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        淺析書法創(chuàng)作中的“碑”、“帖”結(jié)合

        2014-05-11 06:51:37
        上饒師范學(xué)院學(xué)報 2014年5期
        關(guān)鍵詞:帖學(xué)碑學(xué)碑帖

        (上饒師范學(xué)院,江西 上饒 334001)

        中國書法自先秦發(fā)展以來已有數(shù)千年的歷史,以“二王”為代表的帖學(xué)一直籠罩著中國書壇,直至明、清時期帖學(xué)逐漸走上衰敗之路。于是,出現(xiàn)了帖學(xué)大壞,碑學(xué)興起的新局面,先后有阮元、包世臣、康有為等舉起了碑學(xué)的大旗。首先,我們來探討一下“碑”與“帖”。直立中央四無依傍者謂之碑,埋于壙中者謂之墓志,在土中或出土甚低者謂之碣,利用山壁者謂之摩崖,所有這些刊刻在石上的書法作品統(tǒng)稱為碑。碑上的字,由書人直接書丹于石,然后再刻。至于帖,漢代之前沒有紙,書于帛上者叫做帖,由于帛難以保存久遠(yuǎn),因此把古人的書跡摹刻到石頭或木頭上去的叫做帖。將書跡摹刻上石的并不是書者,而是刻工,書與刻是間接的,包括書牘、奏章、詩文等的拓本。

        書學(xué)上的“碑”、“帖”爭論自乾、嘉開始,提倡碑的攻擊帖,喜歡帖的排斥碑,二者始終保持著水火不容的狀態(tài)。筆者認(rèn)為“碑”、“帖”結(jié)合是自碑學(xué)成熟之后書法發(fā)展的大趨勢。康有為欲融碑帖于一體,可是,由于他在帖學(xué)上的造詣不夠深厚,未能完成如此大任。書學(xué)之路可謂是人才輩出,一代大儒沈曾植不落前人窠臼,不為風(fēng)氣所囿,毅然開啟碑帖融合的大門。藝術(shù)是具有時代性的,筆墨亦當(dāng)隨時代,碑與帖的融合是書法發(fā)展的必然。正如沃興華所說:“按照事物發(fā)展的三段式規(guī)律來看,帖學(xué)為正,碑學(xué)為反,接下去的發(fā)展應(yīng)當(dāng)是合,而不是簡單的回歸復(fù)辟?!盵1](P284)

        所謂“碑”、“帖”結(jié)合就是將碑與帖的藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)過適當(dāng)?shù)奶幚砣跒橐惑w并在書法創(chuàng)作中體現(xiàn)出來。它符合書法藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律,因此它具有頑強的生命力與強大的發(fā)展空間。帖學(xué)雖然長期占統(tǒng)治地位但也存在自身的缺陷,由于代代相傳筆法,書家們在理解和書寫上存在一定程度的偏離傳統(tǒng),致使線條中段出現(xiàn)“中怯”現(xiàn)象。碑學(xué)雖然興起不久但它也有其優(yōu)勢,整體風(fēng)格比較雄強,適合寫大字、大幅作品,線條也比較渾厚,適時地解決了帖學(xué)“中怯”的問題,二者應(yīng)當(dāng)各取所長,避其所短。自碑學(xué)盛行以后提倡碑帖結(jié)合者不乏其人,如:劉熙載、沈曾植、黃賓虹、李叔同等。在他們的共同努力下將書法創(chuàng)作推向了一個嶄新的發(fā)展階段,不僅融匯了南北書風(fēng)的特征,也極大地增強了書作本身的藝術(shù)內(nèi)涵。但在這些書家的努力下碑帖融合的程度依然不夠,仍存在可以挖掘的空間。以“碑”、“帖”融合的開拓者沈曾植為例,(如圖1)他在用筆方法上,強調(diào)線條中段又兼顧兩端的呼應(yīng)關(guān)系,為了更好地將不同點畫、結(jié)體等自然地結(jié)合,他提出了用指、用腕、指腕并用的方法。用指可以強化運筆的靈活性,易出神采,起筆、收筆的動作會更加細(xì)膩、豐富。用腕實為發(fā)力,腕的力量更加強大、穩(wěn)定,可以很好地充實線條中段。沈曾植為了更好地兼融并蓄,他將漢代簡牘書法作為載體,漢簡基本上都是隸書,它介于正書與草書中間,往正靠為分書,往草靠為草書。它與各種字體的關(guān)系極為密切,因此也容易建立起“碑”、“帖”融合的渠道。由于他將漢簡融于行草之中,橫勢比較開張,橫畫、捺畫等有上挑的趨勢,這在一定程度上阻礙了字與字之間的呼應(yīng)關(guān)系,盡管在單個字內(nèi)筆畫之間有明顯的牽絲映帶,但從整體篇幅上來看,行氣不夠順暢是一大問題。因此,“碑”、“帖”結(jié)合向前發(fā)展的空間依然存在,這無疑會在很大程度上推動書法創(chuàng)作的發(fā)展。

        圖1 沈曾植書

        一、“碑”、“帖”結(jié)合是符合當(dāng)下書法創(chuàng)作視覺審美的需要

        任何藝術(shù)作品都是在追求美,“近代法國大雕刻家羅丹曾經(jīng)對德國女畫家蘿斯蒂茲說:‘一個規(guī)定的線(文)通貫著大宇宙,賦予了一切被創(chuàng)造物。如果他們在這線里運行著,而自覺著自由自在,那是不會產(chǎn)生出任何丑陋的東西來的?!盵2](P139)唐代王維的山水畫中蘊含著詩意,詩意中又有畫境,詩與畫在審美追求上孜孜不倦,書法亦是如此。相對于帖來說,碑沉著、厚重而重點畫,帖俊秀、柔和而重使轉(zhuǎn)?!氨晁?;帖瀟散。宏肆務(wù)去粗獷;瀟散務(wù)去側(cè)媚。書法宏肆而瀟散,乃見神采?!盵3](P154)在書法創(chuàng)作中“神采”這個因素極為重要,也是書法創(chuàng)作的審美追求,正如王僧虔在《筆意贊》中所說的“書之妙道,神彩為上,形質(zhì)次之,兼之者方可紹于古人?!盵4](P62)世界上美的事物有很多,目送歸鴻、手揮五弦、驚蛇入草、飛鳥出林等都是不同形式的美,碑帖的藝術(shù)風(fēng)格又何嘗不是?帖的酣暢淋漓容易表達(dá)出一種狂放之美,如懷素《自敘帖》中所說的“粉壁長廊數(shù)十間,興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲,滿壁縱橫千萬字?!盵5](P35)碑的淳樸、厚重更長于表達(dá)出陽剛之美。康有為在《廣藝舟雙楫》中提到:“古今之中,唯南碑與魏為可宗,可宗為何?曰:有十美;一曰魄力雄強,二曰氣象渾穆,三曰筆法跳越,四曰點畫峻厚,五曰意態(tài)奇逸,六曰精神飛動,七曰興趣酣足,八曰骨法洞達(dá),九曰結(jié)構(gòu)天成,十曰血肉豐美。是十美者,唯魏碑、南碑有之?!盵4](P826)帖的線條流利,適合表達(dá)愉快、舒暢的心情,碑的線條遲澀,容易表達(dá)悲痛、郁悶的心情。

        呂鳳子曾在《中國畫法研究》一書中提到:“凡是表示愉快感情的線條,無論其狀是方、圓、粗、細(xì),其跡是燥、濕、濃、淡,總是一往流利,不作頓挫,轉(zhuǎn)折也是不露圭角的。凡是表示不愉快的線條,就一往停頓,呈現(xiàn)出一種艱澀狀態(tài),停頓過甚就顯示焦灼和憂郁感?!盵6](P5)在當(dāng)代書法創(chuàng)作當(dāng)中,流暢的美要有,艱澀的美也不能夠缺少,如果這兩種因素在一幅作品中同時出現(xiàn)就會使作品的內(nèi)在美得到極大的提升。

        二、取“碑”、“帖”之所長,實現(xiàn)形式與內(nèi)涵在創(chuàng)作中的統(tǒng)一

        阮元在《北碑南帖論》中:“是故短箋長卷,意態(tài)揮灑,則帖擅其長。界格方嚴(yán),法書深刻,則碑據(jù)其勝?!盵4](P637)“碑”、“帖”的融合在書法創(chuàng)作中實現(xiàn)了書作形式的多樣化。無論是古代書家還是當(dāng)代書家在書法創(chuàng)作的過程中都會將內(nèi)心的情感通過筆端情不自禁地表達(dá)出來,情緒激蕩則筆端連綿不絕,任意揮灑,帖占優(yōu)勢。(如圖2)情感沉郁,筆端則遲澀、頓挫,碑據(jù)其勝。(如圖3)這些因素在書法創(chuàng)作中都要盡情地展現(xiàn)出來,實現(xiàn)形式與內(nèi)涵的統(tǒng)一。一代大家沈曾植將碑學(xué)用筆與帖學(xué)用筆融為一體,線條兩端為帖學(xué)用筆,中段為碑學(xué)用筆,原因何在?在帖學(xué)當(dāng)中注重線條的兩端,強調(diào)起筆與收筆時的提按頓挫,回環(huán)往復(fù)與牽絲映帶,往往忽視線條中段,一帶而過形成“中怯”,而碑學(xué)用筆側(cè)重于逆鋒行筆,使得線條中段跌宕起伏而又有生澀、厚重之感,這種筆法可以解決帖學(xué)用筆的“中怯“弊端。雖然“碑”、“帖”各自的用筆方法有所差異,但二者也并不是非此即彼的關(guān)系。書法創(chuàng)作實際上與詩歌有相似之處,“律詩和絕句一韻到底,碰到歌行,篇幅特別長,如果一韻到底的話,節(jié)奏和旋律過于單調(diào),反反復(fù)復(fù),無休無止,就好像爬高層樓梯一樣,會感覺疲勞,心生厭煩。單調(diào)的節(jié)奏不產(chǎn)生美感,因此,長篇歌行的用韻需要變化,施蟄存先生《唐詩百話》說:“歌行都是長篇的,如果一韻到底,一則音樂性太單調(diào),二則作者不易選擇韻腳,因此就需要轉(zhuǎn)韻。”[7](P157)轉(zhuǎn)韻在書法創(chuàng)作中就相當(dāng)于分段,一般是數(shù)行為一段,數(shù)段組成一篇,段與段之間的書寫節(jié)奏、虛實變化、字形大小等各不相同,這些都要借助于碑、帖各自的用筆特征來表現(xiàn)。(如圖4)那么,在書家的實際創(chuàng)作當(dāng)中表現(xiàn)出不同的形式感,觀者也就可以在一幅作品中欣賞到多種不同形式的美。為了能使內(nèi)容與書寫形式達(dá)到統(tǒng)一,這就需要書者將“碑”、“帖”的不同用筆特征因時所需地巧妙運用,不同的書寫內(nèi)容也就會有不一樣的感受,只有將這種感受通過筆端流露出來才能稱得上是高水平的書法作品,其實這種表現(xiàn)手法在古代書家的書論當(dāng)中就有所涉及。孫過庭在《書譜》中:“寫《樂毅》則情多怫郁,書《畫贊》則意涉瑰奇,《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無,《太師箴》又縱橫爭折。”[4](P128)情感的表達(dá)固然重要,但也不可貫通始終,要有起伏的變化,這就需要當(dāng)代書家去實踐、探索。(如圖5)沃興華先生曾說:“章法上時間節(jié)奏與空間造型的合一,本質(zhì)上就是結(jié)體中筆勢與體勢的合一,只不過表現(xiàn)內(nèi)容更加寬廣,表現(xiàn)形式更加豐富而已……回顧歷史,不同時代不同個性的書法家在追求形勢合一時,常常會有各種偏重,偏重不同,風(fēng)格各異,歸納起來,可以分為兩大類型:帖學(xué)和碑學(xué)。帖學(xué)上下連綿,強調(diào)筆勢,傾向于時間節(jié)奏,碑學(xué)左右呼應(yīng),強調(diào)體勢,傾向于空間造型。”[6](P42-44)沃興華先生在當(dāng)代書法創(chuàng)作中一直主張碑帖結(jié)合,在實際創(chuàng)作中也是勇于創(chuàng)新,不拘一格。

        圖2 王羲之書 圖3 康有為書 圖5 沃興華書

        圖4 沃興華書

        三、“碑”、“帖”結(jié)合既強調(diào)了書法的音樂性又強調(diào)了其繪畫性

        書法的音樂性與繪畫性實際上在書法創(chuàng)作中表現(xiàn)為時間上的快慢節(jié)奏與空間上的篇章布局。虞世南《筆髓論·契妙》云:“又同鼓瑟綸音,妙響隨意而生?!盵4](P113)那么,書法作品與音樂便有了內(nèi)在的聯(lián)系,它可稱得上是靜止的音樂。因為在書家創(chuàng)作的過程中所表現(xiàn)出運筆節(jié)奏的輕、重、緩、急,線條的粗、細(xì)、流、澀等都一一被記錄下來,這就如同鋼琴家彈奏一首曲子一樣,音調(diào)有高有低,節(jié)奏有快有慢。至于書法創(chuàng)作中章法的疏、密、開、合,左右的呼應(yīng)等都是強調(diào)書法的繪畫性。不同朝代的書家所追求的藝術(shù)風(fēng)格有所不同,這是符合歷史發(fā)展規(guī)律,符合審美發(fā)展規(guī)律。音樂性與繪畫性可以融合在任何一幅書法作品當(dāng)中。如果偏向音樂性,強調(diào)上下連貫的節(jié)奏就是帖學(xué)的范疇,如果偏向繪畫性,強調(diào)整體的空間布局、左右的呼應(yīng)關(guān)系就是碑學(xué)的特征。不管是音樂性還是繪畫性都需要在一幅作品當(dāng)中適時地體現(xiàn)出來,偏向任何一個因素都不利于創(chuàng)作手法的完善,情感表達(dá)的豐富,這是當(dāng)今書家在書法創(chuàng)作中孜孜追求的目標(biāo)。具有音樂性的帖學(xué)與具備繪畫性的碑學(xué)表現(xiàn)在書作中可以形成強烈的對比關(guān)系,其中一組便是縱勢與橫勢的對比,這種對比關(guān)系會產(chǎn)生十分強烈的視覺沖擊。尤其是在當(dāng)今的社會環(huán)境中,欣賞任何一幅作品都要把它放到一定展示空間中去。“展示空間的變化促進(jìn)了書法幅式和書風(fēng)的變化,根據(jù)這種歷史經(jīng)驗,我們今天講書法創(chuàng)新就應(yīng)當(dāng)重視作品的展示空間,認(rèn)真研究今天的展示空間與以往有什么不同,并且以此為基礎(chǔ)去考慮創(chuàng)新的方法以及具體的技法問題?!盵7](p182)古往今來書法作品的展示空間也在發(fā)生著翻天覆地的變化,魏晉時期的尺牘,文人們都是放在幾案上欣賞,到了唐代書法展示空間轉(zhuǎn)向墻壁,題壁書盛行,以懷素、張旭為代表,明清園林等建筑比較高大,出現(xiàn)了許多掛壁書作。如今,高樓大廈越來越多,而住宅空間都相對窄小,且高度也比較低。如果長形的條幅或者橫幅展示在這樣的空間內(nèi)就會顯得比較壓抑,因此需要改變幅式,斗方成為了最佳的選擇。采用斗方幅式創(chuàng)作將會有諸多因素需要關(guān)注,如果只采用強調(diào)縱勢的帖學(xué)風(fēng)格,上下連綿不絕,從頭到尾都是牽絲映帶,就會使得作品節(jié)奏單一,沒有起伏感,跳蕩感,給觀者帶來審美上的乏味,如同喝白開水一般。如果只采用強調(diào)橫勢的碑學(xué)風(fēng)格,觀者能夠欣賞到雄強、渾厚的線條,橫勢的開張,錯落有致的繪畫性,這樣就會缺乏上下的呼應(yīng)、連貫以及精妙的筆法之美。碑帖結(jié)合所形成強烈的對比關(guān)系會在很大程度上增加作品的內(nèi)涵與視覺沖擊力,從墨色的濃、淡、枯、濕到點畫的大、小、粗、細(xì)等,大大增強了書作的繪畫性。另外,運筆的輕、重、快、慢到線條的斷、續(xù)、離、合等都是展現(xiàn)書作音樂特性的一面,在一幅作品中兼有這兩種因素,其藝術(shù)性就大大提高了,就如同品茶后唇齒間所留有余香一般,令人回味無窮。

        碑帖結(jié)合為書法藝術(shù)向前發(fā)展提供了依據(jù),這都?xì)w功于書家們擁有學(xué)古不落前人窠臼,變新不為風(fēng)氣所囿的創(chuàng)新精神,雖然前人在書法創(chuàng)作中為后學(xué)開辟了碑帖結(jié)合的道路,但是還有更多的新空間值得我們?nèi)ヌ剿?,真正地做到破而后立?/p>

        參考文獻(xiàn):

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        [3] 上海書畫出版社.二十世紀(jì)書法研究叢書·歷史文脈篇[M].上海:上海書畫出版社,2000.

        [4] 上海書畫出版社.歷代書法論文選[M].上海:上海書畫出版社,1979.

        [5] 上海書畫出版社.懷素自敘帖[M].上海:上海書畫出版社,2011.

        [6] 沃興華.形勢衍:書法創(chuàng)作論之二[M].上海:上海古籍出版社,2010.

        [7] 沃興華.書法技法新論[M].長沙:湖南美術(shù)出版社,2009.

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