□文/徐海濤，湖南大學(xué)新聞傳播與影視藝術(shù)學(xué)院碩士生

電影《冬春的日子》海報(bào)

無(wú)論是從關(guān)注個(gè)體成長(zhǎng)的精神分析學(xué)角度出發(fā)，還是就宏觀的社會(huì)學(xué)層面考慮，父親一詞都意味著“權(quán)威”、“秩序”、“力量”，在父的世界里他們既有言說(shuō)的語(yǔ)言資本，又有掌控言語(yǔ)的權(quán)力。當(dāng)王小帥正式開(kāi)始自己的導(dǎo)演生涯時(shí)，他遭遇的第一道屏障卻是一個(gè)“無(wú)父”的語(yǔ)境，對(duì)于理想之父的尋找便由此成為擺在他面前的首要任務(wù)。在此階段，王小帥完成了早期的兩部作品:《冬春的日子》和《極度寒冷》。

《冬春的日子》(1993年)是王小帥的首部電影作品，講述了一位年輕畫(huà)家在追求藝術(shù)與理想生活過(guò)程中所呈現(xiàn)出的巨大困境，主人公試圖突破現(xiàn)有狀態(tài)，尋找一種能滿(mǎn)足自我物質(zhì)與精神生活平衡的存在方式，卻最終走向妻離夢(mèng)碎、精神分裂的悲慘結(jié)局。《極度寒冷》(1997年)同樣聚焦青年藝術(shù)家的存在困境，主人公用殉道式的行為藝術(shù)來(lái)試圖向社會(huì)言說(shuō)屬于他們自我的“話語(yǔ)”，挑戰(zhàn)已有的話語(yǔ)權(quán)力和秩序，可他的死亡以及人們的漠視宣告了他尋找精神之父的失敗。這兩部作品王小帥通過(guò)個(gè)性化創(chuàng)作探求不同于前輩“第五代”等的影像表現(xiàn)手法和精神內(nèi)容，無(wú)論是外在環(huán)境還是內(nèi)在表現(xiàn)，其都反映出了王小帥在早期創(chuàng)作中所關(guān)注的無(wú)以寄托之下的尋父主題。

一、特有的創(chuàng)作語(yǔ)境

在個(gè)人成長(zhǎng)上，王小帥這代人經(jīng)歷了兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn):1976年和1989年。“七六年終結(jié)的是他們的童年，八九年終結(jié)的是他們的青春?！保?］在他們的成長(zhǎng)過(guò)程中，思想上經(jīng)歷的這兩次巨大變化給他們帶來(lái)了難以估量的影響，他們渴望一個(gè)完整穩(wěn)定的秩序來(lái)治愈無(wú)父的彷徨、不安。1989年，帶著“父親是誰(shuí)?他在哪里?”等諸多疑問(wèn)，王小帥走出北京電影學(xué)院校門(mén)，開(kāi)始了自己的創(chuàng)作之路。

然而，創(chuàng)作之路并不平坦。王小帥他們“正趕上中國(guó)社會(huì)包括電影業(yè)態(tài)發(fā)生深刻和根本變化的時(shí)期，在一開(kāi)始就直接面對(duì)著‘第五代’的電影中心地位和話語(yǔ)霸權(quán)?！保?］第五代導(dǎo)演在國(guó)內(nèi)及國(guó)外取得了諸多成就，影響巨大，王小帥等電影人想回避第五代的影響幾乎是不可能的。同時(shí)，電影體制的改革，使得這群新生導(dǎo)演多數(shù)起步階段難于通過(guò)國(guó)家分配直接進(jìn)入一統(tǒng)而封閉的電影制作業(yè)，資金來(lái)源渠道缺乏。此外，市場(chǎng)上商業(yè)電影需求的增加及境外電影特別是好萊塢電影的輸出，也給王小帥等人增添了壓力。

多重困境在不同程度上限制了這批對(duì)個(gè)體話語(yǔ)表達(dá)有特殊偏好的導(dǎo)演群，使得他們作品在一定程度上顯得過(guò)于“簡(jiǎn)陋”。一方面，他們沒(méi)有延續(xù)第五代電影人的宏大敘事，站在特定的高度去對(duì)東方文化或民族精神進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，而是更多地關(guān)注個(gè)體的自我意識(shí)、個(gè)體的成長(zhǎng)以及個(gè)體與社會(huì)之間的關(guān)系。另一方面，在電影制作和表現(xiàn)手法上，受制于資金壓力、故事題材及電影風(fēng)格選擇等方面因素的影響，他們也難以復(fù)制第五代電影人的成功。王小帥等電影人在當(dāng)時(shí)成為了一群游蕩在中國(guó)主流電影之外的“漂泊者”，在前進(jìn)的道路上，他們需要一個(gè)引導(dǎo)者，可這個(gè)理想之父卻無(wú)處可尋。

二、個(gè)體“尋父”式的故事架構(gòu)

在《冬春的日子》、《極度寒冷》兩部作品中，故事里的人物也映照著王小帥在創(chuàng)作環(huán)境中的“無(wú)父”狀態(tài)，他們都以近乎偏執(zhí)的姿態(tài)來(lái)探尋著“父”的存在?！抖旱娜兆印防?，畫(huà)家劉小東在飽受不安、抑郁等情緒的煎熬時(shí)，他想到了家，并踏上了回家的列車(chē)?？蓱騽⌒缘氖?，回到老家的小東竟然找不到自己家的房子。這種帶有暗喻性的表達(dá)已經(jīng)呈現(xiàn)出悲劇的端倪。《極度寒冷》中，全片沒(méi)有任何有關(guān)齊雷父母的信息。老林似乎承擔(dān)了齊雷對(duì)于父親的幻想，但老林并不是一個(gè)可以帶領(lǐng)“孤兒”齊雷走出困境的長(zhǎng)輩，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)上的事我喜歡與藝術(shù)家去探索，從不干預(yù)。藝術(shù)家想做什么其實(shí)上與我無(wú)關(guān)，我只是個(gè)觀眾。”

故事的結(jié)尾，劉小東和齊雷都以個(gè)體的殉道來(lái)完成這曲尋父的挽歌，他們無(wú)法從既有話語(yǔ)秩序和社會(huì)環(huán)境中尋找到自我的精神寄托。小東面對(duì)鏡中的自己陷入精神分裂，而齊雷也在完成自己最后一件行為藝術(shù)作品后，用割腕的方式結(jié)束了自己的生命。悲劇的結(jié)局使得尋父之旅在絕望之余又沾染上了幾分宿命的色彩。

三、“無(wú)父”狀態(tài)的影像呈現(xiàn)

除了創(chuàng)作環(huán)境和故事選擇上對(duì)無(wú)父語(yǔ)境的表達(dá)，這兩部作品在視聽(tīng)語(yǔ)言上也呈現(xiàn)著無(wú)父的狀態(tài)，其體現(xiàn)在兩個(gè)方面:

(一)封閉性的空間選擇

王小帥將無(wú)父的孤獨(dú)內(nèi)化在影像的視覺(jué)表現(xiàn)里，即封閉式的空間選擇。在場(chǎng)景的處理上，人物總是被放置在一個(gè)狹小的空間內(nèi)部，《冬春的日子》里小東和小春所住的那間美院附中里的小房子，《極度寒冷》里齊雷居住的姐姐家、齊雷的工作室等，這些場(chǎng)景都極其封閉、壓抑、灰暗。在構(gòu)圖上，王小帥也堅(jiān)持了這樣封閉性的空間理念。

縱觀兩部作品，特寫(xiě)、近景等小景別鏡頭在全片中占據(jù)了絕大多數(shù)。這種小景別的鏡頭既將人物與外部環(huán)境隔離開(kāi)來(lái)，又使得觀眾更多的將視角聚焦于人物的表情、細(xì)節(jié)，增加了畫(huà)面的模糊性。在畫(huà)面方面，封閉性的畫(huà)面構(gòu)圖隨處可見(jiàn)。如《極度寒冷》中，齊雷的朋友在表演名為“惡心”的行為藝術(shù)，這時(shí)齊雷處在對(duì)角線構(gòu)圖的后景頂端，他被處理成了一個(gè)旁觀者，面帶不屑。他是孤獨(dú)的，甚至與同樣玩行為藝術(shù)的同伴之間都存在著隔閡，難以融為一體。即便是和老林、少云這樣親密的人，在畫(huà)面處理上他也是被隔離在外的，在空間的構(gòu)圖，他始終處于畫(huà)面中一個(gè)孤立的位置。

(二)全知視角的敘事方式

旁白在這兩部作品中起著關(guān)鍵性的作用。影片里，陳述整個(gè)故事的是一個(gè)并不存在于故事之中的旁觀者，“他”用一種幾乎不帶任何感情色彩的聲音冷靜地描述了事件的整個(gè)過(guò)程。

這個(gè)無(wú)法得知身份的旁白者是“全知的”，比觀眾和劇中人物知道的都多。王小帥選擇了一種抽離故事本身之外的表述手法，力圖使自己的影像更加真實(shí)客觀。也就是說(shuō)，劇中的人物尚不具備自我言語(yǔ)的能力，與客觀、理性、有序等字眼相關(guān)聯(lián)的理想秩序還在被尋找的途中。

同時(shí)，就感知方式而言，文字是抽象的，圖像是形象的。某種意義上說(shuō)，文字要比圖像更加高級(jí)，更具有規(guī)范性。旁白的運(yùn)用也在暗示著以文字為代表的語(yǔ)言對(duì)以畫(huà)面為代表的圖像所起的引導(dǎo)性作用。沒(méi)有旁白，《冬春的日子》和《極度寒冷》這兩部作品將十分含糊，令人費(fèi)解。在兩部影片的結(jié)尾，如果去掉旁白，看著畫(huà)面上的照著鏡子的小東和躺在樹(shù)下的齊雷，我們很難就此判斷出二人的結(jié)局。在鏡頭間的組接上，影片就如同劇中“無(wú)父之子”的精神狀態(tài)，散漫無(wú)序?；蛟S是因?yàn)橥跣洷旧硎菍W(xué)習(xí)美術(shù)出身的，在創(chuàng)作初期還沒(méi)能抹除這種痕跡。在影片中，畫(huà)面仍有著明顯的繪畫(huà)特征，大量的固定機(jī)位，鏡頭幾乎處于完全靜止的狀態(tài)，這種做法和靜態(tài)的美術(shù)作品的鑒賞特質(zhì)相類(lèi)似。顯然，在起步階段，王小帥的電影語(yǔ)言還處在探索期，正尋找著言說(shuō)和表達(dá)的方式。

［1］張獻(xiàn)民.看不見(jiàn)的影像［M］.上海:上海三聯(lián)書(shū)店，2005:26.

［2］吳小麗，徐甡民.九十年代中國(guó)電影論［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，2005:169.