欒熙彥

電影《伊莎貝拉》海報(bào)

1954年，在法國(guó)《電影手冊(cè)》的第31期上，一篇名為《法國(guó)電影的某種傾向》的文章令遠(yuǎn)在大洋彼岸的好萊塢影壇都激起爭(zhēng)論。文章作者弗朗索瓦·特呂弗提出，“一個(gè)導(dǎo)演如果在他的一系列影片中堅(jiān)持某種一貫的題材和風(fēng)格特征，就可以稱為是自己影片的作者，這些影片就可以稱為作者電影?！保?］“作者論”的核心是指導(dǎo)演在整個(gè)電影創(chuàng)作的過(guò)程中要占據(jù)絕對(duì)中心的位置，并且對(duì)人生和世界有獨(dú)特的睿智思考，滿足導(dǎo)演職業(yè)成熟技能的要求，掌握電影藝術(shù)規(guī)則，能將自身的思考完整、客觀的呈現(xiàn)。“作者論”所強(qiáng)調(diào)的作者、主題、風(fēng)格成為研究電影藝術(shù)的核心。自此，電影藝術(shù)開始關(guān)注個(gè)性的表達(dá)，關(guān)照導(dǎo)演的獨(dú)特情懷。而“作者論”中的某些特性也透出濃濃的后現(xiàn)代意味。后現(xiàn)代文化強(qiáng)調(diào)個(gè)性、不可設(shè)定的思維模式、反傳統(tǒng)行為模式以及反文化的特質(zhì)，與作者策略不謀而合。香港導(dǎo)演彭浩翔作為電影編劇兼導(dǎo)演，電影類型雜糅、關(guān)注小人物生活、反文化的作品風(fēng)格，顯示出強(qiáng)烈的后現(xiàn)代性和電影作者氣質(zhì)。

一、多元式的話語(yǔ)異質(zhì)

作為一個(gè)電影作者，要求導(dǎo)演具備嫻熟的電影拍攝技術(shù)。彭浩翔了解電影藝術(shù)規(guī)則，是一位對(duì)電影集體藝術(shù)有充分認(rèn)知的導(dǎo)演、編劇，有出色的全局掌控能力，運(yùn)用技術(shù)客觀的表達(dá)自身的藝術(shù)思考。在彭浩翔的電影中，雜糅拼貼、戲謔模仿與情節(jié)的不可預(yù)知性，這些復(fù)雜因素融合在每一部電影里，給他的電影增添了些許多元性。他熟練地運(yùn)用各種剪輯與拍攝等技術(shù)，使個(gè)人風(fēng)格與影片敘事完美的結(jié)合。他的電影不把元敘事所追求的共時(shí)看作是自己的終極目的。如:大團(tuán)圓結(jié)局、常規(guī)敘事、美好的愛情。其作品更傾向于打破慣有的思維模式，強(qiáng)調(diào)差異的不穩(wěn)定性，即多元式的話語(yǔ)異質(zhì)。例如在《破事兒》里面，整個(gè)影片由七個(gè)小故事組成，每個(gè)小故事的情節(jié)或者結(jié)尾都或多或少的出乎觀眾的意料。比如說(shuō)片子中的第二個(gè)阿富和慧英的故事，兩人交往已久，但是慧英堅(jiān)持結(jié)婚才能與其發(fā)生性關(guān)系，阿富沒(méi)有辦法，忍耐許久，最終在圣誕節(jié)終于想出以慶祝節(jié)日的理由讓女友慧英為其口交，而女友竟然答應(yīng)了。之后每個(gè)節(jié)日阿富都會(huì)要求女友為他“做節(jié)”，女友也越來(lái)越順從，可最后的結(jié)局卻出人意料:女友因一次為他“做節(jié)”而被噎死了。這個(gè)故事無(wú)論是從情節(jié)還是結(jié)局都令人意想不到，思維、情節(jié)模式具有強(qiáng)烈的不可預(yù)知性，無(wú)可推測(cè)的邏輯性。還有《破事兒》中的陳教授與太太的故事，敘事方式是用了常規(guī)電影視角與DV相結(jié)合的方式，DV中使觀者作為了DV機(jī)的視角，陳教授則直接面對(duì)觀眾(心理咨詢攝像機(jī))講述，讓觀者有了一反常規(guī)的參與感，不僅如此，隨著講授的傾訴，電影畫面還會(huì)插入教授想象場(chǎng)景的真實(shí)再現(xiàn)畫面，如:幻想自己妻子和別人上床的露骨畫面。期間教授還說(shuō)到:“我不想讓你想象我和我妻子做愛的畫面!”這時(shí)，畫面里的人物保持著相同的場(chǎng)景和動(dòng)作，換了兩個(gè)人。滿足了陳教授的要求，但很明顯能看出導(dǎo)演的戲謔和惡搞成分。從這段小故事能看出導(dǎo)演嫻熟又富有另類創(chuàng)造的技術(shù)運(yùn)用，多種拍攝的巧妙的拼接、雜糅的剪輯方式，都呈現(xiàn)出獨(dú)特的“彭式”風(fēng)格。整個(gè)故事透出一種戲謔的黑色幽默風(fēng)格。另外《低俗喜劇》就講述了電影人杜惠彰受大學(xué)邀請(qǐng)講述一次為電影做出的慘痛犧牲故事的演講。從開頭到結(jié)尾，他敘述的故事是荒誕的，但是卻引來(lái)了臺(tái)下的大學(xué)生們強(qiáng)烈的好奇心，即使大家有些不敢相信，但是好奇心驅(qū)使他們一步步追問(wèn)，最終讓阿杜講完了這個(gè)令人匪夷所思的、為電影犧牲自己的故事。其中的人物令人印象深刻，廣西富二代暴龍哥、本色出演的邵音音、網(wǎng)絡(luò)男主角葉山豪等等，這些人物的塑造有現(xiàn)實(shí)生活中人的影子，但也融合了電影中戲仿、夸張的元素，使每個(gè)人物都看起來(lái)似真似幻。

彭浩翔影片中無(wú)論是其敘事的文本、到話語(yǔ)傳達(dá)亦或是受眾，各個(gè)層面都滲透著多元化的概念，不再?gòu)?qiáng)求故事、結(jié)構(gòu)與電影文本內(nèi)在表達(dá)的至全至美和接受共鳴，轉(zhuǎn)而更寬容地面對(duì)影片各層面的斷裂、局限、矛盾與不穩(wěn)定性，這與后現(xiàn)代性表現(xiàn)出的多元化如出一轍。

二、平凡敘事代替堂皇敘事

彭浩翔的電影關(guān)注底層小人物、聚焦平凡人的生活。他有著自成一體的主題體系，影片充滿著對(duì)人與社會(huì)的關(guān)系探索，透過(guò)鏡頭冷靜地審視著都市視角下小人物的無(wú)奈、困苦的窘境以及自我救贖的力量。不僅如此，他的作品具有鮮明的個(gè)性，在其眾多作品中體現(xiàn)出與眾不同、難以復(fù)制和易于識(shí)別的一貫的風(fēng)格與風(fēng)格轉(zhuǎn)變的可追溯性。

傳統(tǒng)的元敘事電影遵循的是以英雄為中心的堂而皇之的敘述模式，而后現(xiàn)代電影傾向于將堂皇敘事的社會(huì)的語(yǔ)境(如圣賢英雄、解放拯救、光輝的勝利、壯麗的遠(yuǎn)景等)散入敘事語(yǔ)言的迷霧中，使觀眾對(duì)堂而皇之的歷史言論，或歷史上的偉大“推動(dòng)者”和偉大的“主題”產(chǎn)生懷疑，并以平凡的小人物、平凡的主題、平凡而瑣碎的故事取而代之或利用堂皇敘事與平凡話語(yǔ)間的雜揉、拼貼和交替衍生來(lái)反襯、嘲弄元敘事的理性偏激。如在電影《伊莎貝拉》中，講述了一個(gè)因惹上是非遭停職的小警察的故事。失業(yè)后，他生活在社會(huì)的底層，生活缺失方向感，天天買醉。誰(shuí)知偶然的一次機(jī)會(huì)，一個(gè)自稱是他私生女的女孩來(lái)到了他的身邊，在兩人的相處中，他漸漸感受到了什么是責(zé)任。在這個(gè)故事中，對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的每一個(gè)角色都是平凡而渺小的。你可以說(shuō)這個(gè)人可能就是你隔壁的叔叔，鄰家姐姐。平凡而張弛有度的敘事節(jié)奏，隨著緩慢流動(dòng)般的音樂(lè)，隨著故事的推進(jìn)，那股溫情緩緩流入觀者的心里。影片《志明與春嬌》講述了都市里的一對(duì)“姐弟戀”。因?yàn)椤敖錈熈睢笔购笙锍蔀闊熋竦木奂?。而廣告公司的張志明和余春嬌也因此相識(shí)。作為香港本土導(dǎo)演，彭浩翔結(jié)合了香港的社會(huì)現(xiàn)狀，一段身邊隨手可及的偶遇而衍生出的愛情，一份情人間彼此訴說(shuō)不清的感覺，共同塑造了這樣一部浪漫的愛情輕喜劇。作為故事的編劇，導(dǎo)演坦言故事取材于自己和身邊朋友，因此從作品中，我們能從那手持具有節(jié)奏的微晃鏡頭中體味到真實(shí)與生活。還有近期上映的《人間小團(tuán)圓》，整部電影圍繞鄭家三代貌似風(fēng)平浪靜的安逸生活，帶出各人成長(zhǎng)中隱藏的傷痕與陰影，從中領(lǐng)略各自成長(zhǎng)的釋懷和感悟。觀者可以從影片的角色中或多或少的看到自己影子，看到生活中的煩惱憂傷、悲歡離合，正是我們每一個(gè)人都要經(jīng)歷的。像電影里說(shuō)的:“生命，始于吸氣。終于呼出最后一口氣。一呼一吸間，經(jīng)歷高低起伏，品味悲歡離合。我們只得任腳走，憋住氣去走人生路?！边@也是導(dǎo)演的人生感悟。真正的生活，沒(méi)有太多驚世駭俗的大起大落，驚心動(dòng)魄，更多的是實(shí)實(shí)在在的平淡，需要我們一步步去走完。我想這也是彭浩翔電影后現(xiàn)代性的一種另類表達(dá):與眾不同的視角，平和的敘事，平凡的小人物。平靜的訴說(shuō)這個(gè)城市另一端小人物的悲傷與迷茫，失落與彷徨。

三、反文化為內(nèi)容的新文化

彭浩翔的作品具有個(gè)性的另類創(chuàng)造，打破人們常規(guī)的思維模式，呈現(xiàn)出一種逆向思維的反文化特質(zhì)?！昂蟋F(xiàn)代”所要表達(dá)的是一種不確定、模糊、偶然、不可捉摸、不可表達(dá)、不可設(shè)定及不可化約的精神狀態(tài)、思維模式、行為模式和事物狀態(tài)。［2］例如在電影《買兇拍人》的故事中，職業(yè)殺手Bart角色不同于以往電影中殺手冷酷無(wú)情的樣子，而是一個(gè)殺人技藝高超但是有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)的普通人，甚至還讓人覺得有點(diǎn)滑稽搞笑。片子開始，Bart殺完人去找雇主拿另外一半錢，誰(shuí)知雇主身無(wú)分文，為的就是讓Bart把他殺掉。結(jié)果出乎所有人意料，Bart說(shuō):“你還是自己死吧，要不我豈不是又做了一筆虧本生意?！闭f(shuō)完雇主剛要跳樓，Bart說(shuō):“等我走了你再死，否則他們會(huì)懷疑我的?！睂?duì)話滑稽惡搞，Bart的話看似有邏輯，作為一個(gè)職業(yè)殺手，殺人無(wú)數(shù)，而在這個(gè)時(shí)候還怕別人懷疑他殺人，內(nèi)在的邏輯是無(wú)序和混亂的。期間談到雇主自殺的原因，樓主因?yàn)闃潜P大跌而即將破產(chǎn)，不能自殺是因?yàn)樽约簺](méi)有買自殺的保險(xiǎn)，得不到保險(xiǎn)賠償金，所以要看起來(lái)意外死亡或者被人殺害，才能換取給女兒的學(xué)費(fèi)、家人的生活費(fèi)。這一段看似無(wú)厘頭，黑色幽默的展現(xiàn)，其實(shí)也是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的諷刺與詬病。彭浩翔以一種戲謔夸張的手法對(duì)其進(jìn)行了處理加工，喜劇的背后，真正的展現(xiàn)的是社會(huì)的悲哀。無(wú)獨(dú)有偶，《維多利亞一號(hào)》以香港樓市為題材，劇中女主為了能住上能夠看海的大廈，加班攢錢，偏偏趕上樓市瘋漲的時(shí)候，簽合同當(dāng)天房主反悔，寧可賠付違約金也不愿按原價(jià)出售。買房無(wú)望的她沖進(jìn)維多利亞一號(hào)，開始一場(chǎng)大屠殺。女主角的愿望其實(shí)很簡(jiǎn)單，就是住上自己夢(mèng)寐以求的大廈，結(jié)果她殺害了11個(gè)無(wú)辜的生命。不堪的現(xiàn)實(shí)使人性扭曲變形，變成了殺人魔頭，實(shí)際上是這個(gè)冷酷的社會(huì)造成的。這種反文化的叛逆還呈現(xiàn)在《青春夢(mèng)工場(chǎng)》中，故事荒誕又幽默，一群即將畢業(yè)的大學(xué)生，突發(fā)奇想，計(jì)劃籌30萬(wàn)元請(qǐng)日本的心愛的av女優(yōu)來(lái)拍戲兼發(fā)生關(guān)系。這種“突發(fā)奇想”甚至可以說(shuō)是一個(gè)電影作者的另類創(chuàng)造，這部看似反文化荒誕的黑色喜劇又兼具內(nèi)部邏輯，讓人覺得匪夷所思的同時(shí)卻又引人入勝，堪稱一部“成人童話”。他的作品從個(gè)性和素材沖突中呈現(xiàn)“內(nèi)在意義”，體現(xiàn)出創(chuàng)作的激情與生命力。這種“內(nèi)在意義”在彭浩翔電影中則表現(xiàn)為后現(xiàn)代主義文化。它是一種反文化，通過(guò)一反常態(tài)、反常規(guī)思維的表達(dá)，以現(xiàn)實(shí)社會(huì)為藍(lán)圖，構(gòu)建一個(gè)真實(shí)的、遵循邏輯卻又詬病社會(huì)的故事，使人對(duì)舊事物、現(xiàn)實(shí)社會(huì)的另一角度重新審視，從而達(dá)到反思的目的。因此，這是一種以反文化為其內(nèi)容的新文化電影，對(duì)傳統(tǒng)電影而言有特殊的啟示，它既是終結(jié)，又是新的開始。

作為一個(gè)獨(dú)具特色的“鬼才”，彭浩翔可以被稱為一位“電影作者”。彭浩翔生長(zhǎng)的香港，是一座東方文化傳統(tǒng)與西方后現(xiàn)代文化融合的都市。他作品的后現(xiàn)代感呈現(xiàn)出多種特性:雜糅拼貼、戲謔模仿與情節(jié)的不可預(yù)知性，是一種多元式的話語(yǔ)異質(zhì)。他突破常規(guī)，關(guān)注小人物，展示平凡生活，用平凡敘事代替堂皇敘事。他突破常規(guī)，用自己的獨(dú)特視角，在作品中融入自己對(duì)人生和世界有獨(dú)特的睿智看法。用反文化的形式呈現(xiàn)出一種新文化。他的成功，對(duì)于香港影壇甚至整個(gè)中國(guó)影壇都具有一定的啟示作用。

［1］饒暉.電影作者［M］.北京:中國(guó)電影出版社，2004:39.

［2］李簡(jiǎn)璦.后現(xiàn)代電影［M］.成都:四川人民出版社，2009:16.