王德范

塞尚曾一直希望回歸“古典”，而當(dāng)被問及個中深意之時，他的回答是：“普桑是對自然的重塑?！比械幕卮鸪闪嗣?，論及塞尚者都會沿用這句話，而危險的是對此的誤解將導(dǎo)致這句話意義的終結(jié)，正如對丁托列托（Tintoretto）“融合了米開朗琪羅（Michelangelo）的構(gòu)圖與提香（Titian）的色彩”的曲解一樣。那么，從表面上看，普桑與塞尚有何差異呢？眾所周知普桑是他所處時代最偉大的畫家，無論在他出生的法國還是在度過一生大部分時間的意大利。普桑是路易十三（Louis ⅹⅢ）在位時“頂級的畫家”，并得到富有追隨者的推崇，每件作品完成之前就已被訂購一空。而塞尚，他的一生卻無人問津，是那種無礙于人又古怪反常的家伙，他像失敗者一樣離開巴黎，回到故鄉(xiāng)普羅旺斯（Provence），繼續(xù)作畫卻無法售出自己的作品。普桑受專職評論家大量撰文贊揚。塞尚生性謙卑、敏感以至于最終有人稱贊自己作品之時，竟認(rèn)為是被取笑。普桑對于塞尚意味著什么？普桑代表著繪畫中法則與優(yōu)雅的最高權(quán)威，而塞尚，一個任意妄為的“原始畫家”，關(guān)于他造型中的變形成分至今仍被歸咎于他眼疾的結(jié)果。他們都試圖在畫面中表現(xiàn)自己敏銳的洞察力（Lucidly），試圖從自然中創(chuàng)造一種符合事物自身邏輯關(guān)系與內(nèi)部協(xié)調(diào)的畫面的范式，這種范式的創(chuàng)造接近于建筑藝術(shù)。從歷史的角度而言，他們試圖創(chuàng)造的范式超出了所處時代的流行風(fēng)格。在17世紀(jì)的羅馬，普桑認(rèn)為巴洛克藝術(shù)（Baroque），除去激烈扭曲性的形式與色彩，精湛的技巧與充滿不穩(wěn)定感的作品并不能滿足他。沿著非但沒有被完全理解反而限制了自身的折中主義前輩們的道路，普?；厮莸嚼碃枺≧aphael）與提香。塞尚在巴黎度過的日子見證了印象主義的誕生，在接受了畢沙羅的短暫教導(dǎo)后，他發(fā)現(xiàn)印象主義者無論捕捉到的色調(diào)多么透明，處理畫面的技術(shù)多么靈巧，自己在畫面中渴求的更多，絕不僅僅是縹緲的色彩織體（floating veil of color）。他結(jié)束了印象主義時期，“試圖在印象派的基礎(chǔ)上尋找到像博物館藝術(shù)中某種帶有堅實感與永恒的東西?！庇谑侨谢氐搅吮R浮宮（Louvre），并發(fā)現(xiàn)了普桑的藝術(shù)。

塞尚絕不脫離客觀事物作畫，像馬奈（Manet）離開了事物會不知所措一樣，實際上馬奈把畫室直接搬到了室外。塞尚每一幅面對自然完成的作品都是像普桑一樣仔細(xì)構(gòu)思而后“實現(xiàn)”的。他從不臨摹物象，或用流行些的觀點來說，他從不“翻譯”（interpreted）自然。“藝術(shù)乃與自然平行之和諧”正是他闡述自己觀念的方式，從自身的藝術(shù)實踐與盧浮宮前輩大師身上得到的“和諧”法則?！拔乙拷俏蛔屛一貧w自我的大師，”他曾說，“每當(dāng)我從普桑（的藝術(shù)中）歸來，就更加接近了解自己?！痹谶@幅“圣·約翰在帕特摩斯”中，能發(fā)現(xiàn)普桑模仿的痕跡。這是幅典型的屬于中世紀(jì)時期的風(fēng)景，當(dāng)時普桑正在盧浮宮繪制《Phoikion》（1648）以及為國家美術(shù)館（National Gallery）繪制《偉大之路》（Great Road）。漸漸地，普桑對于田園風(fēng)光的興趣成了他藝術(shù)創(chuàng)作的主要靈感來源。或許是受到他的鄰居兼同鄉(xiāng)的克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）的影響，他的藝術(shù)發(fā)展可以從大量風(fēng)景作品中一窺究竟，起初作為人物陪襯出現(xiàn)的風(fēng)景，不久作為與人物同等地位的主題，進(jìn)而最終取代了人物，成為畫面自身表現(xiàn)的對象。例如，大部分普桑作品一樣，我們越深入研究繪畫，作品本身越會不可回避地提醒我們畫面各個部分要服從整體。同其他作品一樣，普桑通過在水平方向上安排一系列植物使畫面穩(wěn)定下來，前面的植物提供了一個使畫面得以建構(gòu)的平面，其他在山腳下的植物沿深遠(yuǎn)處海邊支柱切割畫面。與水平方向形成對比的是大量的垂直線。前景中巨大的柱式臺基、尖塔、殘破的廊柱不僅起到強調(diào)作用，且打破了遠(yuǎn)山與矮灌木曲線的急劇下降趨勢。塞尚對埃斯塔克的描繪也有相似的架構(gòu)：低矮的屋頂伸展開突出了基礎(chǔ)平面，類似的平行線沿著矮山的山腳伸展開去，清晰地穿過了畫面。而對于塞尚，如何強調(diào)空間感則是最為急切的問題。相較于普桑的風(fēng)景，塞尚的作品如此簡單以至于顯得骨瘦嶙峋。普桑作品中文學(xué)性主題的深層魅力仍舊是羅馬式的，而塞尚的作品不避諱地說屬于多利亞式的（Doric）。在埃斯塔克的風(fēng)景里，前景中建筑物的方向，部分是相反的，一個個反向相對。最深處空間予以立體化塑造，通過創(chuàng)造一系列向縱深平面逐漸后退的樹木的形式使空間得以重構(gòu)。塞尚絲毫不受客觀事物的影響，作品中對樹木的安排比普桑更有秩序性。帕特摩斯島上生長的樹木看起來更像是單純的植物，而埃斯塔克的樹木卻被藝術(shù)家解構(gòu)，以突出作品中它們之間的空間關(guān)系。

兩位畫家之間最大差異莫過于色彩。普桑觀念中的藝術(shù)規(guī)則滲透到了他對色調(diào)的選擇與平衡方面。他會不受干擾的選擇在鈷藍(lán)色的天空中融入橄欖綠、暖色、淺棕褐色、玫瑰紅以及黃色系。而塞尚的調(diào)色板是由承襲自印象派時期而來的最強烈的藍(lán)色、橘紅、紫羅蘭以及翠綠組成的。塞尚一生都在試圖將他領(lǐng)悟自前輩大師們的畫面構(gòu)成關(guān)系與親眼所見的感性色彩相融合。“整個問題就在這，”他曾驚呼道，“是要臣服于大氣還是反抗它。臣服于它就等于否定了‘存在（localities）；反抗它則意味著賦予事物力量感與豐富性。”為了保證自己藝術(shù)中的深度，塞尚另辟蹊徑，甚至使人感到他藝術(shù)道路的邊緣性，他強調(diào)能夠增強體量感的部分。塞尚的顏色不像莫奈一樣分散而是由大量稀薄而不穩(wěn)定的筆觸涂抹而成，逐漸形成既結(jié)實（locality）又有許多色點（spot）的畫面，靈動而活潑。在這里塞尚對結(jié)構(gòu)性色彩的運用已經(jīng)滲透到他描繪地中海（Mediterranean）景色的作品中。印象主義者們得意于他們善于捕捉光線反射在水面上易變的效果，而塞尚則冷靜地簡化了作為畫面空間中構(gòu)成元素的海，并輔之以構(gòu)思好的植物。

“普桑是對自然的重塑?！币馕吨\用大師們明確而嚴(yán)格的法則，重構(gòu)他在繪畫間隔中察覺的一切，以及他自身的發(fā)現(xiàn)。“我的藝術(shù)道路，我的原則，是現(xiàn)實主義的”普桑說，“但是這里的現(xiàn)實主義，要知道，充滿了莊嚴(yán)?！毕喔魞蓚€多世紀(jì)的普桑與塞尚似乎極其相似；普桑正是塞尚藝術(shù)精神上的祖先，塞尚作為后繼者繼承他所謂“繼承普桑，就像普桑繼承了他的先人一樣?！逼丈Ｅc塞尚之間誕生了多次藝術(shù)運動：華麗與裝飾性的洛可可藝術(shù)（Rococo）；表現(xiàn)僵硬肢體，追溯過往的古典主義藝術(shù)（Classicism）；幻想性的浪漫主義（Romanticism），而印象主義（Impressionism）正探索著分解事物的形體的方法，以表現(xiàn)事物瞬間的絢麗。“埃斯塔克的風(fēng)景”正在瑞爾森收藏機構(gòu)展出；不遠(yuǎn)處的畫廊正展出“圣·約翰在帕特摩斯島”。從前是“普桑對自然的重塑”。而今更貼近的將是：“塞尚在自然面前重畫普桑?！?/p>

注釋：文中人物名（Manet）的翻譯參考《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，羅杰·弗萊（英）.沈語冰，譯.廣西師范大學(xué)出版社.2009 中的譯法，譯為馬奈，莫奈應(yīng)為Monet。