祁發(fā)慧，又名邦吉梅朵，1988年生于青海魯沙爾，現(xiàn)為河南大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)碩士研究生。主要從事小說評論與族裔詩歌批評，文章散見于《中國詩歌評論》《西北民族大學(xué)報》《東京文學(xué)》《金銀灘》《格?；ā贰多嵵輲煼秾W(xué)院學(xué)報》等。

欲望是每一個能夠自為的生命體，從軀體深處傳達(dá)出的一種心理表示，一切欲望都潛伏在先于語言而存在的本我之中，如寒冬中熊熊燃燒的篝火吸引無數(shù)個體環(huán)它而坐上演本能的舞蹈，如秘密一般靜坐其間卻通曉所有。先鋒小說家墨白用吊詭的情節(jié)設(shè)置、自主性的小說語言、錯綜的迷宮敘事、經(jīng)十九年經(jīng)營鑄成長篇小說《欲望》，將現(xiàn)代人諸種欲望面相及欲望表達(dá)的秘密悉心托出。小說分為紅、白、藍(lán)三卷，每卷皆有一個隱喻性的標(biāo)題《裸奔的年代》《欲望與恐懼》《別人的房間》，三個題目在語言能指的漂移中直指欲望一詞的所指意涵，從而將不同的故事情節(jié)串聯(lián)在欲望主題的敘事上；欲望本身也如瓔珞一般佩戴在墨白筆下人物形象的脖頸和手腕上。三部曲雖然集結(jié)于《欲望》一書中，但每部作品的寫作傾向和風(fēng)格略有不同，基于此，本文將從不同角度分析和評述三部曲的敘事藝術(shù)。

墨白熱衷于敘述上的尋找模式，紅卷《裸奔的年代》中主人公譚漁便是一個追尋者，一方面他在尋找自己青年時代以來的愛慕對象，另一方面尋找他事業(yè)和情感的出路，即自身之謎。這種尋找模式是人類神話時期的原型模式，例如尋找金羊毛、尋找圣杯等故事。這種模型按弗萊的說法是一種永無窮盡的形式，其中心人物從不發(fā)育也從不衰老，經(jīng)歷一次又一次追尋，直到作者本人耗盡最后一絲精力為止（弗萊《批評的剖析》）。弗萊把它稱之為歷險探求，這種模式追索到人性心理深度一方面是人本性有一種對目標(biāo)終結(jié)的渴望，一方面是人類心理有好奇探秘的癖好。因而這樣會使文本具有傳奇、探秘、追蹤、溯源等元素。文本始于譚漁對周錦的尋找，中間穿插尋找小慧、趙靜、葉秋等女性以及對事業(yè)的追尋與奔波，綜觀之，譚漁以找尋的姿態(tài)的行走于文本之中。譚漁尋找周錦，發(fā)現(xiàn)周錦死了；想找小慧，找到的卻是小紅；找葉秋，葉秋告訴別人他是買皮衣的稱不認(rèn)識他；欲在京城發(fā)展事業(yè)，卻被朋友策反；在他結(jié)束一系列尋找行為回到家門口時，卻聽到兒子說：“你不是我爸，我爸死了。”就此意義而言，譚漁的尋找是一個永無終結(jié)的形式，其功能作用重在尋找的過程，這個尋找是一個復(fù)雜而多元的目標(biāo)，但它并不具備目的論的實際效應(yīng)和意義。

尋找行為本身具有目的性和實踐性，成功的尋找是目的與結(jié)果一致，實踐與意義統(tǒng)一；譚漁尋找行為的目的實踐和意義結(jié)果卻是矛盾對立的。起初譚漁尋找的是周錦本人，周錦之死是譚漁繼續(xù)尋找的前提，周錦復(fù)雜的身世和經(jīng)歷是譚漁可以接受的尋找結(jié)果，但作者的敘事由此過渡到一個意料之外的不可接受的結(jié)果：譚漁和周錦生有兒子小漁；這個尋找目的與結(jié)果不存在邏輯上的因果聯(lián)系，從而在結(jié)構(gòu)內(nèi)部形成一種互反關(guān)系，在肯定周錦之死時否定了小漁之生。文本中敘述的接續(xù)關(guān)系表明，尋找行為是由一個平衡接續(xù)另一個平衡的過渡組成，首先是由一個理想的敘述開始局面，遇到了某種意外，被一種力量打破，出現(xiàn)了不平衡狀態(tài)，于是產(chǎn)生了反作用力，產(chǎn)生了一個新的平衡，但第二次平衡與第一次平衡性質(zhì)不同。這種互反的悖論敘事也同樣應(yīng)用于尋找小慧和葉秋，因此譚漁的尋找行為可以稱之為同類行為不斷地重復(fù)，在敘事上表現(xiàn)為不同序列的相同重復(fù)。問題的關(guān)鍵在于敘事活動既是靜止的又是運動的，表征為重復(fù)序列的接續(xù)關(guān)系和反向序列的轉(zhuǎn)換關(guān)系；接續(xù)關(guān)系將四個不同的尋找行為串聯(lián)在一起，使得整個文本具有內(nèi)在的連貫性；轉(zhuǎn)換關(guān)系使得尋找預(yù)期和結(jié)果互反，譚漁所希望的正好和愿望相反，找周錦變成找死因，找死因變?yōu)樘缴硎溃硎朗顷P(guān)于既是周錦的又是關(guān)于小漁的，而小漁與譚漁有關(guān)系，因此這些敘事的序列是否定性的也是悖論性的，使得文本具有內(nèi)在的張力和含混意味。

反向序列的轉(zhuǎn)換關(guān)系在紅卷中無處不在，譚漁的尋找行為可以說是這個文本敘事的前提，但在情節(jié)的推進(jìn)中，尋找行為被一次次的否定、策反，尋找的意義被一次次的虛擬、消解。譚漁無時無刻不在尋找，最后卻什么都沒有找到，尋找敘述在文本中成為一個意義為空悖論。反觀文本，會發(fā)現(xiàn)譚漁所要尋找的并非實實在在的客觀對象，他尋找的是一個象征——欲望；他將欲望實踐為對女性的愛戀和追逐——性欲，對真相的追問——探秘欲望，對事業(yè)的追求——權(quán)力欲望；吊詭之處在于譚漁的欲望從未達(dá)成過，可見，墨白無處不在寫欲望但無處不在消解欲望，這是一種悖論的敘述。確如標(biāo)題《裸奔的年代》，裸奔只有發(fā)生在個體身上時，才具有代表性意義和探討的必要，當(dāng)它成為一個集體性行為時，每個人都裸奔意味著每個人都沒有裸奔。因此，裸奔是作者對現(xiàn)實的一種設(shè)計，裸奔在象征層面上代表了個體欲望的外顯，而尋找模式的悖論敘事表明了主體自身面對欲望時的一種疑難，一種難以揭開的死結(jié)。欲望在現(xiàn)實中不在于求解，只要求把他置于一種現(xiàn)實關(guān)系中，欲望在現(xiàn)實中化解，或者永遠(yuǎn)作為一種存現(xiàn)。也正是在這個意義上，墨白設(shè)置的吊詭情節(jié)、悖論敘事才對敘述中的尋找模式奏效。

當(dāng)下小說家都注重語言，墨白作為先鋒小說創(chuàng)作者，他對語言主體性的追求深受博爾赫斯敘事迷宮的影響，從而形成一種內(nèi)指性的自主語言。自主語言即語言的自主意識，又稱為自為語言，指語言的主體性；小說語言形式的內(nèi)指性也指向語言自身，是多層次的主體狀態(tài)。望現(xiàn)代小說語言的內(nèi)指性正好指向了無意識的深度，意識的復(fù)雜表述，思維曲折細(xì)微地變化。這恰恰符合了墨白對欲望主題的敘事要求：

蚊子每天都會把我的身上叮出許多又紅又癢的疙瘩，一天夜晚有一條蛇竟然爬到了我腳面上，突然楚翔的蛇差點沒有把我嚇暈過去，我驚叫一聲逃進(jìn)黑暗里，發(fā)瘋似的奔跑，后來我不知被什么絆了一下，就跌倒在地上，頭也被一塊磚頭磕破了。那天夜里我就發(fā)燒不止，一直在無力整整待了一個星期。我想，七仙女就是那條爬到我腳面上來驚嚇我的蛇嗎？七仙女，你到哪兒去了？那個夜晚我一直望著陳家閣樓上漆黑的屋頂，不知自己什么時候入睡——《欲望與恐懼——黃色泥濘》就引用的這段文字來看，蛇是一個被多次反復(fù)強調(diào)的意象，我們可以將其視為一個象征，進(jìn)一步分析它是男性的陽物象征，也是性欲的象征。這個“蛇”與牛文藻、葉秋、洗產(chǎn)包的老女人、尹琳等女性發(fā)生異乎尋常的關(guān)系。這里無疑是夢境的，他要以夢的方式進(jìn)入一個象征性的場景，夢態(tài)是潛意識的語言，從欲望的補償原理看，這是一個不能獲得的愛情與性欲，這些詞語淺層是符號，深層都是欲望的不可得。語言成為潛意識的夢幻展示，這也表現(xiàn)出自主語言的審美表現(xiàn)性。不難發(fā)現(xiàn)墨白的陳述語言是冷靜的客觀的，表面上不動聲色，且不停留在細(xì)部的感覺體驗上，修飾語和中心詞之間并不存在必然的邏輯的聯(lián)系。句子在“疙瘩”、“腳面”、“磕破”、“發(fā)燒”這些詞語的能指并聯(lián)中，用相似性的所指意涵在語段中凝結(jié)為語言的深層結(jié)構(gòu)——欲望受阻。endprint

這個欲望首先是吳西玉性欲的無意識表達(dá)。無意識受本能的驅(qū)動目標(biāo)被壓抑著，在人腦的意識領(lǐng)域無時無刻不在移置與壓縮，所以無意識改裝后以各種面貌出現(xiàn)，人只能借助感受相似性的形式發(fā)現(xiàn)同一東西處于趨向中，因而獲得的所指只能靠意指過程來實踐。按照精神分析學(xué)派的說法，無意識具有語言的結(jié)構(gòu)，個人語言是無意識的反應(yīng)；語言的無意識結(jié)構(gòu)保持了一個人的本性，能夠解釋個人意識與行為的真實狀態(tài)。在此意義上，用無意識語言敘述夢境是對個體真實欲望的披露。文本中提到的七仙女僅僅是吳西玉眾多欲望對象中的一個，這說明吳西玉的欲望并不是純一的、單向度的，對女性的愛慕或者性欲僅是他眾多欲望形式中的一種。自主性的無意識語言為欲望本身的次第展開和多維環(huán)繞鋪開了康莊大道，欲望從一個抽象的范疇或概念經(jīng)語言的運動和實驗，在文本的推進(jìn)中具體化為男女主人公對女色、金錢、權(quán)利的占有。一定程度上，墨白關(guān)心的是寫作行為和語言本身，文本的趣味獨立于任何外在的所指。

藍(lán)卷《別人的房間》以黃秋雨的死亡案件為起點，借助刑偵隊長方立言判案分析作為一種講故事的方式，借助汪洋為繪畫所做的評論，以及大量的詩歌、信件和內(nèi)心獨白，形成一個復(fù)調(diào)和互文組合的文本。從表面上看，一直是“我”在說，“我”以第一人稱的身份講述他人發(fā)生的故事，“我”對整個事件的發(fā)生沒有干預(yù)能力，處于被動狀態(tài)?！拔摇睌⑹龅哪康氖菍ふ尹S秋雨死亡的真實原因，隨著“黃秋雨是怎么死的？”“誰偷了黃秋雨的畫？”這一系列具體的敘述指向中使文本充實，一件事引出另一件事，針對對象、目的，使敘述連貫緊湊，凝聚為一股敘述動力。但在繁雜的敘述過程中，讀者的注意力更多地被包括信件、調(diào)查、評論、資料多種文體牽引。我們越來越不關(guān)注黃秋雨死亡的真相，不知不覺地陷入黃秋雨情人與妻子的情感糾葛之中，陷入黃秋雨自為的欲望陷阱之中。由此形成了黃秋雨私生活的大門，在有關(guān)金錢、情欲、權(quán)力、文革等多種記憶混雜交織之中，構(gòu)建起新的敘事迷宮。“我”偵破案件，是對黃秋雨意外死亡的順延，受到社會和事件本身的力量支配。所以破案這個行動本身對于整個文本框架而言只有結(jié)構(gòu)作用，是一種表層的、推進(jìn)事件進(jìn)行的動力；但對于整個文本的敘事而言，這僅是敘事迷宮中的一條小徑。

迷宮（Labyrinth）作為20世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)中的極端表達(dá)方法，已經(jīng)成為人類知識和表現(xiàn)事物最為重要的手段之一（劉恪《先鋒小說技巧講堂》）。就此而言，案件偵破與否只是作者為推進(jìn)故事而設(shè)的噱頭，小說敘事的關(guān)鍵在于欲望的揭露與詮釋?！坝菑纳眢w深處傳出并到達(dá)心理的種種刺激的一種心理上的表示，是由于心理同軀體聯(lián)系的結(jié)果而在心理上產(chǎn)生的一種需要行動的動態(tài)。”（陸揚《精神分析引論》）構(gòu)成欲望本質(zhì)的是權(quán)力欲望。人類對于權(quán)力的爭奪似乎是一種早已習(xí)得的先天經(jīng)驗，但權(quán)力本質(zhì)上是一種司法模式，以法律陳述與禁令作為核心，是一種建立在級差關(guān)系上的支配型力量（?？抡Z）。這也是敘述者“我”感到最棘手的地方，黃秋雨的社會身份必然牽扯到社會的其他權(quán)力階層，可是方立言在整個權(quán)力階層中的地位無法與其他權(quán)力階層抗衡，這種抗衡不僅是關(guān)于權(quán)力階層的，更是關(guān)于權(quán)力本身的，所以當(dāng)他知曉黃秋雨死亡最終定案結(jié)論為溺水身亡的時候保持了沉默。方立言之所以這樣做出于兩個動機：首先是在權(quán)力較量中保全自己，其次是以此為籌碼，躋身更高的權(quán)力階層。或許權(quán)力本身并不復(fù)雜，復(fù)雜的是有行動能力的社會主體對于權(quán)力的操縱。人總是處于微分權(quán)力的控制和訓(xùn)練中，權(quán)力從個體的基本意識中，規(guī)訓(xùn)并懲罰著行為主體各個方面的能力?！拔摇被蛘唿S秋雨或者譚漁，都無一幸免于此，敘述人“我”的遭遇便是文本乃至現(xiàn)實生活中每個人具體經(jīng)驗的抽象。

離權(quán)力越近，離真相越遠(yuǎn)?！拔摇弊鳛閲覚?quán)力機關(guān)中的普通一員，折服于刑偵專家符合科學(xué)驗證和邏輯推理的證據(jù)，但在“我”的判斷意識中，這個案件還沒有最終的定論，這個案件是一個權(quán)力構(gòu)成的黑洞式的謎團(tuán)，不管“我”從何處入手，這個謎團(tuán)均沒有正確解。小說的表層結(jié)構(gòu)是一個刑偵破案的故事，敘事形式上也是按照立案、調(diào)查、偵破的順序規(guī)則推進(jìn)，但是破案辦案故事是沒有任何意義的。敘述者“我”和“我”的所見之物一直處于不對等的狀態(tài)，因此“我”的敘述僅作為迷宮敘事的構(gòu)成部分——迷宮要素而出現(xiàn)。至此，不難發(fā)現(xiàn)不管迷宮中的小路通向何處，小說的深層結(jié)構(gòu)依然是欲望及欲望的變體在運動。

迷宮敘事也有一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬯P(guān)系和清晰的結(jié)構(gòu)安排，不妨將文本做這樣一個梳理：文本以黃秋雨為敘事結(jié)構(gòu)的中心點，然后通過他的情人作為輻射，向整個社會層面播散，所以整個文本結(jié)構(gòu)是一個同心圓，由同心圓產(chǎn)生播散四面的拋物線。黃秋雨便是迷宮的核心，借著破案的敘事策略將米慧、粟楠等人貫穿其中。雖然黃秋雨命案作為案件分析的主導(dǎo)線索大體上構(gòu)成了一個框架，但它不能作為文本的意義核心，從文本的外部結(jié)構(gòu)和內(nèi)部結(jié)構(gòu)的分析比較來看，案件分析只是一個假設(shè)，其實質(zhì)在同心圓的輻射結(jié)構(gòu)上。外部的刑偵破案僅僅是一個表象的破案線索，而不是結(jié)構(gòu)的核心，破案的故事并不是真正的意義指向，因為他們每一個人都被懷疑成為罪犯，但又不是真正的作案人，作案人互相之間在彼此消解，在文本中不難發(fā)現(xiàn)“我”的被動處境，起初“我”懷疑米慧身負(fù)血債并已自殺身亡，粟楠精神失常早已喪失行動能力，但事實恰恰相反。所有的人都是罪犯，就表明所有的人都沒有犯罪。那么這個推理破案就沒有意義了，這是一個平行式的表述，是一個消解了的故事形態(tài)，不能作為它的核心，它的核心應(yīng)該是一個同心圓的輻射結(jié)構(gòu)。作者就這樣設(shè)立了一個敘事的迷宮，用游戲的方式上演了一場關(guān)于欲望表演的大戲。

不禁要問作者為何要設(shè)下這個敘事的迷宮呢？首先，敘事的形式在黃秋雨死亡事實以及立案偵破的情節(jié)中一層一層推進(jìn)，假若沒有破案這條小徑，想要揭示文本的深層主體會比較困難。其次，敘事形式與情節(jié)推進(jìn)是相互聯(lián)系的，由于敘事迷宮的存在才使文本富有情節(jié)，讓作者、讀者以及文本中的人物均參與文本之中。最后，文本中涉及到的欲望和欲望的不同面相均屬于個體，個體找不到自身欲望的合法性依據(jù)，所以沒有提升的個體欲望依然處于迷宮之中自娛自樂。

綜觀之，《欲望》一書在對欲望的敘述過程中形成了一種內(nèi)在的遞進(jìn)關(guān)系：探秘欲→性欲→偷窺欲望→權(quán)力欲望。欲望一詞被徹底功能化、符號化，圍繞譚漁、吳西玉、黃秋雨等人所涉及的種種敘事策略皆圍繞欲望展開，其所指意涵也被作者充分挖掘。墨白用刺穿耳膜的聲音低吟了一曲關(guān)于欲望的哀歌，揭露了一代知識分子在現(xiàn)代社會中的處境。我們這個時代所有東西都指向消費和身體，可是現(xiàn)代文明卻是以理性為基點，我們被道德束縛、被倫理規(guī)訓(xùn)，個體的欲望處于天然的壓抑狀態(tài)之中，因此我們選擇用一種隱秘的形式來表達(dá)自己的本能和欲望，某種意義而言，只有通過痛苦的欲望，我們才能夠在這個大眾社會中神圣。欲望的歌聲就這樣縈繞在每一位現(xiàn)代人的耳畔，滲透于每一位現(xiàn)代人日常生活的點點滴滴之中。

責(zé)任編輯 谷 西endprint