法海寺壁畫以其富麗堂皇的高格調(diào)風(fēng)格著稱于世，它創(chuàng)造性的擴(kuò)展了壁畫的表現(xiàn)力，呈現(xiàn)出優(yōu)美的裝飾性特征。其典麗繽密的裝飾手法主要表現(xiàn)在造型夸張寫實(shí)、紋飾繁縟精致、線條嚴(yán)謹(jǐn)流暢，敷色高貴典雅四個(gè)方面，構(gòu)建了裝飾風(fēng)格的藝術(shù)語匯，把明代壁畫細(xì)密裝飾性的時(shí)代風(fēng)格推向了極致。

明代壁畫的總體趨勢(shì)是日漸衰落，而北京法海寺壁畫卻是在中國壁畫日趨衰落的形勢(shì)下顯得極為優(yōu)秀的作品，其表現(xiàn)手法和創(chuàng)作方法都達(dá)到了非常純熟灑脫的程度，呈現(xiàn)出優(yōu)美的裝飾性特征。法海寺始建于1439年即明朝正統(tǒng)四年，由宮廷工部營繕修建，歷4年而竣工，明英宗御賜“法海禪寺”的匾額，屬于中等規(guī)模的皇帝賜額寺院，其重大價(jià)值為大雄寶殿內(nèi)保存下來的十鋪壁畫。法海寺壁畫以富麗堂皇的高格調(diào)風(fēng)格著稱于世，雖然在氣勢(shì)與力度上不如敦煌壁畫和永樂宮壁畫，但在制作精良、工藝繁復(fù)、圖案精微多變等方面，有過之而無不及，也正如碑記所言“象設(shè)莊嚴(yán)，悉涂金碧，光彩炳耀”。

壁畫分布在大殿的扇面墻，東西山墻和后山墻，總面積超過二百多平方米，有“赴會(huì)圖”二幅、“祥云圖”三幅、“三大士圖”三幅、“禮佛護(hù)法圖”二幅。在人物塑造、設(shè)計(jì)布局、色彩運(yùn)用、線條語匯、瀝粉貼金等藝術(shù)特點(diǎn)上繼承了唐宋元以來的優(yōu)秀傳統(tǒng)，而又融入了鮮明的明代特色，創(chuàng)造了一整套有著總體整合特征的異彩紛呈的畫面，構(gòu)建了裝飾風(fēng)格的藝術(shù)語匯，為宗教內(nèi)容的展示提供了寬廣的語言空間，其典麗繽密的裝飾手法主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

造型具有夸張寫實(shí)、精致細(xì)密的裝飾意味

壁畫所繪人物有77個(gè)，尺寸與真人接近，樹木、山石、動(dòng)物散布其間，人物的氣度神情感染力都很強(qiáng)，具有裝飾性的寫實(shí)美感。人物神態(tài)惟妙惟肖，體態(tài)各具儀態(tài)而又各有特征，精微而不瑣碎，對(duì)細(xì)微之處的專注，做到了追求完美，止于至善。壁畫中的人物形象多以皇宮人物為原型，動(dòng)作與神情均趨于恬靜和穩(wěn)健，所表現(xiàn)的場(chǎng)景依稀可見明代宮廷生活的狀態(tài)。例如：大梵天、日天為帝王相，韋馱天為武士相，比月天、功德天、鬼子母則為青年后妃形象，在這些人物的膀臂、膝蓋、下腿、手指、腳趾的描寫上，刻畫出不同的生理特點(diǎn)。在身量適度的基礎(chǔ)上，從服飾、寶冠、發(fā)式、飄帶、托物與行動(dòng)舉止以及構(gòu)圖關(guān)系上，對(duì)局部和細(xì)節(jié)加以夸飾。

畫師們對(duì)佛教的“法相”內(nèi)涵方面有頗高的理解，所繪人物極富精神和性格特征。無論是帝王的氣宇軒昂、后妃的嫻淑、天王的威猛、功德天的聰慧、侍女的謙恭都在工整細(xì)密的描繪中躍然欲出。雖為宗教人事，卻被畫家賦予了深刻的內(nèi)在感情，通過細(xì)致入微的繪畫技巧，顯露出眾生誠意向佛的內(nèi)心情態(tài)。四大天王臉形方正，有紅色、金黃、綠色、青藍(lán)色多種面部敷色，鎧甲也很鮮明，裝飾味相當(dāng)明顯;婦女的臉多數(shù)為長(zhǎng)卵形，儀容端莊，唇小眉長(zhǎng)，眼梢向鬢角斜舉;還有的女性則豐滿大方，雍容可親，頗有唐代披帛高髻的綺羅人物的風(fēng)度;位于東西兩壁的“赴會(huì)圖”中的兩個(gè)飛天，身著華美，錦帶飄零，在樂鼓聲中飛舞，而雙足卻都是赤裸的，這與敦煌壁畫中飛天的形象有著不同的審美趣味。

大雄寶殿迎面是表現(xiàn)觀音、文殊和普賢菩薩的《三大士圖》，畫師們賦予了壁畫美好的精神寄托和理想，人物描繪精微細(xì)密，達(dá)到了形神兼?zhèn)渑c意境深邃的境界?！端掠^音》是全法海寺壁畫中最精華的部分，藝術(shù)表現(xiàn)臻于化境，呈現(xiàn)出一種新的時(shí)代特征。在人物塑造、表情描繪、體態(tài)結(jié)構(gòu)、筆墨技巧、衣著服飾的繁復(fù)方面，都無可挑剔。觀音神色端莊如月，慈悲可親，體形婀娜柔美，上身裸露，屈右膝盤左腿而坐。她輕紗罩體，紗細(xì)如絲，仿佛隨風(fēng)飄逸，幻似煙霞，給人以和藹祥瑞、超凡出世之感。觀音手部姿態(tài)的表現(xiàn)與西方美術(shù)史上出現(xiàn)的維納斯相比較，各有千秋，畫師們?cè)诶L制這些優(yōu)美細(xì)膩富于意蘊(yùn)的手部時(shí)，表現(xiàn)了極高的藝術(shù)造詣。西方繪畫通過深入描繪維納斯手部的肌肉組織，來豐富手的總體藝術(shù)感受;而法海寺壁畫僅用幾根線條，不僅表現(xiàn)了手的豐滿、優(yōu)美姿態(tài)，而且讓人感到了鮮活的氣息和立體感，可謂栩栩如生。菩薩的開臉近一平方尺，由于烘染和線條的輕重頓挫運(yùn)行轉(zhuǎn)折結(jié)合得法，皮膚粉瑩滋潤，紅中有白，白里透紅，有彈性與溫暖的感覺，突出了青春的美。

壁畫中描繪了不同形態(tài)的鳥獸，有金毛獅、白象、青獅、豹、野豬、狐貍、青蛙、鳥類等，均賦予擬人化神態(tài)，表情刻畫細(xì)致深入，肢體毛發(fā)的描繪也是精細(xì)入微，具有強(qiáng)烈的裝飾性與精致細(xì)密的特點(diǎn)。在辯才天的腳下有一只狐貍，在它耳朵的毛細(xì)血管中，血液的流動(dòng)清晰可見;此外，豹子的毛發(fā)也是絲絲分明，根根凸起，很有立體感。

繁縟精致、纖毫畢現(xiàn)的平面裝飾美

法海寺壁畫畫體精細(xì)、紋飾細(xì)膩，具有華美的裝飾性，視覺形式呈現(xiàn)平面性特征。人物衣冠上的裝飾都很繁緝，每一個(gè)圖案紋飾都有特定的含義，卻無一重復(fù)。服飾圖案繁縟精致，與明代絲織品上的圖案相一致，頗有民族風(fēng)格。有寶相花、鳳戲牡丹、團(tuán)鳳、龜背、團(tuán)鶴、菊花以及各種卷草花式和鎖子花紋，樂器與武器以及盤、壺、扇、幡等各類物件也都畫得很精美，很生動(dòng)，具有裝飾寫實(shí)的美感。

《水月觀音》畫體精細(xì)，服飾繁縟。觀音全身遍布華美的纓洛裝飾，瓔珞珠串有1400多個(gè)，為紅綠藍(lán)各色寶石，或透明，或發(fā)出五光十色的光澤，真是琳瑯滿目;觀音的披紗以六菱花瓣作紋飾，在纖維的交點(diǎn)上作了真金的金絲提花，有48瓣，纖毫畢現(xiàn)，甚至用放大鏡來看，也沒有一絲一毫的粗糙之處。盡管裝飾的細(xì)節(jié)達(dá)到極致，卻沒有瑣碎雜亂之感，呈現(xiàn)出沉靜平穩(wěn)、統(tǒng)一平衡的整體感。

壁畫的背景裝飾煥然求備，精微之處勝過實(shí)景，雖然完全以寫實(shí)表現(xiàn)，卻又能突破一般佛畫的俗套。從全部畫壁的位置看來，山石、山泉、花草處于次要位置，具有平面裝飾作用，然而繪制卻依然一絲不茍、精益求精。《赴會(huì)圖》的上部為佛眾端坐于祥云上，以如來佛和飛天為主，下部為樹石山泉，繪有菩提、牡丹、月季、芭蕉等各種花草，優(yōu)美異常，相映成趣。特別是那兩叢牡丹以工筆寫實(shí)的手法繪制而成，勾勒方法成熟，敷色層層暈染，透漏出靜穆、典雅的藝術(shù)氣息，即使與明代花鳥畫名作相對(duì)照也毫不遜色?；ú莶糠诌\(yùn)用了絲染的工筆技法，方寸之間鏤繡出間不容發(fā)的花紋，筆致上的精細(xì)程度完全超過了敦煌壁畫。

法海寺壁畫呈現(xiàn)出來的繁縟精致、纖毫畢現(xiàn)的平面裝飾美，在我國美術(shù)史上絕無僅有，方寸之間體現(xiàn)出畫師們煥然求備、一絲不茍的精神。局部的鬼斧神工是技法的物化賦予的，在一定程度上，整體的統(tǒng)一是一種精神力量的結(jié)果，法海寺壁畫在如此精細(xì)刻畫的基礎(chǔ)上，工整而不拘謹(jǐn)，細(xì)微處依舊生動(dòng)灑脫。

工致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P跡、纖細(xì)流暢的線條語匯，強(qiáng)調(diào)了豐富的裝飾美感

法海寺壁畫在注重二維平面裝飾效果的同時(shí)，也注重線形式法則及表現(xiàn)程式，線條運(yùn)用經(jīng)過定型化和規(guī)律化的處理，統(tǒng)一于大的塊面里，表現(xiàn)出豐富而強(qiáng)烈的裝飾美感。勾線勁健有力，運(yùn)筆工整周密，筆跡連綿不輟是其用線的主要特色，頗具中唐時(shí)期的“周家樣”之遺風(fēng)。在我國各地區(qū)的壁畫繪制中，都有技法不夠純熟的現(xiàn)象，如永樂宮壁畫在小型造景中技法就不夠純熟，敦煌莫高窟中的許多壁畫也有敗筆、廢筆，唯獨(dú)法海寺壁畫幾乎是完美的作品，筆筆精到，沒有發(fā)現(xiàn)敗筆、廢筆。

我國的繪畫藝術(shù)發(fā)展到明代，已經(jīng)出現(xiàn)了總結(jié)人物衣褶畫法的線條語匯“十八描”，法海寺壁畫繼承了唐代的細(xì)密與宋代的頓挫，可謂集時(shí)代之大成。以細(xì)線勾勒為主，多用中鋒，有時(shí)也用偏鋒，同時(shí)注意了線的主輔、疏密、虛實(shí)關(guān)系。長(zhǎng)線勾勒奔放灑脫，高達(dá)160厘米的人物，所著長(zhǎng)袍的衣紋線條往往一氣呵成，風(fēng)動(dòng)流暢，頗有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之美感，體現(xiàn)了明代寺觀壁畫的淵源和傳統(tǒng);短線勾勒則謹(jǐn)慎周密，如在細(xì)小的花瓣之上勾勒出絲絲筋絡(luò)，線條纖細(xì)柔韌?！端掠^音》用筆用墨極為微妙，右下方的善財(cái)童子的眉毛如真人毫發(fā)般粗細(xì)絲絲可見，而觀音主體身像則輕描細(xì)染，筆筆到位，收斂得那樣謹(jǐn)慎。觀音身上的披紗由幾十根金絲線細(xì)細(xì)勾勒而成，不足0.7平方米的披紗用了近兩萬筆去繪制，而薄如蟬翼，細(xì)如蛛絲，微而不能再微，成為壁畫中的一絕。

高貴典雅、金碧輝煌的青綠重彩敷色頗具裝飾風(fēng)格

法海寺壁畫歷經(jīng)570余年，至今仍鮮活大方、金碧輝煌，這種絢麗動(dòng)人的程度在歷代壁畫中是絕無僅有的。從色彩方面看，法海寺壁畫設(shè)色豐富多彩，與山西北部繼承北宋傳統(tǒng)的遼、金寺觀壁畫畫風(fēng)極為相似，均為“工筆青綠重彩”風(fēng)格。由于采用了多層的“疊暈”和“烘染”以及單色平涂等多種技法繪制，畫面達(dá)到了精美絕倫的境地。從畫面整體來看，許多地方主要以紅、青、綠色敷色，采用高度夸張的裝飾色彩，以紅綠色調(diào)為主給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊力。然而，經(jīng)過畫師們的精巧處理，紅綠二色并置形成的補(bǔ)色對(duì)比，卻顯得含蓄而沉靜，在尖銳的矛盾中求得了和諧統(tǒng)一。。

壁畫發(fā)展到明代，已經(jīng)有了專門指導(dǎo)壁畫制作和工藝的“營造法式”，法海寺壁畫就是按這一法式制作而成的。作為皇家寺院，在制作與保存技法上也有獨(dú)到之處。雖然也使用藤黃、胭脂、花青等植物顏料，但主要還是采用高純度的、永不變色的、覆蓋力很強(qiáng)石青、石黃、朱砂等貴重礦物質(zhì)顏料。最值得研究的是用金的方法，有七種之多，大量使用瀝粉貼金、泥金、描金、堆金等方法，展現(xiàn)了一般材料難以達(dá)到的裝飾意味。尤其是“瀝粉堆金”技法廣泛、純熟的運(yùn)用，工藝完美，堪稱一絕。在人物的頭冠、耳珰、瓔珞、釧鐲、鎧甲、裙帶以及所持器物上，用色厚重，敷彩華美，服飾圖案幾乎都用到了真金描金或?yàn)r粉貼金。例如大雄寶殿北壁前背屏后三尊菩薩與北壁東、西堵天王的頭冠、裙帶、瓔珞等就有多處運(yùn)用了這種技法，有著凹凸起伏的立體感，裝飾功能也愈發(fā)得以保持和強(qiáng)化?？v觀我國壁畫史，如此考究、多樣與精細(xì)還是罕見的，也只有宮廷繪畫才能如此用料考究，彰顯了皇家寺廟的高貴氣派。

結(jié)束語

我國明清時(shí)期文人畫興盛、士大夫繪畫的主流已經(jīng)轉(zhuǎn)向了水墨山水、花鳥題材，法海寺壁畫正好彌補(bǔ)了這一時(shí)期人物畫的缺憾，成為元、明、清以來罕見的壁畫珍品。從史學(xué)的視角去考察，敦煌莫高窟壁畫涵蓋了6世紀(jì)以來至清代的各種藝術(shù)風(fēng)格，而唯獨(dú)缺少明代這一環(huán)，法海寺壁畫正好彌補(bǔ)了這一缺失。從藝術(shù)的視角來看，法海寺壁畫創(chuàng)造性的擴(kuò)展了壁畫藝術(shù)的表現(xiàn)力，成為明代民間宗教繪畫與宮廷繪畫傳統(tǒng)相互交融的典型代表，并且將明代壁畫的細(xì)密裝飾性的時(shí)代風(fēng)格推向了極致。

具體的裝飾形式不過是現(xiàn)實(shí)規(guī)律、宗教藝術(shù)規(guī)律的物化形態(tài)，法海寺壁畫在二維平面上，表達(dá)畫意心境，演繹著藝術(shù)家源于現(xiàn)實(shí)而又高于現(xiàn)實(shí)的審美態(tài)度，使人超越表象而感受精神，得到一種具有深刻力量的精神深處的教化與感動(dòng)。

（第一作者單位：深圳技師學(xué)院

第二作者單位：井岡山大學(xué)）

作者簡(jiǎn)介：韓世驊（1970-），男，江西鉛山人，碩士，工作單位：深圳技師學(xué)院設(shè)計(jì)系，主要從事藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)和油畫創(chuàng)作;

曾軍宏（1971-），男，漢族，江西吉安人，副教授，研究方向：美術(shù)學(xué)教學(xué)研究。