劉陽

摘要：《歸來》是“新二張”合作的起點，也是張藝謀在商業(yè)浪潮之后的一次“文藝復興”。有輿論認為張藝謀憑借此片回歸了以前的創(chuàng)作之路，但影像語言卻又與以往大有不同，頻繁使用近景，特寫，極簡的人物與敘事。在“物聯(lián)網(wǎng)”盛行的當下，擁有互聯(lián)網(wǎng)優(yōu)勢資源的樂視影業(yè)絕對是張藝謀不錯的選擇，對樂視影業(yè)CEO張昭來說，這也成為其公司未來市場戰(zhàn)略重要的一步。

關鍵詞：形式與風格；樂視影業(yè)；創(chuàng)新

1、素材組成

克拉考爾將現(xiàn)代人生活的混亂和空虛歸因于意識形態(tài)的瓦解與消失，信仰和宗教等已經(jīng)無法繼續(xù)支撐文明1。正是對“懷疑論”與“存在主義”深刻探討，嚴歌苓才能創(chuàng)作出女主角馮婉瑜的悲劇命運，也正好對個體意識的把握，張藝謀才能抓住角色精髓與主題思想去展現(xiàn)一幅舊時代的微觀縮影，來映射對時代的反思。

（1）題材選擇

主打“互聯(lián)網(wǎng)電影特性”牌面的樂視影業(yè)也有自己的戰(zhàn)略手段?？v觀2012年至2014年業(yè)績，樂視影業(yè)推出的中小成本電影幾本面向青年觀眾，較年長的受眾因題材缺失，成為一條不可忽視的利益邊際線。

張藝謀對歷史題材生活化的熟練把握，與急需擴大類型片細分市場的樂視影業(yè)一拍即合，一部反映文革給一個家庭帶來災難的具有人文關懷性質(zhì)的文藝片，成了“新二張”聯(lián)手的第一戰(zhàn)。

（2）鏡頭語言

電影理論家謝爾蓋·愛森斯坦認為電影的形式取決于創(chuàng)作者想要激發(fā)觀眾的何種情緒。張藝謀為了抓取觀眾的注意力，只保留了小說的后幾十頁內(nèi)容。為了凸顯角色壓抑，克制的情感，本片不僅大量使用近景、特寫，連運動鏡頭也減至最低。較多的展現(xiàn)室內(nèi)的場景，在預設好的環(huán)境下去凸顯人物的矛盾心理與行為。

（3）色調(diào)選擇

為了凸顯文革特殊背景下給家庭、社會帶來的苦痛，全片都沉浸在冷色調(diào)背景下。開篇的交叉蒙太奇我們看到了陸焉識在黑色廢舊雨衣下的狼狽模樣，而馮婉瑜溫暖小屋里過于素色的家具、服飾依舊呈現(xiàn)的是一種被刺痛的蒼白。片中明亮的兩處色彩分別在女兒表演樣板戲時候的“紅衣”以及馮婉瑜聽到陸焉識的鋼琴聲時，灑在身后的金色陽光。對色彩的拿捏讓眾多喜歡張藝謀的人感到一代大師“回來了”。

（4）“主義”綜合體

有人說《歸來》不適合套用“主義”來評價，李安卻又早早的用存在主義褒獎了張藝謀對電影主題的把握。從整體來講，本片首先應該是現(xiàn)實主義電影，其次才是存在主義命題的反應。愛森斯坦認為電影會衍生出“生物力學”，影片不是一件“產(chǎn)品”，而是有觀眾的激情與理性共同參與的有機創(chuàng)造過程2。張藝謀以前的電影更擅長向觀眾解構情節(jié)的應然現(xiàn)象，而《歸來》卻顯得要含蓄許多，讓觀眾在人物主觀鏡頭間去尋找深層情感。

恰恰是因為部分內(nèi)容的缺失（原著小說內(nèi)容的縮減與女主角記憶的缺失）便造成了影片中突兀的“存在主義”。當你相愛的人，突然忘記了你，一種存在先于本質(zhì)，存在即荒誕的特性表露無遺。

2、重構影像“修辭學”

（1）藝術與技術

樂視影業(yè)這次為了張藝謀的新片提供了4K超高清攝影機拍攝，且成片以IMAX格式在影院上映。這給人帶來了幾種思考余地，樂視影業(yè)是想要憑借自身的高技術手段與營造高品質(zhì)的影像成品，獲得市場回報的同時也贏得業(yè)界對自身核心競爭力的肯定。另外張藝謀為了更好的展現(xiàn)人物間動人的情感，特意在近景與特寫鏡頭上面下功夫，在極為微觀細致的人物表情上去營造對觀眾的“催眠”。

（2）敘事時空感

多倫多學派創(chuàng)始人哈羅德·英尼斯認為媒介內(nèi)容的傳播具有偏向性，“時間傾向”與“空間傾向”注定了不同媒介所攜帶的意義對受眾產(chǎn)生的影響。在網(wǎng)狀敘事下，復雜的人物情節(jié)比較容易出彩，但當敘事因為人物數(shù)量與場景關系銳減，想要表達出更加徹底的主題思想就是一個不小的考驗。在這里確實又讓人感覺到張藝謀沉寂之后的歸來，已然是一位成熟的“結構功能主義大師”，懂得在極簡的敘事基調(diào)中，去創(chuàng)造“卡里斯瑪式權威”。

巴贊也認為影像首先不是為了給現(xiàn)實增添什么內(nèi)容，而是為了揭示現(xiàn)實真相3。對于《歸來》，片中等待無望的荒誕性蔓延了陸焉識與馮婉瑜的下半生，大的社會環(huán)境歸于正常，而文革這場災難所持續(xù)下去的對人的創(chuàng)傷卻未曾因為時間推移而令其苦痛減少。唯有“遺忘”才能收起那份過于焦慮的心。

（3）跨文本傳播

從小說到電影，《歸來》縮簡了表意的過程，極簡的影像語言敘事方式是張藝謀未曾有過的，就算《千里走單騎》這類文藝劇情片在有限的角色之外都會展現(xiàn)更多的場景（外景）來進行一種尋找主題的過程。

嚴歌苓對于張藝謀壓縮原著《陸犯焉識》篇幅，只保留陸焉識回來的情節(jié)表示贊同，畢竟電影作為第七藝術有自己的媒介屬性，文字也是需要經(jīng)過恰當?shù)恼希拍艹蔀橛跋竦姆a表征。如果剪掉或者忽略火車站那場緊湊的追逐戲，影片后半段的敘事基調(diào)會趨于一種平和態(tài)勢，這或許會令影片的敘事節(jié)奏相對勻稱，但這樣毫無違和感的敘事技巧總歸少了些應然的驚喜。

另外，過于赤裸的表征只會增加電影在市場乃至政策方面的阻力。當陸焉識去尋找老朋友要照片時，一句友人告知“大衛(wèi)自殺了”，歷史所需要讓人反思的已盡在不言中。

本片最大的矛盾在于家庭內(nèi)部，女兒認為父親是叛徒與國家為敵，而母親馮婉瑜卻又深深眷戀著自己的丈夫，當婉瑜得知丈夫逃跑后，一句“你們把焉識怎么了！”由此可見她那份誠摯的愛，以至于追尋無望，只有靠遺忘來填補內(nèi)心的寂寥與無助。女兒與母親、父親二元對立，但當父親歸家后卻選擇原諒女兒，畢竟她也是無辜的受害者。遺憾是不能彌補的，所以陸焉識選擇接受現(xiàn)實，卻從未放棄希望，但妻子心中“傾斜屏”的負面影響越發(fā)嚴重。陸焉識是方師傅，是讀信人，是陌生人，唯獨不是妻子眼里的那個他。

3、結語

張藝謀的《歸來》，與其說是一種創(chuàng)作的回歸，倒不如說新的創(chuàng)造之路正在形成。此次我們看到了張藝謀敘事方式的新技法，貼近西歐導演邁克爾·哈內(nèi)克《愛》的敘事調(diào)性，從“形式”去開發(fā)內(nèi)容，對節(jié)奏新的理解。他對演員、題材的把握讓我們又一次領略著他作為第五代導演心中的那份對藝術與生活的理解。

中國電影市場開放的腳步增快，即將到來的全面開放的市場將會令國內(nèi)電影市場面臨機遇之時，迎接更多的挑戰(zhàn)。在逐漸形成的注重用戶體驗的物聯(lián)網(wǎng)當下，一部電影上映前的營銷工作關系到受眾的實際觀影需求，張藝謀選擇樂視影業(yè)確實是共贏之舉。

接下來張藝謀將帶給世界影迷一部魔幻史詩《長城》，我們不奢望張藝謀去習得讓·呂克·戈達爾那樣在晚年還在追求電影敘事技巧上強烈的實驗性。觀者、觀眾的能動影響將對當代電影產(chǎn)生不同凡響的市場反應。張藝謀未來的電影藝術之路又會朝向哪條敘事樣式，是否在作者論的道路上發(fā)展出更有成就的作品，令人期待?。ㄗ髡邌挝唬褐貞c工商大學文學與新聞學院）

參考文獻：

[1]《經(jīng)典電影理論導論》，達德利·安德魯，105，世界圖書出版公司，2013年11月第一版

[2]《經(jīng)典電影理論導論》，達德利·安德魯，51，世界圖書出版公司，2013年11月第一版

[3]《電影美學與心理學》，讓·米特里（著），崔君衍（譯），216-218，江蘇文藝出版社，2012年9月第一版