忘返，有余音繞梁之感。嚴(yán)羽認(rèn)為，詩的風(fēng)格可以分為兩類：“曰優(yōu)游不迫，曰沉著痛快”。對二者，王小舒說：“‘沉著痛快’相當(dāng)于司空圖的‘雄渾’，‘優(yōu)游不迫’則相當(dāng)于司空氏的‘沖淡’，二者都可以從興趣導(dǎo)入?！睖胬苏撛?，人和自然和諧一致，含蓄淡遠(yuǎn)，空間形式和時空蘊藉結(jié)合、自饒韻味的審美風(fēng)格仍占據(jù)著重要地位，這不僅繼承了唐代以來的‘神韻’理論，也和王士禎的‘神韻’論更加接近了一步。正如吳調(diào)公所說：“嚴(yán)羽的《滄浪詩話》有看中司空圖的可能”，“嚴(yán)羽《詩話》是司空圖詩論的后勁?！逼浜笸跏康潓?yán)羽興趣之說推崇備至：“嚴(yán)滄浪論詩，特拈‘妙悟’二字，及所云‘不涉理路，不落言筌’，又‘鏡中之象，水中之月，羚羊掛角，無跡可求’云云，皆發(fā)前人未發(fā)之秘。”嚴(yán)羽對“神韻”批評論的貢獻(xiàn)可見一斑。

三、王士禎“神韻”說時空蘊藉的形成

王士禎言詩標(biāo)舉“神韻”。“神韻”要求詩歌含蓄悠遠(yuǎn)、富于空間感，充滿時間蘊藉，使形象脫離具象層面，消融于意蘊之中，難以指實，而又能令人涵詠不盡。王士禎的“神韻”說，從理論淵源來講，是對鐘嶸、司空圖諸人詩論的繼承和發(fā)展。

“神韻”批評的雛形最初見于王漁洋步入詩壇初期，于順治十三年提出的“典、遠(yuǎn)、諧、麗”，即“談藝四言”。王士禎在《丙申詩序》中說：

詩歌要“典”，強調(diào)廣泛地向傳統(tǒng)典籍學(xué)習(xí)，文舉六經(jīng)廿一史，詩則三百篇以下，兼容包蓄，不拘一格。特別值得注意的是第二字“遠(yuǎn)”，它不僅是對傳統(tǒng)神韻理論的繼承，而且傳達(dá)出新的理論信息。從字面看漁洋的解釋，他推崇的是言在意外的表達(dá)方式，追求“言有盡而意無窮”的藝術(shù)韻味，但如果結(jié)合王漁洋的生活經(jīng)歷，可以看出，“遠(yuǎn)”字的真正內(nèi)涵在于和實際生活保持一定距離。所以，遠(yuǎn)既是一種藝術(shù)手法，更主要地體現(xiàn)為一種審美態(tài)度，通過“遠(yuǎn)”的藝術(shù)手法，可以既保持對生活的新鮮感受，也可以在一定程度上實現(xiàn)對生活的超越，這標(biāo)示著一種新的審美態(tài)度、創(chuàng)作方向，值得玩味。“遠(yuǎn)”是漁洋的生活態(tài)度，是詩意的生存方式，是與實際生活的時間和空間距離。如此，詩人足以反觀自我，體驗人生。

體現(xiàn)在藝術(shù)中，則是一種將人的思緒引向遙遠(yuǎn)時間和空間畫面之外的深長含蓄的意味。

“遠(yuǎn)”字原則的提出，開啟了王士禎神韻批評的先聲，也奠定了其“神韻”論時空蘊藉的基礎(chǔ)。

于創(chuàng)作而言，王士禎亦如前賢，強調(diào)“神韻”應(yīng)“不著一字，盡得風(fēng)流”，乃是與傳統(tǒng)詩論的時空意識一致，追求詩歌之“空”與“韻”。王士禎鐘愛山水詩，即是例證，其所標(biāo)舉“神韻”之詩，也大多是山水詩。他在《東渚詩集序》中說：“夫詩之為物，恒與山澤近，與市朝遠(yuǎn)。觀六季三唐作者篇什之美，大約得江山之助，寫田園之趣者什居六七?！币虼诉@些詩皆清詞麗句，韻味悠長。王士禎推崇山水詩，因在山水自然境界之中，能保持人和情之“遠(yuǎn)”，在空間和時間距離中，有足夠的回旋余地來思考、體味一切。于此，詩人需會思考，因此，學(xué)詩乃是前提。王士禎認(rèn)為，學(xué)詩應(yīng)從名家入手，做詩應(yīng)該講究根底和興會。在這里王士禎無疑深受神韻理論的前輩影響。詩歌固然要“無跡可求”，但如果要達(dá)到大家的境界，卻最好要有豐富的積累，從名家開始學(xué)詩。王士禎云：學(xué)古人勿襲形橅，正當(dāng)尋其文外獨絕處。學(xué)古人名句并非字句照搬，而是能“尋其文外獨絕處”，將古人之“韻”化為自己之“味”，在其中揣摩古人空間想象和時間蘊藉的創(chuàng)作技巧。對詩法的追求不是對詩歌的約束，相反是詩有“神韻”之妙的必然途徑。沒有詩法，又如何能來王士禎所描繪的“神龍見首不見尾”的時空之境呢？只有對藝術(shù)技巧的掌握達(dá)到爐火純青的地步，“法”已經(jīng)內(nèi)化為詩人的能力素質(zhì)，才談得上毫無礙滯地傳達(dá)出內(nèi)心的審美體驗，才能使具象虛化為想象空間，達(dá)到”入神“的境界。

王士禎不僅講究作詩要有詩法，同時認(rèn)為根底和興會不可偏廢。根底源于學(xué)問，是學(xué)力，興會則和性情有關(guān)，二者皆不可偏廢：

鏡中之象，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無跡可求，此興會也。本之風(fēng)雅以導(dǎo)其源，溯之楚騷，漢魏樂府詩以達(dá)其流，博之九經(jīng)、三史、諸子以窮其變，此根底也。根底源于學(xué)問，興會發(fā)于性情。於斯二者兼之，又翰以風(fēng)骨，潤以丹青，諧以金石，故能銜華佩寶，大放厥詞，自成一家。

所以，詩之“虛空”并非無根之稽談，而來自于詩人深厚的功底，對人生社會的深刻思考，所以，由眼前之景而外旋的形成的空間形象之感和其中的時間蘊藉，既是“興會”所至，歸根結(jié)底，乃是詩人思想情感之精華，所以“空”而不“虛”，歷久而彌新。

于審美風(fēng)格而言，王士禎追求清遠(yuǎn)沖淡的時空之境。在審美風(fēng)格論上，漁洋山人受中國傳統(tǒng)批評理論的影響同樣突出，在他的論著中，常能見出鐘嶸、皎然、司空圖、嚴(yán)羽等人的影子。他在《唐賢三昧集序》中說：

嚴(yán)滄浪云：“盛唐諸人，唯在興趣，羚羊掛角無跡可求，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”司空表圣論詩亦云：“味在咸酸之外。”康熙戊辰（二十七年）春杪，目取開元、天寶篇什讀之，于二家之言別有會心，承其尤雋永超旨者，自王右丞而下四十二人，為《唐賢三昧集》，厘為三卷。

王士禎對嚴(yán)滄浪、司空圖二家之言“別有會心”，將“其尤雋永超旨者”作為選取詩集的標(biāo)準(zhǔn)，是以自己的創(chuàng)作實踐和理論總結(jié)發(fā)展了前人的理論。王士禎還說：“表圣論詩，有二十四詩品，予最喜‘不著一字，盡得風(fēng)流’八字。又云‘采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春’，二語形容詩境亦絕妙，正與戴容州‘藍(lán)田日暖，良玉生煙’八字同旨?！彼謴乃究請D二十四詩品中選出“沖淡”、“自然”、“清奇”三品，認(rèn)為三者“是品之最上”。諸此種種，王士禎在將傳統(tǒng)詩論的虛空感和時間感傳承得恰當(dāng)好處。

王士禎亦以味論詩，“味”是“神韻”的表現(xiàn)形式之一，是一種“初看未見，愈久不忘”的審美風(fēng)格，這和他一直所標(biāo)舉的“古淡”風(fēng)格是一致的。是由空間形式感和時間蘊藉而形成的一種獨特的意義空間。

從鐘嶸“滋味”經(jīng)司空圖“味外之味”再到王士禎之“味”無論是在創(chuàng)作還是在審美風(fēng)格論中，在本質(zhì)上，仍是一種“文外之旨”，超越之態(tài)一直是貫穿其中的主線，突出的不外乎是詩歌在外旋的時空機制中的審美韻味。

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