通過(guò)對(duì)洛陽(yáng)地區(qū)兩漢墓葬出土人物俑的系統(tǒng)梳理。從雕塑藝術(shù)的角度，分析和總結(jié)了洛陽(yáng)兩漢陶俑的雕塑藝術(shù)特點(diǎn)，和優(yōu)秀雕塑技法。在雕塑藝術(shù)特征上分為三期，指出西漢初期至新莽時(shí)期受楚地木俑影響較大。新莽時(shí)期至東漢中晚期形成了一套成熟的雕塑造型技法，并進(jìn)行詳細(xì)論述。至東漢末年衰敗。

洛陽(yáng)兩漢的墓葬中人物俑出土量有限，不如建筑器具和禽畜俑普及，但各時(shí)期均有葬出土。西漢早中期的墓葬中出土的人物俑絕大部分是俑頭，也有少量的全身陶俑和胸像俑。新莽至東漢時(shí)期陶俑的出土量有所增長(zhǎng)，大部分是反映墓主人生活富足，和供墓主人享樂(lè)的俑類(lèi)，多成組出現(xiàn)，題材種類(lèi)逐步豐富。

洛陽(yáng)兩漢時(shí)期的人物俑出現(xiàn)的時(shí)間跨度比較長(zhǎng)，適于用來(lái)描述洛陽(yáng)漢朝墓葬雕塑藝術(shù)的發(fā)展歷程。整體上來(lái)說(shuō)洛陽(yáng)西漢時(shí)期的墓俑大形整括、靜態(tài)寫(xiě)實(shí)，注重對(duì)形體細(xì)節(jié)的刻畫(huà)表現(xiàn)。東漢時(shí)期的墓俑在形體細(xì)節(jié)塑造上較為簡(jiǎn)略，而將關(guān)注點(diǎn)放在對(duì)象的生動(dòng)姿態(tài)上，形成了一系列的造型技法鑄就了漢朝時(shí)期成熟的墓俑塑造風(fēng)格。發(fā)展過(guò)程可以分為三個(gè)階段，即西漢初期至新莽時(shí)期以前，為模仿過(guò)渡期。新莽時(shí)期至東漢中晚期，為成熟期。東漢末年為衰敗期。

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期俑作為殉葬品就已經(jīng)初見(jiàn)端倪，秦國(guó)壯碩寫(xiě)實(shí)的陶俑和楚國(guó)大刀闊斧的木俑都是突出的代表。西漢的統(tǒng)治者發(fā)源于楚地，而以秦地為首都。俑類(lèi)的制作自然融合了兩種風(fēng)格的特點(diǎn)。從洛陽(yáng)西漢墓有限的出土物可以看出，本地區(qū)的陶俑更多的受到了楚地的影響。題材大都是侍從俑，造型以1955年～1956年底于洛陽(yáng)老城北部，邙山腳下的半坡地帶發(fā)掘的西漢墓葬M358，出土的一男一女彩繪陶侍俑為例。大形都是呈豎條狀，身體塑造十分簡(jiǎn)練，五官雖然做了深加工，但是整體面部顯得比較平，缺乏體積感?？梢钥闯龇抡漳举冈煨偷?/p>

影子。

此外洛陽(yáng)西漢出土的陶俑大部分為陶俑頭和胸像，應(yīng)是由陶制的俑頭配以木質(zhì)的軀干成形的，這種隨葬俑的制作形式對(duì)楚地木俑的模仿更為直接。從少量出土的陶馬頭推斷可能也有少量騎俑，不見(jiàn)西安周邊地區(qū)出土的大量兵馬俑。

制作方法上，洛陽(yáng)西漢墓葬出土的陶俑，頭部和身體應(yīng)是分開(kāi)模制然后再粘接成型的。陶俑頭大小趨同，但是面部形象迥異，說(shuō)明頭部應(yīng)當(dāng)是先模制出大形，之后進(jìn)行精細(xì)塑造而成，進(jìn)一步表現(xiàn)出人物形象的年齡、性別和表情神態(tài)，可謂千人千面。比起楚地只做出鼻子的木俑自然有很大進(jìn)步，與秦地追求寫(xiě)實(shí)塑造的影響不無(wú)關(guān)系。不過(guò)洛陽(yáng)西漢時(shí)期的陶俑總體來(lái)說(shuō)還沒(méi)能充分發(fā)揮陶這一材質(zhì)的優(yōu)勢(shì)，而是受到木質(zhì)材料造型的局限。所以我們把西漢初期至新莽之前定為模仿過(guò)渡期。

隨著大統(tǒng)一環(huán)境生產(chǎn)力的進(jìn)一步發(fā)展，人民富足，更注重享樂(lè)。從漢朝建國(guó)起便盛行的楚樂(lè)和楚舞，以雕塑的形式出現(xiàn)在洛陽(yáng)西漢晚期的墓中。新莽時(shí)期伎樂(lè)俑、舞俑和俳優(yōu)俑是最早出現(xiàn)的題材，而后成為東漢陶俑的常見(jiàn)組合。伎樂(lè)俑相對(duì)靜態(tài)，舞俑和俳優(yōu)俑動(dòng)作張揚(yáng)，為工匠提供了捕捉動(dòng)態(tài)的鍛煉機(jī)會(huì)，隨著動(dòng)態(tài)表現(xiàn)的不斷積累，手法逐漸趨于成熟，至東漢中期，出現(xiàn)了形體更為復(fù)雜，表現(xiàn)難度更大的雜技俑等題材，原有的伎樂(lè)俑、舞俑和俳優(yōu)俑造型也更為生動(dòng)。

從目前發(fā)掘出的成熟期作品來(lái)看，體量較之前期小，制作方法基本采用模制，形體簡(jiǎn)單的直接雙模模制，而形體復(fù)雜則采用分段模制之后進(jìn)行粘接。不易模制的細(xì)節(jié)在最后采用堆塑、切削進(jìn)行刻畫(huà)。尤其是俑類(lèi)生動(dòng)的面部表情，多在模制后進(jìn)一步加工。

成熟期的作品在塑造上顯示出如下幾個(gè)特征：

第一、擺脫了仿楚地木俑的柱狀大形，不再受模仿木質(zhì)材質(zhì)的造型束縛，而將陶制的材料特性發(fā)揮得淋漓盡致。樂(lè)俑的穩(wěn)定優(yōu)雅，侍俑的恭敬姿態(tài)，俳優(yōu)俑的生動(dòng)活潑，舞俑的身姿靈動(dòng)都得到了恰當(dāng)?shù)谜宫F(xiàn)。正是對(duì)泥性認(rèn)識(shí)和把握的日臻完善，才使得陶俑擺脫了前期整括呆板的大形，而能夠根據(jù)不同人物角色的典型動(dòng)作，進(jìn)行塑造和把握。

第二、較前一階段在寫(xiě)實(shí)方面稍有弱化。尤其體現(xiàn)在陶俑面部五官和發(fā)髻等細(xì)節(jié)刻畫(huà)方面。整體造型僅控制住人物的大比例關(guān)系，使整體符合人形特征。關(guān)注的重點(diǎn)集中于動(dòng)態(tài)的把握和組織上，以生動(dòng)表現(xiàn)動(dòng)態(tài)為目的進(jìn)行少量的局部夸張變形，而與生動(dòng)動(dòng)態(tài)無(wú)關(guān)的細(xì)節(jié)則以各種形式進(jìn)行簡(jiǎn)化，

第三、對(duì)具體形的把握方面，東漢有著特有的方法。盡管出土的大量舞俑和俳優(yōu)俑造型令人匪夷所思，但是這并不代表東漢的雕塑工作者是任憑想象進(jìn)行塑造，其形體仍然是通過(guò)觀察客觀對(duì)象歸納出來(lái)的。以1972年6月在七里河西北1公里發(fā)掘東漢晚期墓葬出土的三人倒立雜技陶墫為代表，作品中人物著緊身衣物，身體的比例、各段落的分段和空間形體的塑造都符合人體形態(tài)。再看其他各類(lèi)人物俑的頭部和外露的手臂，也都是對(duì)人物精道寫(xiě)實(shí)的刻畫(huà)。這些都說(shuō)明了東漢陶俑的客觀寫(xiě)實(shí)傾向。只不過(guò)身著寬大衣物的人物形態(tài)，并不是先從人體的結(jié)構(gòu)出發(fā)區(qū)分各段落，再附加衣物來(lái)制作的。而是將衣服形體與人體整合，從整體的造型上把握形體。正是這種將衣飾與人體進(jìn)行整體進(jìn)行把握的方式，使東漢著寬衣的人物俑各段落形體與人體的形態(tài)結(jié)構(gòu)有較大差異，很多形體轉(zhuǎn)折點(diǎn)都不在人體的結(jié)構(gòu)關(guān)節(jié)上。甚至有些人體關(guān)節(jié)轉(zhuǎn)折都被忽略，形體直接連接成整體的弧線。以洛陽(yáng)苗南新村東漢中期墓葬IM528出土的舞俑為例，右臂下方的轉(zhuǎn)折位置并不是手肘，而是右臂的袖口。而左臂則塑造為柔軟靈動(dòng)旋轉(zhuǎn)的衣袖了。出于這樣的形體觀察歸納方式，衣飾較為醒目夸張的俳優(yōu)俑和舞俑等，其各段落的形體塑造得有些古怪，就不足為

奇了。

第四、這一時(shí)期人物俑各段落的結(jié)構(gòu)是由運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)進(jìn)行貫穿的。雜技俑、舞蹈俑、俳優(yōu)俑的典型形象都是在表演中才能捕捉到的，而表演的每一個(gè)動(dòng)作稍縱即逝。工匠通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的悉心觀察，對(duì)于典型的動(dòng)作有了較為深刻的認(rèn)識(shí)，然后依照對(duì)運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)的認(rèn)識(shí)對(duì)各段落形體進(jìn)行主觀的組織連接，形成生動(dòng)的作品。基于這種處理方式，我們就不難理解神化動(dòng)物辟邪、天祿的大形動(dòng)勢(shì)為何如此流暢，俳優(yōu)俑滑稽的動(dòng)態(tài)為何如此古怪而傳神了。這種主觀的形體組織手法是漢朝成熟期作品的一大特征。

這樣大膽的處理和把握，不得不說(shuō)其得益于西漢時(shí)期繼承楚地木俑風(fēng)格，長(zhǎng)期制作大量的簡(jiǎn)單貫通、樸素?zé)o雕飾的陶俑所做的鋪墊。一方面使得工匠們能夠不被繁瑣的細(xì)節(jié)結(jié)構(gòu)所束縛，更多的去體會(huì)大形，把握動(dòng)態(tài)。另一方面有前期的洗練風(fēng)格陶俑的使用作為鋪墊，使得墓主及其家族更容易接受這種與現(xiàn)實(shí)相去較遠(yuǎn)的形象，為這種塑造風(fēng)格提供了市場(chǎng)和長(zhǎng)足發(fā)展的土壤。

此外，將衣服形體與人體看成整體進(jìn)行形象的把握，根據(jù)動(dòng)態(tài)的趨勢(shì)提煉和組織大型方法，十分適合陶俑的模制制作，既能表現(xiàn)出物象的特征形體和動(dòng)態(tài)，又能通過(guò)衣飾對(duì)不易模制的人體枝節(jié)進(jìn)行整合。而這種觀察、歸納和組織的優(yōu)秀雕塑技法被傳承下去，深刻影響著中國(guó)雕塑的發(fā)展。這也正是中國(guó)雕塑與西方雕塑產(chǎn)生差異的原因之一，西方雕塑是由人體雕塑發(fā)展起來(lái)的，附加的衣飾仍多以不影響人體塑造為準(zhǔn)則。而中國(guó)雕塑則將人體和附屬物放在一起進(jìn)行概括和組織。

東漢末期社會(huì)動(dòng)蕩，洛陽(yáng)地區(qū)陶俑的題材和規(guī)模尚可保持，有些墓葬陶俑出土量大，種類(lèi)豐富，但是陶俑形象的表現(xiàn)力明顯衰退。這一時(shí)期的陶俑幾乎沒(méi)有了細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，身體大段落的區(qū)分也被省略整合，人物的大比例也多有控制不住的態(tài)勢(shì)。至此東漢的陶俑藝術(shù)走向衰落。

（作者單位：洛陽(yáng)師范學(xué)院）