劉波

我們通行的中國美術(shù)史，大體是一個被不斷抄襲，不斷重復宣講的歷史。學科建制太晚是一個原因，另外，囿于中國傳統(tǒng)學術(shù)重經(jīng)術(shù)輕技術(shù)的觀念，而繪畫、雕塑等往往又被貶低為百工之術(shù)，根本得不到形而上的解讀，一流學者鮮有專治美術(shù)史者，也給這個領域的發(fā)展造成先天不足。許多前輩整理的美術(shù)史，基本停留在材料堆砌的層次。

中國有確切記載的美術(shù)史至少有兩千年，但真正博物館里面所能見到唐代以前有名有姓的作家作品如鳳毛麟角，紙絹作品極易朽壞，更加兵燹戰(zhàn)亂頻仍，吉光片羽保存下來，實在應該感謝天意蒼茫。而且那些保存在全世界各大博物館中的中國唐宋繪畫，真?zhèn)螁栴}一直困擾著學術(shù)界。學術(shù)的路數(shù)、傳統(tǒng)既各有不同，各自學派之間有形無形的壁壘更加森嚴。對于學習古典美術(shù)的學子而言，實在時時有無從下手之惑。

但本文要提出來的，也是被各種中國美術(shù)史所一筆帶過或者干脆棄之不論的，就是在書本之外，另一部活色生香的美術(shù)史。

因為一百年前的那場被國人稱為“劫掠”的敦煌藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)和隨之而來的文物流散，“敦煌”受到了前所未有的尊崇和禮遇，世界各地的形形色色的人群紛至沓來。但與之相聯(lián)、相當、相映的散布在中華大地的星羅棋布的大小洞窟究竟如何？須知它們的全部才構(gòu)成一部完整的、流傳有序的美術(shù)風格流變史。中國本土的內(nèi)容，可以向四面八方延伸開來，向西可以經(jīng)過中亞犍陀羅而接續(xù)古希臘、羅馬美術(shù)；向東可以開辟朝鮮、日本的美術(shù)脈絡；向南與印度、泰國可循淵源，而北方大漠深處，或者埋藏著匈奴、突厥、鮮卑乃至于蒙古祖先的歷史遺存。

即以中國境內(nèi)的古墓而言，不僅可以從喪葬制度的演變循其痕跡，更可以從墓內(nèi)彩繪、塑像中明晰造像藝術(shù)的清晰圖景。內(nèi)蒙古和林格爾漢墓壁畫的鋪排和張揚神似漢賦；而河南關林北魏大幕的棺槨線刻，又是此一時期汪洋恣縱、冠絕古今的藝術(shù)表現(xiàn)，那傳說中的張僧繇、顧愷之的線描，不是了然分明，睫在目前嗎？借助這些線條和形象，我們還可以看到后來佛教造像中衍化、轉(zhuǎn)移的某些元素；美術(shù)史概念中抽象的“凹凸法”，早已號稱“無跡可求”，但它就這樣鮮明地留存在敦煌壁畫和北齊大墓的壁畫中。要想領略唐代畫圣吳道子、閻立本、張萱、周舫等人的真跡，恐怕找遍全世界的博物館也難見實物。但在唐代公主、太子的墓中，那些衣袂飄舉、線條挺括、面容豐腴、神情肅穆的形象，應該不會像人們想當然認為的那樣會出自“民間畫工”之手吧？也許其中就隱藏著前述幾位大師的真跡，或者他們親傳弟子的手筆。

在壁畫、線刻之外，常常被列為“工藝”的陶器、玉器、漆器等，其實包含著豐富的，同樣完整的美術(shù)風格發(fā)展衍變的訊息。一個漢代的陶罐，那種質(zhì)樸中的雄強、天然中的精致，正是大漢王朝心雄萬夫的氣概使然，君不見那些模范在漢瓦當上的豪言壯語——“漢并天下”、“天降單于”、“高安萬世”、“與華無極”等，曾經(jīng)凝固了多么雄強的一段民族情緒！

責任編輯 張向永endprint