王思維

摘要：本雅明雖一直被視為法蘭克福學(xué)派的編外成員，但作為法蘭克福學(xué)派旗手：阿多諾的好友，他與法蘭克福批判理論的聯(lián)系遠(yuǎn)比他所承認(rèn)得要深遠(yuǎn)。兩人同為資本主義文化堅(jiān)定的批判者，雖然這并不代表兩人在理論觀上是完全相同的，如本雅明更多地堅(jiān)持藝術(shù)的文化政治維度，而阿多諾則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自主維度。本文主要從本雅明與法蘭克福學(xué)派的理論差異，對(duì)大眾文化的態(tài)度區(qū)別以及對(duì)于機(jī)械復(fù)制發(fā)展對(duì)于藝術(shù)的影響進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：法蘭克福學(xué)派；人的異化；機(jī)械復(fù)制；靈韻“在我們生活的漫長(zhǎng)曲折的道路上，我們時(shí)常沿著一些圍墻、圍墻、圍墻——爛木頭做的、土坯砌的、磚砌的、混凝土的、鐵的——幸福地疾駛而過(guò)，或者不幸地躑躅而行。我們沒(méi)有思索過(guò)，他們的后面是什么？我們既不曾試圖用眼睛也不曾試圖用悟性往那后面窺看一下——而那里恰好是古拉格之邦開始的地方?！?/p>

——索爾仁尼琴

說(shuō)到阿多諾與本雅明的聯(lián)系或差異，依然要從本雅明的理論關(guān)懷與法蘭克福學(xué)派的意識(shí)形態(tài)批判的差異說(shuō)起。雖然這二者之間并未存在絕對(duì)性的沖突，其差異主要在于法蘭克福學(xué)派學(xué)者們批判的目的是要如一把鋒利的刺刀一般揭穿資產(chǎn)階級(jí)的虛偽，揭穿他們用幻象來(lái)掩蓋矛盾的手段。即人在社會(huì)中被無(wú)意識(shí)地單向化，忘記思考與批判，自由地生活在不自由的國(guó)度里。也可以說(shuō)，他們關(guān)注的是批判本身，是對(duì)文化自身的揚(yáng)棄。而本雅明的理論是闡釋、體驗(yàn)、批判。也就是說(shuō)，批判回到了手段，本源才是目標(biāo)?；氐蕉叩姆制鐏?lái)說(shuō)，本阿之爭(zhēng)集中的論點(diǎn)在于，資本主義所謂的大眾文化對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)究竟是進(jìn)步還是墮落？

在本雅明看來(lái)，人的語(yǔ)言、法則標(biāo)志著人類與世界的分裂，自然成了“他者”，所謂人類歷史的進(jìn)步，在本雅明看來(lái)卻是災(zāi)難，歷史不過(guò)是逐漸堆積的廢墟而已。而只有當(dāng)人類把自然看作平等的生命時(shí)，才能逃脫主體與他者的命運(yùn)。而在《機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品》中，本雅明更是將他的思想完整性地表達(dá)了出來(lái)，其主要觀點(diǎn)可以歸納為：（1）復(fù)制技術(shù)的發(fā)展攝影與電影藝術(shù)的發(fā)明改造了藝術(shù)作品的影響模式。（2）通過(guò)復(fù)制來(lái)感受真實(shí)的感受模式造成了靈光的衰退。（3）攝影打破了膜拜價(jià)值的最后一道防線，展覽價(jià)值開始掀起藝術(shù)本性的質(zhì)變。（4）電影的傳播方式使其能夠直接而親密地面對(duì)大眾，但同時(shí)阻礙了觀眾的想象力。

在本雅明看來(lái)，任何藝術(shù)作品都能夠被復(fù)制，現(xiàn)代技術(shù)給藝術(shù)帶來(lái)的最大變化就是以往以唯一存在的藝術(shù)品可以不斷地被拷貝與印刷。復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)品告別了傳統(tǒng)的傳播方式，而這種變化必然使藝術(shù)自身在現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生了兩種巨大變化，即“靈韻”的消退與展示價(jià)值的提升。我們可以說(shuō)靈韻實(shí)際上是藝術(shù)品的一種特殊“此時(shí)此地性”。藝術(shù)品之所以具有神秘的魅力很大程度上依賴于它的時(shí)間性和空間性，時(shí)間留在藝術(shù)品上的痕跡和特定的存在造成了傳統(tǒng)藝術(shù)品的獨(dú)特吸引力。然而機(jī)械復(fù)制技術(shù)對(duì)藝術(shù)的介入?yún)s讓這種傳統(tǒng)的藝術(shù)體驗(yàn)方式發(fā)生了巨變，從前唯一的藝術(shù)品變得隨手可得了，而藝術(shù)品自身的靈韻也因此消失了。除此之外，技術(shù)也帶來(lái)了藝術(shù)品價(jià)值的轉(zhuǎn)變。本雅明認(rèn)為藝術(shù)品的價(jià)值具體可以分為對(duì)藝術(shù)品崇拜價(jià)值的側(cè)重以及展示價(jià)值這兩個(gè)方面，以此為基礎(chǔ)，他進(jìn)一歩指出“藝術(shù)作品起源于禮儀對(duì)象，這注定了必然服務(wù)于儀式。今天，崇拜的價(jià)值似乎要求藝術(shù)作品仍然保持著被隱蔽的境地。隨著單個(gè)藝術(shù)活動(dòng)從禮儀這個(gè)母腹中解放出來(lái)，藝術(shù)作品的展示機(jī)會(huì)便與日俱增?！倍?dāng)藝術(shù)品不再拘于時(shí)間與空間的限制，藝術(shù)品的展示價(jià)值逐漸取代崇拜價(jià)值而成為其主要價(jià)值。藝術(shù)品正是因?yàn)榧夹g(shù)手段的變化雖然褪去使之具備神秘魅力的“靈韻”，但同時(shí)技術(shù)將藝術(shù)從對(duì)宗教的依附之中解放，使其成為真正獨(dú)立的存在形式，這無(wú)疑是藝術(shù)的進(jìn)步?？梢哉f(shuō)，本雅明在惋惜藝術(shù)靈光消退的現(xiàn)實(shí)之后，對(duì)技術(shù)的態(tài)度依然是樂(lè)觀的，是認(rèn)同藝術(shù)大眾化的、民主化的，而技術(shù)給未來(lái)以可能。

而阿多諾在《文化工業(yè)——對(duì)于大眾的欺騙與啟蒙》一文中的表達(dá)可以看作是他對(duì)于本雅明機(jī)械復(fù)制觀點(diǎn)的指責(zé)。阿多諾認(rèn)為本雅明低估了藝術(shù)的自律性在當(dāng)今時(shí)代依然具有的積極意義，并同時(shí)高估了機(jī)械復(fù)制在社會(huì)中的效用。在阿多諾看來(lái)，本雅明顯然已放棄了為自律藝術(shù)的存在價(jià)值進(jìn)行辯護(hù)的權(quán)利。阿多諾認(rèn)為，文化工業(yè)虛假的承諾與不斷的謊言無(wú)法給人們帶來(lái)真正的快樂(lè)，反而使大眾異化為麻木不仁的，失去反抗意識(shí)與思考能力的物體，人不再為“人”。

從歷史發(fā)展的角度來(lái)說(shuō)，他們二者的觀點(diǎn)都皆有正確與有失偏頗之處，如在本雅明看來(lái)，電影中的蒙太奇既是一種先進(jìn)的技巧，也是一種革命性的武器。而由于本雅明在思考技巧這一問(wèn)題時(shí)已融入了政治意圖。所以，技巧的肯定性價(jià)值也就被他推崇到一個(gè)至高無(wú)上的位置。而阿多諾認(rèn)為電影充滿了資產(chǎn)階級(jí)最壞的那一部分，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的疏離。自從電影誕生的那一天起，它就扮演著雙重的角色：一方面，電影打破了文化精英對(duì)藝術(shù)的壟斷，使大眾走向了藝術(shù)；另一方面它又加速了藝術(shù)粗鄙化、商業(yè)化的進(jìn)程。一方面電影豐富了人們的感知方式；另一方面它又封閉甚至閹割了人們的想象。一方面電影院是宣泄情緒之所；另一方面它也是使人喪失革命斗志之地。一方面電影技巧被先鋒派利用，可以使其成為反抗甚至顛覆社會(huì)的武器；另一方面它被統(tǒng)治者挪用又可以使其成為向觀眾灌輸極權(quán)主義思想的工具。

從文化工業(yè)角度來(lái)說(shuō)，阿多諾也認(rèn)為集中體現(xiàn)了藝術(shù)的墮落與毀滅。大眾文化流水線讓藝術(shù)品成了商品，讓藝術(shù)家成了商人，也就是說(shuō)，文化工業(yè)追求的是效用與利潤(rùn)，藝術(shù)對(duì)于生產(chǎn)者來(lái)說(shuō)已經(jīng)由“非賣品”淪為可以隨意交易并獲取利益的工具，當(dāng)藝術(shù)不斷地傾向于迎合大眾口味時(shí)，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的目的僅僅是交易時(shí)，我們便可以宣告藝術(shù)之死了。不難看出，阿多諾認(rèn)為機(jī)械復(fù)制所帶來(lái)的大眾藝術(shù)幾乎不能稱之為“藝術(shù)”，不過(guò)是意識(shí)形態(tài)控制的工具罷了。

那么，是什么讓他們對(duì)于大眾藝術(shù)的觀點(diǎn)如此不同？依然要從哲學(xué)觀說(shuō)起，相對(duì)于阿多諾脈絡(luò)清晰的否定哲學(xué)觀，本雅明的思想要顯得更為復(fù)雜，不可否認(rèn)，雖然本雅明往往以一個(gè)馬克思主義者的形象被大眾所接觸與了解，但卻不能忽視他一直都試圖將自己的神秘猶太教思想同唯物主義理論相整合的事實(shí)。他期待救贖，他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活需要神或者救世主對(duì)人類指引與救贖，從而擺脫物欲與戰(zhàn)亂，而它就是現(xiàn)代藝術(shù)。真理對(duì)于本雅明來(lái)說(shuō)處在一個(gè)被遮蔽的狀態(tài)，而只有從碎片和廢墟中重新發(fā)掘和融合才能使人獲得救贖。而阿多諾清晰的意識(shí)形態(tài)批判理論則讓他認(rèn)為資產(chǎn)階級(jí)追求藝術(shù)的體系性實(shí)際上是妄圖創(chuàng)造一種具有“同一性”的虛假藝術(shù)，這是物質(zhì)超越精神的體現(xiàn)，是對(duì)大眾意識(shí)形態(tài)的操縱。因此，所謂的“大眾藝術(shù)”反而是危險(xiǎn)的存在，我們身在虛幻的假象之中卻無(wú)法自知。

幾乎沒(méi)有一位偉大的思想者可以逃避被誤解的命運(yùn)。本雅明自不能例外，但是，與其他人多少有些不同，他遭到的誤讀卻是另一種。如同學(xué)者們幾乎無(wú)法理解為何猶太神學(xué)與馬克思主義在本雅明思想中共存的不可思議一般。但正是這看似兩相矛盾的思想脈絡(luò)成了本雅明傳統(tǒng)觀的基石。阿多諾將本雅明生前碎片式的論點(diǎn)整理為完整的著作，并散發(fā)出獨(dú)一無(wú)二的光芒。即使在技術(shù)與機(jī)械復(fù)制走向極致的今天，我們依然可以看到本雅明具有深刻預(yù)見性的思想價(jià)值所在。崩潰與重建每一天都在平行發(fā)生，墮落與真理每一秒都在相互交融。