摘要：中國戲曲起源于原始歌舞，主要由民間說唱、滑稽戲和民間歌舞三種藝術(shù)形式演變而成。它是一門綜合藝術(shù)，講究唱、念、坐、打四門功課，具有優(yōu)美的唱腔，獨(dú)有的臉譜，多彩的服裝，程式化的表演，是世界文化藝術(shù)中的奇葩。“五四”時(shí)期西洋歌劇傳入我國，受到中國戲曲音樂的巨大影響，在歌劇創(chuàng)作上大量借鑒融入中國戲曲元素，表演上吸取戲曲程式化的表演，使中國民族歌劇煥發(fā)出獨(dú)有的東方魅力，產(chǎn)生了許多經(jīng)典作品。

關(guān)鍵詞：戲曲；藝術(shù)形態(tài)；民族歌??；發(fā)展1中國戲曲及其藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)

1.1戲曲與歌劇藝術(shù)表現(xiàn)形式的不同

戲曲起源于原始歌舞，主要由民間說唱、滑稽戲和民間歌舞三種藝術(shù)形式演變而成。它涵蓋了文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技、表演等藝術(shù)形式。中國戲劇劇種較多，以京劇、豫劇、越劇、黃梅戲、評劇五大核心劇種為主，并派生出三百多種地方劇種。

因?yàn)閼蚯N類繁多，關(guān)于藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)上本文主要選取河南地方戲宛梆作為對象。宛梆是在明末清初同州梆子與河南南陽民歌、小調(diào)、說唱結(jié)合形成的一個(gè)戲曲劇種。它屬于板腔體，伴奏使用大弦，唱腔分為本腔和假腔，聲音激昂、娓婉清亮。中國戲曲聲腔眾多。例如，花腔是宛梆藝術(shù)中突出的特征和聲腔的重要組成部分，花腔又稱謳腔、假腔、挑后嗓、拉嗓等，它是在本腔之后，比二本腔還要高八度來演唱，同時(shí)與主弦發(fā)出的“唧唧”聲相輝映，猶如鳥鳴般清脆，它在生、旦、凈、丑各行當(dāng)和各類板式結(jié)構(gòu)中都會(huì)使用，也是宛梆唱腔藝術(shù)最大的特色。同時(shí)花腔也是河南地方戲豫劇、越調(diào)、懷梆、宛梆等劇種中常用甩腔方法，在近三十年來，其他劇種逐漸不用，而宛梆的藝術(shù)家不斷完善發(fā)展這種發(fā)聲技藝，使之成為宛梆獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)手法。所以，在眾多戲曲劇種中，由于語言不同其唱腔有著較大的區(qū)別，使不同戲曲特點(diǎn)明顯，而歌劇音樂則主要使用美聲唱法，所以演唱講究方法及風(fēng)格的統(tǒng)一。

在樂隊(duì)伴奏方面，宛梆樂隊(duì)的主奏樂器為大弦，它琴桿粗短，高一尺半左右，發(fā)音明亮悅耳。其他伴奏樂器有大弦、二弦、墜胡、嗩吶、月琴、小鑼、大鑼、板鼓、棗木梆子等。在中國戲曲中主要是有某種主奏樂器加上其他伴奏器樂進(jìn)行伴奏，而歌劇則主要使用交響樂隊(duì)進(jìn)行伴奏，并且交響樂隊(duì)具有較為成熟的編制。主要有劇目開始時(shí)的序曲或前奏曲，對劇目起到連接作用，以及對整幕歌劇的伴奏。在曲式上，中國戲曲主要使用曲牌。例如，宛梆絲弦曲牌主要有十多種，如“大小開門”“花雀子”“鶯兒山”等；嗩吶曲牌有：“嗩吶皮”“娃娃”“清水令”“半槍”等；鑼鼓樂有：“鳳凰三點(diǎn)頭”“五鑼”“鳳凰單展翅”等。宛梆還具有豐富的板式。主要分為慢板類、流水板類、散板類、二八板四大類。而歌劇則主要使用創(chuàng)作音樂，每一部歌劇包括開場音樂都是由曲作者創(chuàng)作而成，這有別于中國戲曲，用同一個(gè)曲牌套用不同的唱詞。

在唱腔上，歌劇的演唱形式主要包括獨(dú)唱、合唱、重唱，也會(huì)有說白。例如，歌劇中的宣敘調(diào)是展開劇情的段落，角色之間有很多對話所以都是半說半唱性質(zhì)的。這很像中國戲曲里的韻白，戲曲里的小生、青衣、老生都帶有一定語調(diào)的念白，但是沒有旋律。這與歌劇的宣敘調(diào)很接近。劇目中還可以穿插有舞蹈。唱腔分為男低音、男中音、男高音、女低、女高等，女高還可分為花腔女高、抒情女高，大號(hào)男高音、小號(hào)男高音，聲樂樣式可以有詠嘆調(diào)、朗誦調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱等形式。另外在劇目方面，中國戲曲內(nèi)容眾多、題材廣泛，主要分為傳統(tǒng)劇目、移植劇目和創(chuàng)編劇目三種。多表現(xiàn)征戰(zhàn)、帝王將相、歷史故事等方面的內(nèi)容，一般分為正劇、喜劇、悲劇。而歌劇多表現(xiàn)皇宮貴族，以及由經(jīng)典原著改編的作品。其體裁樣式有正歌劇、喜歌劇、小歌劇、輕歌劇、室內(nèi)歌劇、配樂劇等。

1.2中國戲曲與歌劇文化背景、藝術(shù)理念有著巨大差異

中國戲曲與希臘戲劇、印度梵劇并稱為世界上三大古老戲劇文化。中國戲曲具有高度的藝術(shù)概括性，它通過“唱、念、坐、打”將戲曲的綜合性全面表現(xiàn)在演員身上，展現(xiàn)了中國戲曲的形式之美。中國戲曲還具有程式化的表演特點(diǎn)，它將生活中的動(dòng)作經(jīng)過提煉、概括、美化形成了戲劇藝術(shù)的獨(dú)特程式之美，如上馬、關(guān)門、坐船等都有固定的程式化動(dòng)作。

中國戲曲主要特點(diǎn)是劇目較多，表演形式載歌載舞，有說有唱。在很多劇種中男扮女裝，越劇中常見女扮男裝。劃分生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，具有夸張的臉譜，一定的寓意，有固定的戲裝道具及各種裝飾。而這些在歌劇中則沒有固定的形象（與臉譜比較），服裝，道具。同時(shí)中國戲曲還具有虛擬性，用演員虛擬的表演來比擬現(xiàn)實(shí)的環(huán)境和對象，達(dá)到對時(shí)間空間的概括。這種虛擬可以達(dá)到“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”，“頃刻間千秋事業(yè)，方丈地萬里江山”，也可以表現(xiàn)騎馬、行船、穿針引線、夜晚等場景。但是中西方文化有著巨大差異，如中醫(yī)講究天人合一、陰陽調(diào)和、辨證施治，西醫(yī)講究科學(xué)的實(shí)驗(yàn)和理論數(shù)據(jù)。所以，由此看出中國文化是哲學(xué)，西方文化講究的是科學(xué)，在文化上則是一種寫意和寫實(shí)。

2民族歌劇的發(fā)展與戲曲元素的融合

西洋歌?。╫pera）是一種用音樂來表現(xiàn)戲曲的形式，它將文學(xué)、舞蹈、表演、戲劇、聲樂、器樂融為一體，是一門綜合藝術(shù)，它隨著文藝復(fù)興時(shí)期音樂的世俗化而產(chǎn)生的。西洋歌劇的代表作品有《費(fèi)加羅婚禮》《弄臣》《塞爾維亞理發(fā)師》等經(jīng)典作品。歌劇的產(chǎn)生最早可以追溯到古希臘時(shí)代的悲劇。10世紀(jì)末的宗教劇、神秘劇、奇跡劇都成為歌劇的重要起源之一。在文藝復(fù)興時(shí)期作曲家用牧歌的形式譜寫詩歌中的具有戲劇性的場景，這些后來被稱為牧歌劇。歌劇最早的作品是1597年由意大利作曲家佩里作曲的歌劇《達(dá)芙妮》，它在佛羅倫薩上演并引起巨大轟動(dòng)，后來由他創(chuàng)作的《尤麗迪茜》演出獲得成功，也成為保存最完整的第一部歌劇。

17世紀(jì)羅馬的那不勒斯歌劇樂派，不使用歌劇中的合唱及舞蹈內(nèi)容，而注重發(fā)展高難度美聲技術(shù)，當(dāng)這種獨(dú)唱技術(shù)走向極端后，歌劇原有的藝術(shù)表現(xiàn)力就喪失殆盡。所以到18世紀(jì)20年代，生活化、詼諧、樸素的喜歌劇題材誕生后就受到了人們的喜愛。而法國最先將意大利歌劇進(jìn)行改造，使歌劇與法國文化相結(jié)合，將芭蕾運(yùn)用到歌劇中，經(jīng)過法國、英國、德奧，以及海頓、莫扎特等音樂家將歌劇不斷推向前進(jìn)，歌劇這種藝術(shù)形式對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

中國歌劇由西方傳入，在中國扎根成長，逐漸成為人們喜愛藝術(shù)形式之一。它的發(fā)展主要經(jīng)歷了三個(gè)階段。首先是探索階段，主要受“五四”文化影響，產(chǎn)生了一批反帝反封愛國的作品，如黎錦輝的兒童歌劇《麻雀與小孩》《小小畫家》等；倡導(dǎo)科學(xué)、民主走民族化路線的作品，如聶耳的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》、冼星海的《軍民生產(chǎn)大合唱》這些都借鑒了西洋歌劇的藝術(shù)形式，在歌劇民族化方面做了有益的探索。第二是奠基階段，這一時(shí)期以延安文藝座談會(huì)為契機(jī)，新秧歌運(yùn)動(dòng)為起點(diǎn)，產(chǎn)生了一大批秧歌劇，如《白毛女》《夫妻識(shí)字》《小二黑結(jié)婚》等作品。第三是深入探索階段，這一階段遵循“百花齊放、百家爭鳴”的原則，產(chǎn)生了借鑒中國戲劇的《紅珊瑚》《紅霞》，借鑒民族民間音樂的《阿依古麗》，遵循《白毛女》創(chuàng)作思路的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等作品。這些作品既不同于中國傳統(tǒng)戲曲音樂，也有別于西洋歌劇音樂，而是歌劇與戲曲音樂的融合，所以被稱為“新歌劇”。

戲曲元素在很多新歌劇中被廣泛采用。例如，歌劇《小二黑結(jié)婚》選段《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》用生動(dòng)優(yōu)美的音樂，成功塑造了小芹淳樸可愛的藝術(shù)形象。在旋律上曲作者借鑒了山西民歌和山西梆子等戲曲音樂旋律；在速度上使用了戲曲音樂“慢板——快板——花板”的戲曲板式。在歌劇《劉胡蘭》選段《數(shù)九寒天下大雪》中，成功塑造了在第三次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時(shí)期，視死如歸的少女英雄劉胡蘭的形象，該劇音樂優(yōu)美、熱情，糅合了地方戲曲旋律，速度上使用戲曲中的流水板式，具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格及戲曲元素。同時(shí)在紅色經(jīng)典歌劇《黨的兒女》題材選取上，大量使用了民族化的語言，采用中國戲曲“坐南朝北”手法，運(yùn)用民族音樂板腔體的手法和河北梆子的唱腔音調(diào)，結(jié)合西洋歌劇獨(dú)唱、合唱、重唱等藝術(shù)手法，豐富了音樂的表現(xiàn)力和感染力，使劇情跌宕起伏，人物形象更加鮮明。參考文獻(xiàn)：

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[4] 姜家祥.民族唱法探索[M].北京：人民音樂出版社，1995.作者簡介：劉超（1977—），男，河南南陽人，碩士，河南工程學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師，研究方向：音樂學(xué)。