王中

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極富喜感的方言寫作——論彭家煌小說《慫恿》

王中

（安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

作為20世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土小說的代表作品，《慫恿》開創(chuàng)了一種具有喜劇精神的鄉(xiāng)土寫作模式。同時(shí)也呈現(xiàn)了作者彭家煌對(duì)小說語(yǔ)言和文體的“有意”和有益的探索，昭示著一種新的寫作方向與風(fēng)格的誕生，即對(duì)“方言入文”的大膽嘗試。

彭家煌；《慫恿》；方言；喜劇精神

彭家煌是一個(gè)被遺忘了的杰出的小說家，“是一個(gè)有成就的但在文學(xué)史上尚未得到應(yīng)有的評(píng)價(jià)的作家”[1]59。他同魯迅、張愛玲一樣，是難得的一出手就已經(jīng)成熟的小說家。彭家煌去世后，他的朋友曾這樣稱贊他：“彭君有那特出手腕的創(chuàng)制，較之歐洲各小國(guó)有名的風(fēng)土作家并無遜色。”“如果家煌生在猶太、保加利亞、新希臘等國(guó)，他一定是個(gè)被國(guó)民重視的作家?！盵2]162當(dāng)代批評(píng)家劉納也說：“假如他早一些開始創(chuàng)作，他也許會(huì)名重一時(shí)。但是，他1925年才發(fā)表作品。這時(shí)候，已經(jīng)不像五四初期那么容易取得文學(xué)聲名。假如他能多活些年，他會(huì)有遠(yuǎn)大的文學(xué)前程。但是，他不幸短命，竟死于35歲的人生鼎盛之年。他的創(chuàng)作生涯只有8年。”[3]272他的小說被歸入鄉(xiāng)土文學(xué)，但其異質(zhì)性和先鋒性被忽略了。

彭家煌是湘籍作家，除了寫小說，他也寫童話。小說方面，《Dismeryer先生》和《慫恿》分別代表了彭家煌小說寫作的兩種題材和兩幅筆墨。這兩篇小說發(fā)表的時(shí)間相隔不遠(yuǎn)，然而從立意到語(yǔ)言、從題材到形式都迥然不同?！禗ismeryer先生》是非常出色的短篇小說，嚴(yán)家炎評(píng)價(jià)其用“細(xì)膩而帶有嘲諷的筆法”去寫知識(shí)分子、市民，其成就“不亞于葉紹鈞和張?zhí)煲怼?，“二十年代寫知識(shí)分子就能達(dá)到像他這種程度，這是不多的”[1]59。然而筆者以為，只有《慫恿》才是彭家煌獨(dú)有的創(chuàng)制，它顯示了彭家煌在小說語(yǔ)言與文體上的獨(dú)出心裁。將《慫恿》與《Dismeryer先生》對(duì)比，可以看出前者的寫法是有意為之，呈現(xiàn)了彭家煌對(duì)小說語(yǔ)言和文體的“有意”和有益的探索，也昭示著一種新的寫作方向與風(fēng)格的誕生，即對(duì)“方言入文”的大膽嘗試。

方言作為一種獨(dú)特的文學(xué)語(yǔ)言形式和民族共同語(yǔ)的有益補(bǔ)充，成為現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言變革過程中必不可少的研究主題之一。同時(shí)，如何在文本中使用方言，使其既保留地方色彩和個(gè)性魅力，又能祛除閱讀上的陌生與障礙，也就是說，如何融合方言土語(yǔ)，早日成就“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”和“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)”，是每個(gè)新文學(xué)作家必須面臨的問題。在20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土作家中，能夠?qū)⒎窖造`活有效地融入而非“嵌入”敘述語(yǔ)言中的人，非彭家煌莫屬，《慫恿》更是其方言寫作的經(jīng)典作品。

20世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土小說通常的寫法是：景物描寫（自然環(huán)境）+故事敘述（人物）+風(fēng)俗點(diǎn)綴（文化色彩），很多優(yōu)秀的鄉(xiāng)土作品如魯迅的《故鄉(xiāng)》《祝福》、沈從文《邊城》、蕭紅的《呼蘭河傳》都是這種套路?！稇Z恿》獨(dú)辟蹊徑，以語(yǔ)言（方言）取勝。在《慫恿》中，語(yǔ)言構(gòu)成了一種敘事精神。從落筆開始，彭家煌就有意識(shí)地開創(chuàng)一種具有喜劇精神的鄉(xiāng)土寫作，這種喜劇精神來自于他對(duì)方言土語(yǔ)的選擇。方言給小說文本增添的趣味和魅力，絕不是現(xiàn)成地存儲(chǔ)在自然形態(tài)的方言中的，而是由作者對(duì)語(yǔ)言增刪剔選的能力決定的。無論是敘述還是對(duì)話，彭家煌都遠(yuǎn)離了當(dāng)時(shí)文壇流行的“新文藝腔”，也遠(yuǎn)離了鄉(xiāng)土文學(xué)語(yǔ)言通常的毛?。悍窖耘c普通話、文言雜糅，語(yǔ)言不清澈、不統(tǒng)一。在方言的使用上，彭家煌做到了既不晦澀難懂也不應(yīng)景使用。

《慫恿》起始就采用了一種很危險(xiǎn)的、極能考驗(yàn)作家語(yǔ)言描摹能力的寫法——描寫人物對(duì)話。說它危險(xiǎn)，是因?yàn)樾挛膶W(xué)初始的作家普遍不具備這樣的能力，就連魯迅也不例外，因此冒險(xiǎn)采用這種寫法很容易失敗。更何況，一篇故事的開頭是作者與讀者訂下的契約，對(duì)語(yǔ)言來說，它更像是一份合同，開始使用了這樣的語(yǔ)言，出于文本一致的要求，后面就不能再更改了。因此文本開頭的敘述方式確定了小說整體的語(yǔ)言風(fēng)格，并基本明確了說話的腔調(diào)。

我們且來看看《慫恿》是如何開始的：

端陽(yáng)節(jié)前半個(gè)月的一晚，裕豐的老板馮郁益跟店倌禧寶在店里對(duì)坐呷酒。

“郁益爹，旁大說：下倉(cāng)坡東邊政屏家有對(duì)肉豬，每只有百三十來往斤，我想明日去看看；端陽(yáng)快了，肉是一定比客年銷得多，十六七只豬怕還不肯?！膘麑毭蛄艘豢诙鸦ǎň疲?，在賬臺(tái)上抓了一把小花片（糖）；向老板告了奮勇后，兩只小花片接連飛進(jìn)了口。

“嗯，你去看看，中意，就買來；把價(jià)錢講好，留在那兒多喂幾天更好，這里豬樓太小，雅難尋豬菜?！庇粢姘查e的說，忽然想起舊事，又懶洋洋的關(guān)照著：“你去了第一要過細(xì)些，莫手續(xù)不清，明日又來唱枷絆，翻門坎。他屋里的牛七是頂無聊的家伙，隨是什么，愛尋縫眼的?！?/p>

“那怕什么，凡事離不了一個(gè)理，不違理，就是牛八雅奈我不何！”禧寶滿不在乎。

對(duì)話是小說中最自然的部分，必須用日常生活中的言語(yǔ)，而要將平凡的話語(yǔ)調(diào)動(dòng)得生動(dòng)精彩，莫過于運(yùn)用原汁原味的當(dāng)?shù)胤窖?。于是整篇小說就在作者的家鄉(xiāng)話中開場(chǎng)了?！岸鸦ā薄盎ㄆ比绻患幼ⅲ茈y讓讀者明白，所以作者加了括號(hào)來解釋這兩個(gè)特殊名詞。既然在對(duì)話中大量使用了方言，敘述語(yǔ)言也難免要與之統(tǒng)一。因此，開頭用“呷酒”而不用“喝酒”，就已經(jīng)體現(xiàn)了作者的用心。此外敘述中還使用了不符合正規(guī)句法的方言文法，如“告了奮勇”“老弟畢過京師大學(xué)的業(yè)”等。這些不合規(guī)范而又獨(dú)具生命力的方言文法根植于生活中：“這些語(yǔ)言放在文藝作品中，自有它們的不可忽視的力量，絕對(duì)不是任何其他語(yǔ)言可以代替的。是的，它們的確與正規(guī)文法不合，可是它們?cè)居凶约旱奈姆ò?！你要用它，就得承認(rèn)它的獨(dú)立與自由，因?yàn)樗杂兴鼈兊纳＜偃裟阒徊扇∷粌蓚€(gè)現(xiàn)成的字，而不肯用它的文法，你就只能得到它的一點(diǎn)小零碎來作裝飾，而得不到它的全部生命的力量?！盵4]461從生活中找語(yǔ)言，語(yǔ)言就有了根；從字面上擷取語(yǔ)言，語(yǔ)言便成了點(diǎn)綴，不能一針見血地說到根兒上。

同時(shí)，用對(duì)話而不是用描述開頭，也表明了作者的寫作態(tài)度：隱藏在文本背后，不動(dòng)聲色地客觀呈現(xiàn)，讓人物用自己的言語(yǔ)確定身份、標(biāo)識(shí)善惡。這種不介入的姿態(tài)，以及相對(duì)冷靜的敘述口吻，在20年代鄉(xiāng)土小說中是非常少見的。彭家煌專營(yíng)于語(yǔ)言的刻畫而非意旨的傳達(dá)，使得《慫恿》過濾了鄉(xiāng)土寫作中的意識(shí)形態(tài)目的，這有聲有色的閑談不過是還原了民間的“戲謔”精神。另外，以對(duì)話開頭，看似閑筆，實(shí)則從小說文體上來說是極為精要的寫法：在家常閑話中，有意無意地透露出小說諸多重要訊息，如小說的主要人物和矛盾的契機(jī)。小說中挑起事端、引發(fā)風(fēng)波的重要人物牛八，就在裕豐酒店老板郁益安閑的、懶洋洋的關(guān)照中出場(chǎng)了，而舌尖嘴利、八面玲瓏的店倌禧寶“滿不在乎”的樣子，就已引起了有一定閱讀經(jīng)歷的讀者的警惕：故事絕沒有這么簡(jiǎn)單，危機(jī)與矛盾就隱伏在這里。果然，后文的喧囂（牛八的挑唆、二娘子的上吊、二娘子娘家人的打鬧等）與開頭的閑逸形成了一個(gè)“反轉(zhuǎn)”。彭家煌的短篇小說幾乎每篇都有一個(gè)反轉(zhuǎn)，這反轉(zhuǎn)不大，也不復(fù)雜，因此彭氏的小說顯得格局較小，但充滿了俗世的鬧騰和樂趣，并由之產(chǎn)生了獨(dú)特的彭氏戲謔精神。

除以對(duì)話開頭外，《慫恿》還將人物口語(yǔ)與敘述語(yǔ)言完美融合，形成了一種獨(dú)特的敘述腔調(diào)。作者不僅以方言來構(gòu)織人物對(duì)話，還以方言來描繪人物、敘述故事。通常情況下，作家寫對(duì)話用口語(yǔ)是很自然的事，但描寫時(shí)用口語(yǔ)就困難了，它涉及作家使用和創(chuàng)造語(yǔ)言的能力。《慫恿》中對(duì)牛七這個(gè)人物的描寫，用的是極為生動(dòng)的方言口語(yǔ)：

他不屑靠“貢士”在外賺衣食，只努力在鄉(xiāng)下經(jīng)營(yíng)：打官司嘍，跟人抬杠嘍，稱長(zhǎng)鼻子嘍，鬧得呵喝西天，名聞四海。他雅喂過蠶，熬過酒，但都是冒得一眼經(jīng)驗(yàn)，憑著一鼓蠻勁去亂ㄍ幺，每年總是虧大本，沒得“打官司”，“抬杠”那樣的成績(jī)好。他的身胚很高大，大肚皮水牛一般的，在文質(zhì)彬彬的兄弟里，他真是走了種的蠻……橫沖直撞，那里找得到對(duì)手；牛眼睛釘住了誰(shuí)，誰(shuí)就得小心些；若不幸闖在他手里，就同黏了油漆樣，弄不清爽。他那黑漆的臉又油晃晃的，顧名思義，雅有尊他“油漆”的。

彭家煌喜歡用排比句描繪人物，但若不使用生動(dòng)的方言，這種方式就顯得很呆板。彭家煌的另一篇鄉(xiāng)土小說《喜訊》，對(duì)落魄地主拔老爹的刻畫也用了多個(gè)排比句，但兩者對(duì)比就可以覺出后者因少了活潑潑的方言口語(yǔ)總覺得少些味道。可以說《慫恿》對(duì)人物的描寫，堪稱現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的經(jīng)典，而這種圓熟的人物刻畫，得益于彭家煌對(duì)方言土語(yǔ)的心領(lǐng)神會(huì)。例如對(duì)禧寶的描寫，一句話一個(gè)詞就勾勒了人物的靈魂：“他人和氣倒還在次，唯一他那嘴啊，隨便放句什么屁，都象麻辣子雞樣塞在人家口里，又厲害，又討人歡喜?！薄奥槔弊与u”是有名的湘菜，辣得厲害是不用說，可是塞在嘴里卻能“討人喜歡”就只能是對(duì)湖南人而言了。短短一句話，就把一個(gè)能說會(huì)道，對(duì)上能逢迎，對(duì)下能算計(jì)的堂倌形象描繪出來了。這與動(dòng)輒以階級(jí)論善惡、以價(jià)值判高下的人物描寫方法實(shí)在要高明得多，在這一點(diǎn)上，彭家煌是一個(gè)很超前的作家。

在對(duì)話和敘述語(yǔ)言中大量使用方言和方言文法，使《慫恿》呈現(xiàn)了一種超前的方言寫作理念，開創(chuàng)了一種從未有過的鄉(xiāng)土小說寫作形式。同時(shí)，一些方言慣用語(yǔ)的重復(fù)使用，也為文本提供了地域性的標(biāo)識(shí)，如在《慫恿》中，“雅”字共使用了38次。試舉幾例：

二哥雪河而且是牛七頂怕的，而且他家里雅有人掛過“舉人”匾；尤其雪河為人剛直，發(fā)起脾氣來，連年尊派大的活祖宗雅罵的。

寒家就是死截人毛種，雅要跟他俚拚一下子的……那末，政屏吃了虧，雅就不是蔣府上各位老爺?shù)墓獠省?/p>

這沒出息的雜種，我料他跳起腳雅屙不出三尺高的尿。

蔣家村的人雅真是些飯桶，來了這么好幾十條，沒得一條中用的……政屏，我的話你是不肯聽的，事情鬧到收不了場(chǎng)，你雅不能怪我，時(shí)候不早啦，我是要少陪！

在湖南方言中，“雅”是“也”的意思，表示同樣、并且或轉(zhuǎn)折，小說中的“雅”多用于對(duì)話中。用“雅”而不用“也”，是作者刻意表現(xiàn)出的對(duì)話語(yǔ)聲音形象的敏感。以音取意，忠實(shí)地呈現(xiàn)方言的獨(dú)特語(yǔ)音所流露出的韻味與神采，使小說語(yǔ)言獲得了一種“聽”的效果。這種語(yǔ)言運(yùn)用上的自覺和創(chuàng)新意識(shí)，在彭家煌別的小說中逐漸減少了。除了《慫恿》，彭家煌沒有在別的小說中用“雅”代替“也”。

此外還有一些具有地域特色的方言詞匯，如“伢子”“團(tuán)轉(zhuǎn)”“縫眼”和以“子”為詞尾的詞?！柏笞印蓖ǔＶ改行缘拿醒┖呜笞?、原拔伢子等；以“子”為詞尾的詞，如亮殼子、蛆婆子、牛子、學(xué)生子等，這里的“子”有“小”的意思。在彭家煌小說中，方言詞匯的使用情況及詞義如表1所示。

表1 彭家煌小說方言詞匯的使用情況及詞義

此外，在《慫恿》中還有“他俚”“我俚”這樣的用語(yǔ)。“他俚”“我俚”是吳方言，可見《慫恿》的方言構(gòu)成比較復(fù)雜，并不是單純的湖南話，這與作者自身復(fù)雜的語(yǔ)言背景有關(guān)。彭家煌1925年與孫珊馨結(jié)婚后，就定居上海，1932年又曾短暫地去寧波生活過十來個(gè)月，此后又回上海，直至去世，所以他筆下出現(xiàn)吳方言也并不奇怪。彭家煌是個(gè)非常善于記錄描摹方言方音的作家，如發(fā)表于1933年7月的《隔壁人家》，寫的就是發(fā)生在上?！巴ぷ娱g”的故事。兩對(duì)夫婦相鄰而居，“我”和另一家丈夫都常晚歸。“我”晚歸后聽著間壁的詈罵聲，“當(dāng)我正聽得入神的時(shí)候，忽然我的頭發(fā)被人拉住了……”接著是同樣的一串罵聲，“我想到隔壁亭子間里的朋友一定和我一樣，因?yàn)槲沂冀K就沒有聽到他一點(diǎn)聲音。”小說就這樣戛然而止。小說雖然短，卻寫得非常精彩，讀來意趣盎然，正是“近乎無事”的喜劇。而這種喜感除了彭氏小說常有的“反轉(zhuǎn)”外，還得益于作者對(duì)上海話的靈活使用。在小說中，隔壁那家女人想必是上海本地人，因此叫罵都用上海方言：

喂，我問你，我問你，你借銅鈿，借銅鈿，銅鈿在哪里？趕快給我拿出來，死人！

噢，你整天整天在外頭白相，你讓我們娘娘崽崽在家里吃粥湯，你是人！你是人！豬玀胚，爛污胚。有本事死到外頭去好咧，一輩子不要回來好咧！

這種男人，哼，我才看見過，本事末嘸沒，銅鈿末，賺勿來！還假癡假呆說有地方借，有地方借，借到半夜，你借到幾何啦？

死人，你拿來，你不拿來嗎？好，好，我要看看你的本事，這日腳我不要過了……

因此，考察作家的方言寫作，除了他的家鄉(xiāng)方言之外，還要考察他長(zhǎng)期居住地的方言，以及他長(zhǎng)期接觸的家人的語(yǔ)言面貌等。小說作者自身所掌握的語(yǔ)言種類某種程度上決定了小說的語(yǔ)言成分。

綜上所述，彭家煌與其他鄉(xiāng)土小說家的區(qū)別就在于：以魯迅、周作人為首的鄉(xiāng)土小說家，向我們呈現(xiàn)的是鄉(xiāng)間的風(fēng)物及作家的意旨，無論這意旨是“啟蒙”還是“田園夢(mèng)”；而彭家煌賜予讀者的是一種文字的力，這力來自于他獨(dú)有的表達(dá)方式，既像民謠一般充滿鄉(xiāng)間諧趣、泥土風(fēng)味、自然情調(diào)，又刪去了民謠用語(yǔ)形式上的簡(jiǎn)單、直白與粗俗。他擷取了方言中的有效詞匯，沿用了當(dāng)?shù)乜谡Z(yǔ)中的部分語(yǔ)法，又在篇章結(jié)構(gòu)上顯示了一個(gè)受過新文化運(yùn)動(dòng)熏陶的現(xiàn)代小說家的匠心。

趙景深曾在《彭家煌印象》一文中描繪了這位作家：“我提起他，就想起一張晦暗的臉，口唇略下垂，頭發(fā)是亂蓬蓬的，或者一頂舊草帽蓋著頭……他走路和說話都很遲慢，沒有一些兒活潑的氣氛；即使是微笑，常也帶著憂愁，大約他受生活的壓榨過苦了吧？”[5]267黎錦明也說他是一位“外貌像龐統(tǒng)的人，非常沉著——毋寧說是拘謹(jǐn)，說的話沒有趣味，而不時(shí)露一點(diǎn)苦笑”[2]158。就是這樣一位作家，外表毫無喜感，一生為生活所困，幾乎靜而無聞，但“在一切曾執(zhí)筆為文的人們中，是一個(gè)最正派，和氣，沒有夸誕、虛偽的人之一”。[2]158也正是這樣一個(gè)看起來刻板、愁苦的作家，卻營(yíng)造了20世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土小說中最具有喜劇精神的小說。今天看來，《慫恿》是彭家煌最好的作品，也是鄉(xiāng)土文學(xué)中以“方言入文”最好的代表作。然而，彭家煌沒有沿著他開創(chuàng)的道路走下去，也無人呼應(yīng)。黎錦明在悼念彭家煌的文章末尾呼吁：“我愿有其他的永雋文字，來發(fā)覺他的那些更優(yōu)美的部分。”[2]160筆者愿以這篇小文，來呼應(yīng)黎君并向彭家煌遙遙致敬。

[1] 嚴(yán)家炎．中國(guó)現(xiàn)代小說流派史[M]．北京：人民文學(xué)出版社，1995．

[2] 黎君亮．紀(jì)念彭家煌君[G]//王曉明．文學(xué)研究會(huì)評(píng)論資料選：下．上海：華東師范大學(xué)出版社，1992．

[3] 劉納．從五四走來：劉納學(xué)術(shù)隨筆自選集[M]．福州：福建教育出版社，2000．

[4] 老舍．我的“話”[M]//老舍文集：十五卷．北京：人民文學(xué)出版社，1995．

[5] 趙景深．我與文壇[M]．上海：上海古籍出版社，1999．

〔責(zé)任編輯 楊寧〕

2014-05-07

2008年國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目（08CZW032）

王中（1978―），女，安徽無為人，副教授，博士。

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