劉波

我們通行的中國(guó)美術(shù)史，大體是一個(gè)被不斷抄襲，不斷重復(fù)宣講的歷史。學(xué)科建制太晚是一個(gè)原因，另外，囿于中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)重經(jīng)術(shù)輕技術(shù)的觀念，而繪畫、雕塑等往往又被貶低為百工之術(shù)，根本得不到形而上的解讀，一流學(xué)者鮮有專治美術(shù)史者，也給這個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展造成先天不足。許多前輩整理的美術(shù)史，基本停留在材料堆砌的層次。

中國(guó)有確切記載的美術(shù)史至少有兩千年，但真正博物館里面所能見(jiàn)到唐代以前有名有姓的作家作品如鳳毛麟角，紙絹?zhàn)髌窐O易朽壞，更加兵燹戰(zhàn)亂頻仍，吉光片羽保存下來(lái)，實(shí)在應(yīng)該感謝天意蒼茫。而且那些保存在全世界各大博物館中的中國(guó)唐宋繪畫，真?zhèn)螁?wèn)題一直困擾著學(xué)術(shù)界。學(xué)術(shù)的路數(shù)、傳統(tǒng)既各有不同，各自學(xué)派之間有形無(wú)形的壁壘更加森嚴(yán)。對(duì)于學(xué)習(xí)古典美術(shù)的學(xué)子而言，實(shí)在時(shí)時(shí)有無(wú)從下手之惑。

但本文要提出來(lái)的，也是被各種中國(guó)美術(shù)史所一筆帶過(guò)或者干脆棄之不論的，就是在書本之外，另一部活色生香的美術(shù)史。

因?yàn)橐话倌昵暗哪菆?chǎng)被國(guó)人稱為“劫掠”的敦煌藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)和隨之而來(lái)的文物流散，“敦煌”受到了前所未有的尊崇和禮遇，世界各地的形形色色的人群紛至沓來(lái)。但與之相聯(lián)、相當(dāng)、相映的散布在中華大地的星羅棋布的大小洞窟究竟如何？須知它們的全部才構(gòu)成一部完整的、流傳有序的美術(shù)風(fēng)格流變史。中國(guó)本土的內(nèi)容，可以向四面八方延伸開(kāi)來(lái)，向西可以經(jīng)過(guò)中亞犍陀羅而接續(xù)古希臘、羅馬美術(shù)；向東可以開(kāi)辟朝鮮、日本的美術(shù)脈絡(luò)；向南與印度、泰國(guó)可循淵源，而北方大漠深處，或者埋藏著匈奴、突厥、鮮卑乃至于蒙古祖先的歷史遺存。

即以中國(guó)境內(nèi)的古墓而言，不僅可以從喪葬制度的演變循其痕跡，更可以從墓內(nèi)彩繪、塑像中明晰造像藝術(shù)的清晰圖景。內(nèi)蒙古和林格爾漢墓壁畫的鋪排和張揚(yáng)神似漢賦；而河南關(guān)林北魏大幕的棺槨線刻，又是此一時(shí)期汪洋恣縱、冠絕古今的藝術(shù)表現(xiàn)，那傳說(shuō)中的張僧繇、顧愷之的線描，不是了然分明，睫在目前嗎？借助這些線條和形象，我們還可以看到后來(lái)佛教造像中衍化、轉(zhuǎn)移的某些元素；美術(shù)史概念中抽象的“凹凸法”，早已號(hào)稱“無(wú)跡可求”，但它就這樣鮮明地留存在敦煌壁畫和北齊大墓的壁畫中。要想領(lǐng)略唐代畫圣吳道子、閻立本、張萱、周舫等人的真跡，恐怕找遍全世界的博物館也難見(jiàn)實(shí)物。但在唐代公主、太子的墓中，那些衣袂飄舉、線條挺括、面容豐腴、神情肅穆的形象，應(yīng)該不會(huì)像人們想當(dāng)然認(rèn)為的那樣會(huì)出自“民間畫工”之手吧？也許其中就隱藏著前述幾位大師的真跡，或者他們親傳弟子的手筆。

在壁畫、線刻之外，常常被列為“工藝”的陶器、玉器、漆器等，其實(shí)包含著豐富的，同樣完整的美術(shù)風(fēng)格發(fā)展衍變的訊息。一個(gè)漢代的陶罐，那種質(zhì)樸中的雄強(qiáng)、天然中的精致，正是大漢王朝心雄萬(wàn)夫的氣概使然，君不見(jiàn)那些模范在漢瓦當(dāng)上的豪言壯語(yǔ)——“漢并天下”、“天降單于”、“高安萬(wàn)世”、“與華無(wú)極”等，曾經(jīng)凝固了多么雄強(qiáng)的一段民族情緒！

責(zé)任編輯 張向永endprint