宗緒麟

摘要：受到經(jīng)濟(jì)上、思想上、政治上以及歷史上各種原因的影響，香港九十年代初期的電影呈現(xiàn)出獨(dú)特的解構(gòu)主義氣質(zhì)，本文選取的比較有代表性的徐克電影、劉鎮(zhèn)偉電影、王家衛(wèi)電影以及周星馳電影作為分析，淺析這些電影中解構(gòu)型特征，總結(jié)出香港電影的解構(gòu)主義精神，為而今電影以及藝術(shù)的創(chuàng)作提供一種現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：解構(gòu)主義；香港電影；九十年代初

前言

兒時一直受到很正統(tǒng)的傳統(tǒng)教育，無論在家庭還是在學(xué)校，經(jīng)典權(quán)威的道德是非觀念從小就在我的思想里生根發(fā)芽。當(dāng)然這種思想在一些影視作品中得到加固，比如《小兵張嘎》《閃閃的紅星》，同時一些經(jīng)典的故事和人物形象也通過這些影視作品在我小小的童年里樹立起一道豐碑，比如《西游記》《新白娘子傳奇》《83版神雕英雄傳》等等。隨著年齡的增長，有了稍微自主的經(jīng)濟(jì)權(quán)利和活動空間，租碟的時代給我打開了一道電影的大門，當(dāng)時租的最多的是香港武俠片、槍戰(zhàn)片以及喜劇片。

記憶深處仍然有小時候那種懵懵懂懂的質(zhì)疑，比如對于徐克的《笑傲江湖之東方不敗》：東方不敗到底是男的還是女的？令狐沖是愛上東方不敗了嗎？如果東方不敗是男的，令狐沖怎么可以愛上他？比如對于劉鎮(zhèn)偉的《大話西游》：孫悟空怎么可能要害唐僧呢？孫悟空怎么還談起了戀愛呢？比如對于王家衛(wèi)的《東邪西毒》：這是在哪兒，這是什么時代？這些人在做什么？

隨著時間的流逝，記憶逐漸模糊，直到讀黃琳老師的《電影學(xué)原理》中提到的解構(gòu)型影像系統(tǒng)以及黃琳老師對電影《大話西游》的解構(gòu)型分析，我突然把記憶深處兒時的那些疑問統(tǒng)統(tǒng)拎出來，然后有了一種恍然大悟的感覺，那些盤旋在我記憶中很多年的疑問就這樣迎刃而解了。

所以本文主要淺析上世紀(jì)九十年代初香港的解構(gòu)型電影，論述這一批香港電影以及香港人的解構(gòu)主義精神。

解構(gòu)主義

解構(gòu)主義上世紀(jì)60年代起源于法國，解構(gòu)主義領(lǐng)袖雅克·德里達(dá)對西方幾千年的哲學(xué)思想發(fā)起了挑戰(zhàn)，更是責(zé)難于傳統(tǒng)的不容置疑的哲學(xué)信念。

1963年，33歲的德里達(dá)在巴黎哲學(xué)學(xué)院做了一次針對?？碌闹v演《我思與癲狂的歷史》，初露鋒芒；1966年10月在一次國際學(xué)術(shù)研討會上，他發(fā)表了題為《結(jié)構(gòu)，符號，與人文科學(xué)中的嬉戲》的演講，矛頭直指當(dāng)時法國乃至國際學(xué)術(shù)界風(fēng)頭最盛的結(jié)構(gòu)主義的“結(jié)構(gòu)”概念。針對結(jié)構(gòu)主義的整體論，德里達(dá)使用了另一個詞“deconstruction”即“解構(gòu)”，以示拆解、消解傳統(tǒng)的理解模式、習(xí)慣、結(jié)構(gòu)。德里達(dá)這次著名的講演，也標(biāo)志著法國學(xué)術(shù)界興起一個新的學(xué)派，它被稱作“后結(jié)構(gòu)主義”或“解構(gòu)主義”。1967年，德里達(dá)發(fā)表了奠定他一生學(xué)術(shù)基礎(chǔ)的三部著作：《寫作與差異》、《論文字學(xué)》、《播撒》。

在德里達(dá)看來，西方的哲學(xué)歷史即是形而上學(xué)的歷史，它的原型是將“存在”定為“在場”，借助于海德格爾的概念，德里達(dá)將此稱作“在場的形而上學(xué)”?！霸趫龅男味蠈W(xué)”意味著在萬物背后都有一個根本原則，一個中心語詞，一個支配性的力，一個潛在的神或上帝，這種終極的、真理的、第一性的東西構(gòu)成了一系列的邏各斯（logos），所有的人和物都拜倒在邏各斯門下，遵循邏各斯的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯，而邏各斯則是永恒不變，它近似于“神的法律”，背離邏各斯就意味著走向謬誤。

而德里達(dá)及其他解構(gòu)主義者攻擊的主要目標(biāo)正好是這種稱之為邏各斯中心主義的思想傳統(tǒng)。陸揚(yáng)的《德里達(dá)——解構(gòu)之維》中談到解構(gòu)就是“每每專執(zhí)于哲學(xué)和文學(xué)文本中似乎是無足輕重，或者明顯是居于‘邊緣地帶的片斷發(fā)隱索微，以此形成突破口，進(jìn)而擴(kuò)張之，證明文本沒有恒定的結(jié)構(gòu)和確定的意義，最終否定柏拉圖以來的理性主義傳統(tǒng)”。簡言之，解構(gòu)主義及解構(gòu)主義者就是打破現(xiàn)有的單元化的秩序。當(dāng)然這秩序并不僅僅指社會秩序，除了包括既有的社會道德秩序、婚姻秩序、倫理道德規(guī)范之外，而且還包括個人意識上的秩序，比如創(chuàng)作習(xí)慣、接受習(xí)慣、思維習(xí)慣和人的內(nèi)心較抽象的文化底蘊(yùn)積淀形成的無意識的民族性格。

佛朗索瓦·多斯在他的書《從結(jié)構(gòu)到解構(gòu)——法國20世紀(jì)思想主潮》中提到“德里達(dá)的策略是解構(gòu)。這意味著破壞，又意味著重建”，我們可以理解為是打破秩序然后再創(chuàng)造更為合理的秩序?！巴呓庖饬x的全部工作都被置于海德格爾（海德格爾的著作是德里達(dá)的另一個特定的哲學(xué)來源）的軌道上來。每一個概念都要面對其適切性之極限，都要面對其損耗及消失”“在這方面，德里達(dá)還向新興的社會科學(xué)發(fā)起了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，目的在于豐富話語，質(zhì)疑哲學(xué)”“形形色色的兩極對立范疇，如能指/所指、自然/文化、語音/書寫、感性/理性等（這些范疇構(gòu)成了結(jié)構(gòu)分析的工具）均受到質(zhì)疑，得到多樣化處理，被散播在無限的游戲之中（游戲剝離、切割、肢解了詞語的意義）”。

菲利普·阿蒙在接受佛朗索瓦·多斯采訪時中說到：“解構(gòu)作為一種方法，是一種類型的結(jié)構(gòu)主義方法的別名。即是說，它轉(zhuǎn)化和簡化了復(fù)雜的文本，以便文本更具有可讀性，將其化約為對立和功能失調(diào)?！狈粗行模礄?quán)威，反二元對抗，反非黑即白的理論是解構(gòu)主義在建筑上的最大特點(diǎn)。

如果將解構(gòu)主義理論的觀點(diǎn)融入到電影創(chuàng)作中去，那將是一個意想不到的效果，就如九十年代初的香港電影一樣，不管作者是有意還是無意，這個時期的電影的確呈現(xiàn)了解構(gòu)主義的一些理論和觀點(diǎn)。

九十年代初的香港電影

1896年，路易·盧米埃爾的助手來到香港，放映了稱為最早的電影的《工廠大門》、《火車進(jìn)站》等影片，從這個時候起，香港開始了自己的電影之路。趙衛(wèi)防把香港電影1896年到2006年的歷史分為六個時期：1、初創(chuàng)時期（1897—1945），2、延續(xù)時期（1946—1955），3、黃金時期（1956—1966），4、過渡轉(zhuǎn)型時期（1967—1979），5、繁榮時期（1980—1993），6、風(fēng)格化時期（1994—2006）。

1980年到1993年是香港電影的繁榮時期。在經(jīng)濟(jì)上，九十年代初期香港經(jīng)濟(jì)發(fā)展穩(wěn)定，投資者多，對香港電影提供了可靠的物質(zhì)保障，電影各項機(jī)制進(jìn)一步完善，香港電影在這段時間延續(xù)八十年代的繁榮。在思想上，這段時間的香港電影延續(xù)香港電影新浪潮帶來的大膽突破和創(chuàng)新，可以說這段時間香港電影的創(chuàng)作深受香港電影新浪潮起的影響?！靶吕顺薄彪娪暗摹靶隆痹谟诤蛡鹘y(tǒng)分別的意味，同時亦意味著一種創(chuàng)新和實驗取向，力求突破傳統(tǒng)而別具一格?！靶吕顺薄睂?dǎo)演基本上是土生土長的香港新一代，深受中西方文化的熏陶，他們的骨子里有著中國傳統(tǒng)文化的基因，但是在香港這個開放的中西文化融合區(qū)，同時接受到西方最新的文化傳達(dá)，他們在國外學(xué)習(xí)先進(jìn)的電影理念和敘事技巧，卻不能進(jìn)入論資排輩的電影圈，多數(shù)人委身電視行業(yè)。可想而知，他們多想打破這種傳統(tǒng)，多想在電影中展示個人的風(fēng)采。在政治上，1987年中國政府已經(jīng)和英國簽署了關(guān)于香港問題的聯(lián)合聲明，1997年中國即將對香港恢復(fù)行使主權(quán)。很多香港人包括香港電影人在回歸前感到彷徨和迷茫，急于沖破現(xiàn)有的狀態(tài)，或者說如黃式憲在《中國電影的現(xiàn)代演進(jìn)及其文化意蘊(yùn)》中提到的“出于或無奈，或抗拒的心理對應(yīng)，表現(xiàn)在熒幕上便形成一種莫談國事、莫論將來的文化氛圍，或‘無厘頭式的調(diào)侃、胡鬧、或從暴力與性的種種官能刺激中去尋覓某種片面的宣泄和慰藉。”隨著“九七”問題的出現(xiàn)，香港中中國的親緣關(guān)系被提出思考：“香港逼著要面對本欲隔離的中國，及割裂前彼此原始一體的歷史現(xiàn)實”，正如李焯桃在《父親的陰影——八十年代香港新電影的中國脈絡(luò)》中提到一樣，甚至不少香港人認(rèn)為“中國政府在中英談判期間更不斷強(qiáng)調(diào)民族主義立場，而表現(xiàn)出來的態(tài)度卻處處使人想起中國的長期封建落后，父權(quán)專制傳統(tǒng)”由此，隨著香港人對中國傳統(tǒng)文化及倫理道德的合法性提出質(zhì)疑，對中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行了顛覆性的思考。從歷史的角度看，香港有著一百多年的殖民地身份，這種與大陸隔絕的狀態(tài)時期對大陸正統(tǒng)的文化了解甚少，缺少依附感，更多的是一種對本土與個人重視，沒有了對傳統(tǒng)文化傳承的責(zé)任和束縛，人們在思想上更容易打破常規(guī)。

正因為如此，香港九十年代初這段時間的電影在新浪潮的影響下呈現(xiàn)著另一種完全不一樣的狀態(tài)。它與上一代中國本位粵語片決裂，沒有了五六十年代粵語片沉重的民族包袱，不管在內(nèi)容上還是形式上都做到了突破傳統(tǒng)與經(jīng)典，流露出一種別樣的氣質(zhì)。

這段時間的優(yōu)秀香港電影有很多，其中我著重分析的影片也是這個時代的。徐克的《笑傲江湖之東方不敗》（1992）、《青蛇》（1993）、《倩女幽魂》（1987）、《黃飛鴻系列》（1991-1994）；劉鎮(zhèn)偉的《大話西游》（1994）、《東成西就》（1993）、王家衛(wèi)的《東邪西毒》（1993）以及周星馳的電影《國產(chǎn)凌凌漆》）（1994）等。以上電影都符合解構(gòu)型電影的特征：敘事機(jī)構(gòu)對先行藝術(shù)文本的解構(gòu)和敘事機(jī)構(gòu)的自我解構(gòu)。

香港九十年代初的解構(gòu)型電影

1、徐克和《笑傲江湖之東方不敗》

徐克小介：香港著名導(dǎo)演，當(dāng)代香港電影界最有影響力的人物之一，人稱“徐老怪”。1951年出生于越南西貢華僑大家庭，1966年移居香港，后到美國學(xué)習(xí)電影課程，1977年回港從事電視編導(dǎo)工作，香港電影“新浪潮”的代表人物之一，其代表電影有《笑傲江湖之東方不敗》、《青蛇》、《英雄本色》、《新龍門客?！?、《倩女幽魂》、《黃飛鴻》等。

徐克在這部電影中擔(dān)任編劇一職?！缎Π两畺|方不敗》在金庸名著《笑傲江湖》的背景下重構(gòu)了一個故事：令狐沖率領(lǐng)師弟們相約在野味店并一同前往牛背山歸隱退出江湖，途中巧遇練功的東方不敗，誤以為練功變性的東方不敗是女子，二人幾番喝酒對詩，竟心生好感。另一邊是東方不敗練就葵花寶典囚禁任我行奪權(quán)日月神教，勾結(jié)倭寇妄圖顛覆朝廷稱王天下。任盈盈和令狐沖一行人深入神教內(nèi)部拯救任我行。就在東方不敗和任我行大戰(zhàn)之夜，令狐沖卻誤把東方不敗的妾女當(dāng)成喝酒對詩的女子?xùn)|方不敗，二人纏綿之時，武當(dāng)眾弟子卻慘遭東方不敗殺害。為了給眾師弟報仇，令狐沖和任我行一行上黑木崖找東方不敗一決高下，卻發(fā)現(xiàn)東方不敗卻是自己心生愛慕的美艷女子。

可以說這部電影顛覆了金庸本來的故事，顛覆了原著中的人物。正面的大義泯然的英雄形象不再是電影的主角，大惡不赦的反面也不是這部戲角色。我們甚至不能很確定地認(rèn)為這部戲的主角到底是令狐沖還是東方不敗。我們可以說，我們不知道誰是正面角色，誰是反面角色，如果東方不敗是反面，那么這部電影的名字就叫《笑傲江湖之東方不敗》，把一個反面作為電影名稱的電影我們在之前幾乎沒看見過。

令狐沖是好人嗎？他狹義，但是卻嗜酒如命，對待感情三心二意，隨隨便便。

東方不敗是壞人嗎？他殺人如麻，但是對令狐沖卻真心真意，視如知己。

對，這部電影里沒有好人和壞人的區(qū)別，所有的角色只是人，如現(xiàn)實中的任何一個人一樣并非完美也并非邪惡。這種打破兩極對立的態(tài)度正是解構(gòu)主義特征之所在。

這種模糊的界定還表現(xiàn)在東方不敗性別上。東方不敗到底是男是女？他是男的嗎？那么為什么外形又是美艷女子樣貌，為什么會喜歡上令狐沖？如果說喜歡上令狐沖是一種同性之愛，那么這又是對傳統(tǒng)愛情觀的顛覆了。如果他是女的，那在練功之前完完全全是個男人啊。觀眾其實并無必要去糾結(jié)東方不敗到底是男還是女，因為正是這種性別的不確定性才鑄就了這部電影的特別之處。

這部作品無處不在顛覆著傳統(tǒng)和經(jīng)典。對經(jīng)典故事的顛覆，對經(jīng)典人物性格的顛覆，對傳統(tǒng)愛情觀的顛覆。當(dāng)然這樣的顛覆不僅僅在徐克這一部電影里呈現(xiàn)，1993年的電影《青蛇》也是如此。

《青蛇》的故事脫胎于民間傳說白蛇，歷來不管是戲劇還是電視劇都是把白蛇作為主角來講述故事的，但是在這部電影里，一直在其他影視作品中被當(dāng)做配角的青蛇變?yōu)榱酥鹘?，直接冠以片名。這部電影顛覆的還不止如此，青蛇不再是傳統(tǒng)的丫頭形象，轉(zhuǎn)而成為嫵媚妖嬈勾引許仙的美人；法海不再是老氣橫秋的老頭形象，轉(zhuǎn)而成為青年俊朗的年輕和尚。

對于經(jīng)典的顛覆，徐克一直在繼續(xù)，從新浪潮時期的《蝶變》開始，到《倩女幽魂》再到《黃飛鴻系列》，徐克不僅僅在內(nèi)容上顛覆，在形式上也是向之前很多電影和傳統(tǒng)的審美發(fā)起了挑戰(zhàn)。

可以說徐克創(chuàng)造了一種新的武俠風(fēng)格，這種風(fēng)格飄逸詩意朦朧瀟灑。武術(shù)設(shè)計上也是輕盈飄散，猶如舞蹈一般，有別于傳統(tǒng)武打的實實在在一招一式。美術(shù)上，服裝飄渺，設(shè)計獨(dú)特，發(fā)型上的設(shè)計也不是傳統(tǒng)古代發(fā)髻，更多的是趨向于一種簡單隨意的設(shè)計。

徐克不愧為“徐老怪”，他算是香港解構(gòu)型電影的代表人物之一。

2、劉鎮(zhèn)偉和《大話西游》

劉鎮(zhèn)偉小介。劉鎮(zhèn)偉，香港著名導(dǎo)演、編劇。筆名技安。成長于香港長洲一天主教家庭。劉鎮(zhèn)偉早年在英國修美術(shù)設(shè)計，回港后加入廣告公司。1980年從影。其代表作品有《賭圣》、《大話西游系列》、《東成西就》、《天下無雙》等電影。

《大話西游》找經(jīng)典名著《西游記》的背景下虛構(gòu)了一個和《西游記》本身故事沒有什么關(guān)系的故事：取經(jīng)路上的孫悟空和牛魔王合謀殺害唐僧，被觀音打回五百年，成為一個山賊頭子至尊寶，為救心愛的人白晶晶，利用月光寶盒回到五百年后，遇到了紫霞仙子。紫霞愛上了至尊寶，卻被牛魔王抓走，至尊寶最后變回孫悟空前去救唐僧和紫霞。

影片里利用月光寶盒這一道具，形成時空錯亂，它不再是正兒八經(jīng)地敘事，它在時空里穿梭，同一個人物會出現(xiàn)在同一時空里，比如至尊寶和孫悟空。在顛覆一般敘事后，對人物，影片也是大幅度地顛覆：孫悟空居然會勾結(jié)牛魔王殺唐僧；唐僧啰啰嗦嗦，絮絮叨叨。影片中加入了大量的現(xiàn)代元素，不管是經(jīng)典的“一萬年”臺詞還是唐僧對著至尊寶唱《ONLY YOU》，整部影片已經(jīng)完全沒有傳統(tǒng)經(jīng)典名著《西游記》的影子了。

不管在之前的《東成西就》還是之后的《天下無雙》《情癲大圣》《月光寶盒》，劉鎮(zhèn)偉一直拍著這樣的電影，顛覆著“具有深厚的社會心理積淀的先行藝術(shù)文本”。

3、王家衛(wèi)和《東邪西毒》

王家衛(wèi)小介。王家衛(wèi)生于1958年7月17日于上海。香港著名電影導(dǎo)演，同時也是一位享譽(yù)海內(nèi)外的著名導(dǎo)演，出道作品為電影《旺角卡門》，并成功地建構(gòu)了一種獨(dú)特的“王家衛(wèi)式”的電影美學(xué)。其代表作品有《東邪西毒》《春光乍泄》《花樣年華》《重慶森林》《阿飛正傳》等影片。

劉鎮(zhèn)偉的好朋友香港著名導(dǎo)演王家衛(wèi)也是用自己的方法解構(gòu)著傳統(tǒng)和經(jīng)典，但是他的風(fēng)格和劉鎮(zhèn)偉完全不同，這其中最有名的要算是《東邪西毒》了。

《東邪西毒》的故事發(fā)生在一片大漠之中。在歐陽鋒的串聯(lián)下，各色人物一一出場，講述著幾個意味深長的小故事。茫茫大漠中，形單影只，讓人有一種深深的寂寞感，從而失去安全感，人們會不自覺地發(fā)問：這里是哪兒，這是什么時代？但是影片偏偏沒有告知，他就讓故事發(fā)生在這么一個空間，一個遼闊的空間之中，但是卻從不告知這是何時何地，王家衛(wèi)就是要營造這么一種恍恍惚惚的氛圍，如果這一切都明明白白真真切切了，那這就不是王家衛(wèi)了，那就是我們看到很多規(guī)規(guī)矩矩的電影了，所以人們往往覺得王家衛(wèi)的電影拍得像一首詩?；蛟S這正是影像的魅力，他可以給你很多種可能，但是創(chuàng)造這種可能性的開始就必須打破由來已久的規(guī)律。

同樣，這部影片也在打破“先行文本”。影片中的人物都來自金庸武俠小說《射雕英雄傳》，卻又和小說中的人物大為不同。原本反派的歐陽鋒在影片中成為主線，同時頗具悲劇色彩；原本孤僻桀驁的黃藥師在這里卻糾纏于兒女情長。

當(dāng)然，王家衛(wèi)打破的還不僅僅是電影的創(chuàng)作規(guī)律，傳統(tǒng)的道德理念也在他的電影中被打破，比如《花樣年華》?！痘幽耆A》講述的是一個有婦之夫和一個有夫之婦偷情的故事。傳統(tǒng)中國道德觀念，這樣的故事是萬人唾罵的，是大逆不道的，但是王家衛(wèi)把這個故事講得很美，從服裝到場景，到音樂，一切都很美。在影片中我們不自覺地開始欣賞和享受，早已把那些三從四德忘的干干凈凈，這僅僅是人的故事，是兩個情感上寂寞的人的故事，而從未想過這是奸夫淫婦的故事。電影就是如此神奇，當(dāng)導(dǎo)演在解構(gòu)電影的同時，同時也在解構(gòu)著觀眾。

4、周星馳

周星馳小簡。周星馳，1962年6月22日生于香港，祖籍浙江寧波。華語“喜劇之王”，無厘頭電影始祖。導(dǎo)演，編劇，出品人，是一位在亞洲地區(qū)和全球華人社會具有影響力的著名電影演員。1980年做麗的電視特約演員，開始出道。其主演的代表作品有《九品芝麻官》《大話西游》《唐伯虎點(diǎn)秋香》等，其自編自導(dǎo)自演的作品有《國產(chǎn)凌凌漆》《喜劇之王》《食神》《少林足球》《長江七號》等多部影片。

周星馳的電影繁多，有其自編自導(dǎo)自演的，也有其主演的，在整個周星馳電影中無不透露出他對傳統(tǒng)、對權(quán)威解構(gòu)，對英雄和崇高的稀釋。周星馳電影的價值體系中蘊(yùn)含的“小民意識”正是這種解構(gòu)的來源。這種“小民意識”讓他在放低姿態(tài)，讓人們放松警惕，他才有機(jī)會肆無忌憚地顛覆原本根深蒂固的認(rèn)知，在自嘲中消解權(quán)威。周星馳電影解構(gòu)著英雄人物，解構(gòu)著語言，解構(gòu)著傳統(tǒng)審美習(xí)慣。

不管是《大話西游》里的孫悟空，或者《國產(chǎn)凌凌漆》中的凌凌漆，再或者是《唐伯虎點(diǎn)秋香》中的唐伯虎，這些原本帶有傳奇色彩的英雄人物在周星馳電影里全成為了背叛師門的兇惡猴子、嬉皮笑臉的神經(jīng)間諜以及游手好閑吊兒郎當(dāng)?shù)臒o賴閑人。在對于這些英雄人物的再度構(gòu)造中始終透露著周星馳的“小民”精神，這或許是周星馳電影受到廣大觀眾喜歡的原因之一。

《國產(chǎn)凌凌漆》里面有這么一段臺詞：“飛是小李飛刀的飛，刀是小李飛刀的刀”。我們實在很難找出這句話的意義。同樣在這部影片中有這么一段對白：

“聞西”

“我希望你叫我的全名，達(dá)聞西”

“沒有問題，聞西”

“多謝”

“不用客氣，聞西”

如果說語言要表達(dá)一種意思，或者承載一種意義的話，那么上面的對話是完全沒有意義的，沒有邏輯，僅僅是文字上無意義的拼湊。我們可以說周星馳在這里解構(gòu)著嚴(yán)格的語言規(guī)范。

在周星馳的電影里，“丑”大行其道，毫無遮掩。如果以往“美”的電影是一種享受，那么周星馳電影里的“丑”卻是對觀眾視覺聽覺的一種刺激性顛覆。丑陋的污穢之物比如屎、尿、屁、蟑螂等蟲類以及丑陋的人等等都在周星馳電影里橫行?！断矂≈酢防矬霃娜说亩淠闩莱鰜?；《回魂夜》里周星馳拿大便做實驗，更不用說周星馳電影里經(jīng)常出現(xiàn)的“如花”——一位扣著鼻屎，滿臉胡渣的壯形大漢?！妒成瘛防锏哪奈岛汀渡倭肿闱颉防锏内w薇都是以“丑”著名的女主角。相對于傳統(tǒng)藝術(shù)追求高雅、精致和美，周星馳的“丑”可以說顛覆了一直以來的審“美”。

周星馳正是用這種夸張、戲仿、嘲笑、調(diào)侃、諷刺的方式解構(gòu)著傳統(tǒng)與權(quán)威，演繹著屬于他自己的“喜劇”。

香港電影的解構(gòu)主義精神

香港電影的這種解構(gòu)主義精神，我可以把它理解為一種勇氣和一種創(chuàng)新。香港有著其獨(dú)特的文化壞境，其殖民文化造就了香港人敢于突破和挑戰(zhàn)的精神，在一方島嶼的香港人很早就明白如果不突破和創(chuàng)新，是很難走出自己的道路。這種精神影響著香港電影人，也影響著中國電影人。

香港電影人亦是有這種精神，才創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的具有突破性的電影，而且這種解構(gòu)精神現(xiàn)在還在影響著中國影視的創(chuàng)作。紅極一時的影視劇《武林外傳》就是這方面的代表，穿越題材影視劇也是受其影響。我不得不說，除了電影創(chuàng)作，任何創(chuàng)作都需要這種解構(gòu)主義精神，我們在做事情的時候何不想一想如果我不這樣做，我那樣做，那會是一種什么結(jié)果呢？（作者單位：重慶大學(xué)）

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