祁發(fā)慧，又名邦吉梅朵，1988年生于青海魯沙爾，現(xiàn)為河南大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)碩士研究生。主要從事小說(shuō)評(píng)論與族裔詩(shī)歌批評(píng)，文章散見(jiàn)于《中國(guó)詩(shī)歌評(píng)論》《西北民族大學(xué)報(bào)》《東京文學(xué)》《金銀灘》《格?；ā贰多嵵輲煼秾W(xué)院學(xué)報(bào)》等。

欲望是每一個(gè)能夠自為的生命體，從軀體深處傳達(dá)出的一種心理表示，一切欲望都潛伏在先于語(yǔ)言而存在的本我之中，如寒冬中熊熊燃燒的篝火吸引無(wú)數(shù)個(gè)體環(huán)它而坐上演本能的舞蹈，如秘密一般靜坐其間卻通曉所有。先鋒小說(shuō)家墨白用吊詭的情節(jié)設(shè)置、自主性的小說(shuō)語(yǔ)言、錯(cuò)綜的迷宮敘事、經(jīng)十九年經(jīng)營(yíng)鑄成長(zhǎng)篇小說(shuō)《欲望》，將現(xiàn)代人諸種欲望面相及欲望表達(dá)的秘密悉心托出。小說(shuō)分為紅、白、藍(lán)三卷，每卷皆有一個(gè)隱喻性的標(biāo)題《裸奔的年代》《欲望與恐懼》《別人的房間》，三個(gè)題目在語(yǔ)言能指的漂移中直指欲望一詞的所指意涵，從而將不同的故事情節(jié)串聯(lián)在欲望主題的敘事上；欲望本身也如瓔珞一般佩戴在墨白筆下人物形象的脖頸和手腕上。三部曲雖然集結(jié)于《欲望》一書(shū)中，但每部作品的寫(xiě)作傾向和風(fēng)格略有不同，基于此，本文將從不同角度分析和評(píng)述三部曲的敘事藝術(shù)。

墨白熱衷于敘述上的尋找模式，紅卷《裸奔的年代》中主人公譚漁便是一個(gè)追尋者，一方面他在尋找自己青年時(shí)代以來(lái)的愛(ài)慕對(duì)象，另一方面尋找他事業(yè)和情感的出路，即自身之謎。這種尋找模式是人類(lèi)神話(huà)時(shí)期的原型模式，例如尋找金羊毛、尋找圣杯等故事。這種模型按弗萊的說(shuō)法是一種永無(wú)窮盡的形式，其中心人物從不發(fā)育也從不衰老，經(jīng)歷一次又一次追尋，直到作者本人耗盡最后一絲精力為止（弗萊《批評(píng)的剖析》）。弗萊把它稱(chēng)之為歷險(xiǎn)探求，這種模式追索到人性心理深度一方面是人本性有一種對(duì)目標(biāo)終結(jié)的渴望，一方面是人類(lèi)心理有好奇探秘的癖好。因而這樣會(huì)使文本具有傳奇、探秘、追蹤、溯源等元素。文本始于譚漁對(duì)周錦的尋找，中間穿插尋找小慧、趙靜、葉秋等女性以及對(duì)事業(yè)的追尋與奔波，綜觀之，譚漁以找尋的姿態(tài)的行走于文本之中。譚漁尋找周錦，發(fā)現(xiàn)周錦死了；想找小慧，找到的卻是小紅；找葉秋，葉秋告訴別人他是買(mǎi)皮衣的稱(chēng)不認(rèn)識(shí)他；欲在京城發(fā)展事業(yè)，卻被朋友策反；在他結(jié)束一系列尋找行為回到家門(mén)口時(shí)，卻聽(tīng)到兒子說(shuō)：“你不是我爸，我爸死了。”就此意義而言，譚漁的尋找是一個(gè)永無(wú)終結(jié)的形式，其功能作用重在尋找的過(guò)程，這個(gè)尋找是一個(gè)復(fù)雜而多元的目標(biāo)，但它并不具備目的論的實(shí)際效應(yīng)和意義。

尋找行為本身具有目的性和實(shí)踐性，成功的尋找是目的與結(jié)果一致，實(shí)踐與意義統(tǒng)一；譚漁尋找行為的目的實(shí)踐和意義結(jié)果卻是矛盾對(duì)立的。起初譚漁尋找的是周錦本人，周錦之死是譚漁繼續(xù)尋找的前提，周錦復(fù)雜的身世和經(jīng)歷是譚漁可以接受的尋找結(jié)果，但作者的敘事由此過(guò)渡到一個(gè)意料之外的不可接受的結(jié)果：譚漁和周錦生有兒子小漁；這個(gè)尋找目的與結(jié)果不存在邏輯上的因果聯(lián)系，從而在結(jié)構(gòu)內(nèi)部形成一種互反關(guān)系，在肯定周錦之死時(shí)否定了小漁之生。文本中敘述的接續(xù)關(guān)系表明，尋找行為是由一個(gè)平衡接續(xù)另一個(gè)平衡的過(guò)渡組成，首先是由一個(gè)理想的敘述開(kāi)始局面，遇到了某種意外，被一種力量打破，出現(xiàn)了不平衡狀態(tài)，于是產(chǎn)生了反作用力，產(chǎn)生了一個(gè)新的平衡，但第二次平衡與第一次平衡性質(zhì)不同。這種互反的悖論敘事也同樣應(yīng)用于尋找小慧和葉秋，因此譚漁的尋找行為可以稱(chēng)之為同類(lèi)行為不斷地重復(fù)，在敘事上表現(xiàn)為不同序列的相同重復(fù)。問(wèn)題的關(guān)鍵在于敘事活動(dòng)既是靜止的又是運(yùn)動(dòng)的，表征為重復(fù)序列的接續(xù)關(guān)系和反向序列的轉(zhuǎn)換關(guān)系；接續(xù)關(guān)系將四個(gè)不同的尋找行為串聯(lián)在一起，使得整個(gè)文本具有內(nèi)在的連貫性；轉(zhuǎn)換關(guān)系使得尋找預(yù)期和結(jié)果互反，譚漁所希望的正好和愿望相反，找周錦變成找死因，找死因變?yōu)樘缴硎?，身世是關(guān)于既是周錦的又是關(guān)于小漁的，而小漁與譚漁有關(guān)系，因此這些敘事的序列是否定性的也是悖論性的，使得文本具有內(nèi)在的張力和含混意味。

反向序列的轉(zhuǎn)換關(guān)系在紅卷中無(wú)處不在，譚漁的尋找行為可以說(shuō)是這個(gè)文本敘事的前提，但在情節(jié)的推進(jìn)中，尋找行為被一次次的否定、策反，尋找的意義被一次次的虛擬、消解。譚漁無(wú)時(shí)無(wú)刻不在尋找，最后卻什么都沒(méi)有找到，尋找敘述在文本中成為一個(gè)意義為空悖論。反觀文本，會(huì)發(fā)現(xiàn)譚漁所要尋找的并非實(shí)實(shí)在在的客觀對(duì)象，他尋找的是一個(gè)象征——欲望；他將欲望實(shí)踐為對(duì)女性的愛(ài)戀和追逐——性欲，對(duì)真相的追問(wèn)——探秘欲望，對(duì)事業(yè)的追求——權(quán)力欲望；吊詭之處在于譚漁的欲望從未達(dá)成過(guò)，可見(jiàn)，墨白無(wú)處不在寫(xiě)欲望但無(wú)處不在消解欲望，這是一種悖論的敘述。確如標(biāo)題《裸奔的年代》，裸奔只有發(fā)生在個(gè)體身上時(shí)，才具有代表性意義和探討的必要，當(dāng)它成為一個(gè)集體性行為時(shí)，每個(gè)人都裸奔意味著每個(gè)人都沒(méi)有裸奔。因此，裸奔是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種設(shè)計(jì)，裸奔在象征層面上代表了個(gè)體欲望的外顯，而尋找模式的悖論敘事表明了主體自身面對(duì)欲望時(shí)的一種疑難，一種難以揭開(kāi)的死結(jié)。欲望在現(xiàn)實(shí)中不在于求解，只要求把他置于一種現(xiàn)實(shí)關(guān)系中，欲望在現(xiàn)實(shí)中化解，或者永遠(yuǎn)作為一種存現(xiàn)。也正是在這個(gè)意義上，墨白設(shè)置的吊詭情節(jié)、悖論敘事才對(duì)敘述中的尋找模式奏效。

當(dāng)下小說(shuō)家都注重語(yǔ)言，墨白作為先鋒小說(shuō)創(chuàng)作者，他對(duì)語(yǔ)言主體性的追求深受博爾赫斯敘事迷宮的影響，從而形成一種內(nèi)指性的自主語(yǔ)言。自主語(yǔ)言即語(yǔ)言的自主意識(shí)，又稱(chēng)為自為語(yǔ)言，指語(yǔ)言的主體性；小說(shuō)語(yǔ)言形式的內(nèi)指性也指向語(yǔ)言自身，是多層次的主體狀態(tài)。望現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言的內(nèi)指性正好指向了無(wú)意識(shí)的深度，意識(shí)的復(fù)雜表述，思維曲折細(xì)微地變化。這恰恰符合了墨白對(duì)欲望主題的敘事要求：

蚊子每天都會(huì)把我的身上叮出許多又紅又癢的疙瘩，一天夜晚有一條蛇竟然爬到了我腳面上，突然楚翔的蛇差點(diǎn)沒(méi)有把我嚇暈過(guò)去，我驚叫一聲逃進(jìn)黑暗里，發(fā)瘋似的奔跑，后來(lái)我不知被什么絆了一下，就跌倒在地上，頭也被一塊磚頭磕破了。那天夜里我就發(fā)燒不止，一直在無(wú)力整整待了一個(gè)星期。我想，七仙女就是那條爬到我腳面上來(lái)驚嚇我的蛇嗎？七仙女，你到哪兒去了？那個(gè)夜晚我一直望著陳家閣樓上漆黑的屋頂，不知自己什么時(shí)候入睡——《欲望與恐懼——黃色泥濘》就引用的這段文字來(lái)看，蛇是一個(gè)被多次反復(fù)強(qiáng)調(diào)的意象，我們可以將其視為一個(gè)象征，進(jìn)一步分析它是男性的陽(yáng)物象征，也是性欲的象征。這個(gè)“蛇”與牛文藻、葉秋、洗產(chǎn)包的老女人、尹琳等女性發(fā)生異乎尋常的關(guān)系。這里無(wú)疑是夢(mèng)境的，他要以夢(mèng)的方式進(jìn)入一個(gè)象征性的場(chǎng)景，夢(mèng)態(tài)是潛意識(shí)的語(yǔ)言，從欲望的補(bǔ)償原理看，這是一個(gè)不能獲得的愛(ài)情與性欲，這些詞語(yǔ)淺層是符號(hào)，深層都是欲望的不可得。語(yǔ)言成為潛意識(shí)的夢(mèng)幻展示，這也表現(xiàn)出自主語(yǔ)言的審美表現(xiàn)性。不難發(fā)現(xiàn)墨白的陳述語(yǔ)言是冷靜的客觀的，表面上不動(dòng)聲色，且不停留在細(xì)部的感覺(jué)體驗(yàn)上，修飾語(yǔ)和中心詞之間并不存在必然的邏輯的聯(lián)系。句子在“疙瘩”、“腳面”、“磕破”、“發(fā)燒”這些詞語(yǔ)的能指并聯(lián)中，用相似性的所指意涵在語(yǔ)段中凝結(jié)為語(yǔ)言的深層結(jié)構(gòu)——欲望受阻。endprint

這個(gè)欲望首先是吳西玉性欲的無(wú)意識(shí)表達(dá)。無(wú)意識(shí)受本能的驅(qū)動(dòng)目標(biāo)被壓抑著，在人腦的意識(shí)領(lǐng)域無(wú)時(shí)無(wú)刻不在移置與壓縮，所以無(wú)意識(shí)改裝后以各種面貌出現(xiàn)，人只能借助感受相似性的形式發(fā)現(xiàn)同一東西處于趨向中，因而獲得的所指只能靠意指過(guò)程來(lái)實(shí)踐。按照精神分析學(xué)派的說(shuō)法，無(wú)意識(shí)具有語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)，個(gè)人語(yǔ)言是無(wú)意識(shí)的反應(yīng)；語(yǔ)言的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)保持了一個(gè)人的本性，能夠解釋個(gè)人意識(shí)與行為的真實(shí)狀態(tài)。在此意義上，用無(wú)意識(shí)語(yǔ)言敘述夢(mèng)境是對(duì)個(gè)體真實(shí)欲望的披露。文本中提到的七仙女僅僅是吳西玉眾多欲望對(duì)象中的一個(gè)，這說(shuō)明吳西玉的欲望并不是純一的、單向度的，對(duì)女性的愛(ài)慕或者性欲僅是他眾多欲望形式中的一種。自主性的無(wú)意識(shí)語(yǔ)言為欲望本身的次第展開(kāi)和多維環(huán)繞鋪開(kāi)了康莊大道，欲望從一個(gè)抽象的范疇或概念經(jīng)語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)和實(shí)驗(yàn)，在文本的推進(jìn)中具體化為男女主人公對(duì)女色、金錢(qián)、權(quán)利的占有。一定程度上，墨白關(guān)心的是寫(xiě)作行為和語(yǔ)言本身，文本的趣味獨(dú)立于任何外在的所指。

藍(lán)卷《別人的房間》以黃秋雨的死亡案件為起點(diǎn)，借助刑偵隊(duì)長(zhǎng)方立言判案分析作為一種講故事的方式，借助汪洋為繪畫(huà)所做的評(píng)論，以及大量的詩(shī)歌、信件和內(nèi)心獨(dú)白，形成一個(gè)復(fù)調(diào)和互文組合的文本。從表面上看，一直是“我”在說(shuō)，“我”以第一人稱(chēng)的身份講述他人發(fā)生的故事，“我”對(duì)整個(gè)事件的發(fā)生沒(méi)有干預(yù)能力，處于被動(dòng)狀態(tài)?！拔摇睌⑹龅哪康氖菍ふ尹S秋雨死亡的真實(shí)原因，隨著“黃秋雨是怎么死的？”“誰(shuí)偷了黃秋雨的畫(huà)？”這一系列具體的敘述指向中使文本充實(shí)，一件事引出另一件事，針對(duì)對(duì)象、目的，使敘述連貫緊湊，凝聚為一股敘述動(dòng)力。但在繁雜的敘述過(guò)程中，讀者的注意力更多地被包括信件、調(diào)查、評(píng)論、資料多種文體牽引。我們?cè)絹?lái)越不關(guān)注黃秋雨死亡的真相，不知不覺(jué)地陷入黃秋雨情人與妻子的情感糾葛之中，陷入黃秋雨自為的欲望陷阱之中。由此形成了黃秋雨私生活的大門(mén)，在有關(guān)金錢(qián)、情欲、權(quán)力、文革等多種記憶混雜交織之中，構(gòu)建起新的敘事迷宮?！拔摇眰善瓢讣?，是對(duì)黃秋雨意外死亡的順延，受到社會(huì)和事件本身的力量支配。所以破案這個(gè)行動(dòng)本身對(duì)于整個(gè)文本框架而言只有結(jié)構(gòu)作用，是一種表層的、推進(jìn)事件進(jìn)行的動(dòng)力；但對(duì)于整個(gè)文本的敘事而言，這僅是敘事迷宮中的一條小徑。

迷宮（Labyrinth）作為20世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)中的極端表達(dá)方法，已經(jīng)成為人類(lèi)知識(shí)和表現(xiàn)事物最為重要的手段之一（劉恪《先鋒小說(shuō)技巧講堂》）。就此而言，案件偵破與否只是作者為推進(jìn)故事而設(shè)的噱頭，小說(shuō)敘事的關(guān)鍵在于欲望的揭露與詮釋。“欲望是從身體深處傳出并到達(dá)心理的種種刺激的一種心理上的表示，是由于心理同軀體聯(lián)系的結(jié)果而在心理上產(chǎn)生的一種需要行動(dòng)的動(dòng)態(tài)?！保憮P(yáng)《精神分析引論》）構(gòu)成欲望本質(zhì)的是權(quán)力欲望。人類(lèi)對(duì)于權(quán)力的爭(zhēng)奪似乎是一種早已習(xí)得的先天經(jīng)驗(yàn)，但權(quán)力本質(zhì)上是一種司法模式，以法律陳述與禁令作為核心，是一種建立在級(jí)差關(guān)系上的支配型力量（?？抡Z(yǔ)）。這也是敘述者“我”感到最棘手的地方，黃秋雨的社會(huì)身份必然牽扯到社會(huì)的其他權(quán)力階層，可是方立言在整個(gè)權(quán)力階層中的地位無(wú)法與其他權(quán)力階層抗衡，這種抗衡不僅是關(guān)于權(quán)力階層的，更是關(guān)于權(quán)力本身的，所以當(dāng)他知曉黃秋雨死亡最終定案結(jié)論為溺水身亡的時(shí)候保持了沉默。方立言之所以這樣做出于兩個(gè)動(dòng)機(jī)：首先是在權(quán)力較量中保全自己，其次是以此為籌碼，躋身更高的權(quán)力階層?；蛟S權(quán)力本身并不復(fù)雜，復(fù)雜的是有行動(dòng)能力的社會(huì)主體對(duì)于權(quán)力的操縱。人總是處于微分權(quán)力的控制和訓(xùn)練中，權(quán)力從個(gè)體的基本意識(shí)中，規(guī)訓(xùn)并懲罰著行為主體各個(gè)方面的能力?！拔摇被蛘唿S秋雨或者譚漁，都無(wú)一幸免于此，敘述人“我”的遭遇便是文本乃至現(xiàn)實(shí)生活中每個(gè)人具體經(jīng)驗(yàn)的抽象。

離權(quán)力越近，離真相越遠(yuǎn)?！拔摇弊鳛閲?guó)家權(quán)力機(jī)關(guān)中的普通一員，折服于刑偵專(zhuān)家符合科學(xué)驗(yàn)證和邏輯推理的證據(jù)，但在“我”的判斷意識(shí)中，這個(gè)案件還沒(méi)有最終的定論，這個(gè)案件是一個(gè)權(quán)力構(gòu)成的黑洞式的謎團(tuán)，不管“我”從何處入手，這個(gè)謎團(tuán)均沒(méi)有正確解。小說(shuō)的表層結(jié)構(gòu)是一個(gè)刑偵破案的故事，敘事形式上也是按照立案、調(diào)查、偵破的順序規(guī)則推進(jìn)，但是破案辦案故事是沒(méi)有任何意義的。敘述者“我”和“我”的所見(jiàn)之物一直處于不對(duì)等的狀態(tài)，因此“我”的敘述僅作為迷宮敘事的構(gòu)成部分——迷宮要素而出現(xiàn)。至此，不難發(fā)現(xiàn)不管迷宮中的小路通向何處，小說(shuō)的深層結(jié)構(gòu)依然是欲望及欲望的變體在運(yùn)動(dòng)。

迷宮敘事也有一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬯P(guān)系和清晰的結(jié)構(gòu)安排，不妨將文本做這樣一個(gè)梳理：文本以黃秋雨為敘事結(jié)構(gòu)的中心點(diǎn)，然后通過(guò)他的情人作為輻射，向整個(gè)社會(huì)層面播散，所以整個(gè)文本結(jié)構(gòu)是一個(gè)同心圓，由同心圓產(chǎn)生播散四面的拋物線(xiàn)。黃秋雨便是迷宮的核心，借著破案的敘事策略將米慧、粟楠等人貫穿其中。雖然黃秋雨命案作為案件分析的主導(dǎo)線(xiàn)索大體上構(gòu)成了一個(gè)框架，但它不能作為文本的意義核心，從文本的外部結(jié)構(gòu)和內(nèi)部結(jié)構(gòu)的分析比較來(lái)看，案件分析只是一個(gè)假設(shè)，其實(shí)質(zhì)在同心圓的輻射結(jié)構(gòu)上。外部的刑偵破案僅僅是一個(gè)表象的破案線(xiàn)索，而不是結(jié)構(gòu)的核心，破案的故事并不是真正的意義指向，因?yàn)樗麄兠恳粋€(gè)人都被懷疑成為罪犯，但又不是真正的作案人，作案人互相之間在彼此消解，在文本中不難發(fā)現(xiàn)“我”的被動(dòng)處境，起初“我”懷疑米慧身負(fù)血債并已自殺身亡，粟楠精神失常早已喪失行動(dòng)能力，但事實(shí)恰恰相反。所有的人都是罪犯，就表明所有的人都沒(méi)有犯罪。那么這個(gè)推理破案就沒(méi)有意義了，這是一個(gè)平行式的表述，是一個(gè)消解了的故事形態(tài)，不能作為它的核心，它的核心應(yīng)該是一個(gè)同心圓的輻射結(jié)構(gòu)。作者就這樣設(shè)立了一個(gè)敘事的迷宮，用游戲的方式上演了一場(chǎng)關(guān)于欲望表演的大戲。

不禁要問(wèn)作者為何要設(shè)下這個(gè)敘事的迷宮呢？首先，敘事的形式在黃秋雨死亡事實(shí)以及立案?jìng)善频那楣?jié)中一層一層推進(jìn)，假若沒(méi)有破案這條小徑，想要揭示文本的深層主體會(huì)比較困難。其次，敘事形式與情節(jié)推進(jìn)是相互聯(lián)系的，由于敘事迷宮的存在才使文本富有情節(jié)，讓作者、讀者以及文本中的人物均參與文本之中。最后，文本中涉及到的欲望和欲望的不同面相均屬于個(gè)體，個(gè)體找不到自身欲望的合法性依據(jù)，所以沒(méi)有提升的個(gè)體欲望依然處于迷宮之中自?shī)首詷?lè)。

綜觀之，《欲望》一書(shū)在對(duì)欲望的敘述過(guò)程中形成了一種內(nèi)在的遞進(jìn)關(guān)系：探秘欲→性欲→偷窺欲望→權(quán)力欲望。欲望一詞被徹底功能化、符號(hào)化，圍繞譚漁、吳西玉、黃秋雨等人所涉及的種種敘事策略皆圍繞欲望展開(kāi)，其所指意涵也被作者充分挖掘。墨白用刺穿耳膜的聲音低吟了一曲關(guān)于欲望的哀歌，揭露了一代知識(shí)分子在現(xiàn)代社會(huì)中的處境。我們這個(gè)時(shí)代所有東西都指向消費(fèi)和身體，可是現(xiàn)代文明卻是以理性為基點(diǎn)，我們被道德束縛、被倫理規(guī)訓(xùn)，個(gè)體的欲望處于天然的壓抑狀態(tài)之中，因此我們選擇用一種隱秘的形式來(lái)表達(dá)自己的本能和欲望，某種意義而言，只有通過(guò)痛苦的欲望，我們才能夠在這個(gè)大眾社會(huì)中神圣。欲望的歌聲就這樣縈繞在每一位現(xiàn)代人的耳畔，滲透于每一位現(xiàn)代人日常生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴之中。

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