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        好萊塢歌舞片的興衰

        2014-04-29 00:00:00大奇特連英
        愛尚生活 2014年12期

        月度影評

        姜文新作《一步之遙》的片花中有對好萊塢老式歌舞片的致敬,據(jù)說片中將出現(xiàn)15分鐘的歌舞場面。好萊塢歌舞片,自上世紀(jì)三、四十年代的盛行到六十年代的衰敗,再到七十年代的重新崛起,可謂一股奇談。

        1927年有聲片的出現(xiàn)無疑造就了歌舞類型的崛起。加之二十世紀(jì)三十年代正值美國經(jīng)濟(jì)大蕭條,歌舞片的勁頭正好平息了觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中的挫折與焦慮。早期歌舞片脫離不了與傳統(tǒng)舞臺表演的密切關(guān)系。上世紀(jì)二、三十年代的許多歌舞片都是由百老匯的歌舞劇搬上銀幕而來,而各片廠也利用這一類型為旗下明星做宣傳。

        相較于其他類型,歌舞片可能是最喜歡談情說愛的,不同的是這些舞臺上的情侶都是能歌善舞的好手。統(tǒng)御上個(gè)世紀(jì)三十年代的一對歌舞艷侶是弗雷德·阿斯泰爾與金姐·羅杰斯,1933年到1939年間他們共合作了九部影片。而較有代表性的導(dǎo)演則非巴斯比·伯克利莫屬。伯克利執(zhí)導(dǎo)的《四十二街》(1933年)成就了他在歌舞片中的地位。他將舞臺化的表演帶向美輪美奐、華麗奢靡的壯觀場面,攝影機(jī)運(yùn)鏡可以說是把團(tuán)體表演變成一場部隊(duì)操練。自此,傳統(tǒng)唱歌、肢體表演逐漸演變?yōu)橹匚璧感问脚c攝影技巧的視覺奇觀。

        到了上世紀(jì)五十年代,歌舞片風(fēng)起云涌,制作手法已經(jīng)相當(dāng)成熟,國內(nèi)觀眾耳熟能詳?shù)挠捌小队曛星贰冻鏊饺亍贰兑粋€(gè)美國人在巴黎》等?!队曛星罚?952年)是一部集好萊塢歌舞片之大成的經(jīng)典之作。在結(jié)構(gòu)形態(tài)上,它既以“后臺歌舞片”為主要框架,也融合了“宮廷小歌舞片”和“仿百老匯歌舞片”等各種風(fēng)格和類型的歌舞片元素,也讓金·凱利成為繼弗雷德·阿斯泰爾之后的好萊塢又一位新舞王。

        上世紀(jì)五十年代末,歌舞片開始走向現(xiàn)實(shí)主義。它的大背景由舞臺走向街頭巷尾,從幻想的奇景走向真實(shí)的世界。該現(xiàn)象在二十世紀(jì)六十年代初更加引人注目,從《電話皇后》《西區(qū)故事》《音樂之聲》到《窈窕淑女》《怪醫(yī)杜利德》《奧利弗》,再到1969年上映的《萬世師表》《長征萬寶山》和《俏佳人》,均由街頭巷尾走向高山草原,由礦場學(xué)校走向歌樓舞榭,部部都是大場面的自然主義歌舞片。然而這些影片很多都是大而無當(dāng)?shù)闹谱鳎鼈冊谂f有形式中翻不出新花樣,仿前人的姿態(tài)卻學(xué)不到精髓。無論如何搔首弄姿,也不能恢復(fù)到三、四十年代歌舞片特有的天真爛漫中去,只留下一個(gè)遲鈍的影子。文森特·明尼利、喬治·庫克、金·凱利這些顯赫的歌舞片大師,沒能與時(shí)俱進(jìn),需要退位讓賢了。僅有寥寥幾部歌舞片取得成功:《西區(qū)故事》《音樂之聲》和力捧奧黛麗·赫本的《甜姐兒》,雅克·德米的《秋水伊人》《驢皮公主》等。但它們在歌舞片天地里只是曇花一現(xiàn)罷了。

        結(jié)合流行音樂、唱片歌星或樂團(tuán),才是六十年代歌舞片的大勢所趨。這其中,以英國導(dǎo)演理查德·萊斯特和披頭士的音樂電影為代表:《一夜狂歡》《救命》將搖滾樂配上波普藝術(shù)的調(diào)子。進(jìn)入七十年代,歌舞片幾乎是鮑勃·福斯一人的天下,此人原在百老匯的歌舞劇團(tuán)中跳舞,但他自覺舞跳得糟透了,便跑去編舞,只為避免自己表演時(shí)的錯(cuò)誤,這當(dāng)然是他的自謙之詞。后來他榮升導(dǎo)演,仍親自編舞,目的是使演員的行動與舞蹈配合一致。除了給予歌舞片濃厚的時(shí)代氣息外,最重要的還是他的電影閃爍著清新、活潑的生命力,這一點(diǎn)正是歌舞片受人歡迎的初衷。

        在每個(gè)年代里,美國文化似乎都能在好萊塢的電影中尋找到她的轉(zhuǎn)換與趨向?!吨苣┛駸帷罚?978年)就是這樣一部影片,它試圖再度掀起個(gè)人偶像(約翰·特拉沃爾塔飾演)的風(fēng)潮,肆意把全部焦點(diǎn)集中在迪斯科身上。主角的走姿在多角度的剪輯下,顯得漫不經(jīng)心而又引人注目,他手拿一罐油漆,似乎變成舞者的道具,這成為一種七、八十年代獨(dú)有的新姿態(tài)。

        說到八十年代,不得不提流行音樂天王邁克爾·杰克遜,他的橫空出世令一些大導(dǎo)演相約與其合作,有短片MV《顫栗》《伊奧船長》《飆》,中片MV《鬼怪》及長片《月球漫步》等。特拉沃爾塔、杰克遜之后的歌舞片屈指可數(shù),此類型片已經(jīng)無法迎合時(shí)代。它只能說是采納其他類型片的特征,形成混合類型——如黑幫題材的《棉花俱樂部》、喜劇題材的《萬世巨星》、政治題材的《阿根廷別為我哭泣》等。新世紀(jì)之后,只有巴茲·魯赫曼、羅伯·馬歇爾兩位導(dǎo)演拍出過回歸傳的《紅磨坊》和《芝加哥》。

        幾十年來大致不變的公式化技巧是歌舞片類型的整體現(xiàn)象。相較于其他類型,歌舞片最依賴于電影創(chuàng)作,也因此它們常常被批評為幼稚可笑,畢竟男女主角總是在唱歌(音樂)與跳舞。他們無一不是借著音樂舞蹈的精彩創(chuàng)意,展現(xiàn)電影中的人物、處境和情感。隨著電影類型和技巧的進(jìn)步,終使歌舞片不再具有往日的重要性,它僅僅為故事片添色而已。

        月度推薦《第四十二街》(1933年)

        這部人物、情節(jié)簡單的作品,在音樂及歌舞場面的成就使其成為一部經(jīng)典作品,充滿意想不到的變化與角度,仿若萬花筒般變換著各類超現(xiàn)實(shí)的形式,雖不一定與情節(jié)有關(guān),但其本身提供了相當(dāng)多的趣味。

        《錦城春色》(1949年)

        米高梅歌舞片的代表作之一。成雙成對的男女組成的主角,進(jìn)行歡樂愛情的追逐與冒險(xiǎn),加以豐富的喜劇橋段和節(jié)奏快速的對白,形成一個(gè)熱鬧非凡的世界,既刺激又瘋狂。金·凱利的編舞雖不見得完美,但洋溢著青春與活力。

        《篷車隊(duì)》(1953年)

        金·凱利充分發(fā)揮其舞蹈天分,隨音樂展現(xiàn)其著名的、帶有韻律且運(yùn)動色彩濃厚的舞步。最著名的一場長達(dá)17分鐘的幻想獨(dú)舞,隨布景變換,加上不同的舞碼與形式,令人目不暇接。片中的場景設(shè)計(jì)不僅營造出酒吧里的氣氛,甚至帶有現(xiàn)代藝術(shù)大師的風(fēng)格,堪稱歌舞片的典范。

        《西區(qū)故事》(1961年)

        將百老匯版的《羅密歐與朱麗葉》放于當(dāng)代,其成就便在于形式的創(chuàng)新,尤其是歌舞場面。杰若米·羅賓斯的編舞融合了爵士與現(xiàn)代芭蕾,并充分利用電影鏡頭的特性,創(chuàng)造出比舞臺上更具效果的舞步,生動且具爆發(fā)力。影片曾榮獲奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演等多項(xiàng)大獎(jiǎng)。

        《音樂之聲》(1965年)

        它或許不是最好的歌舞片,但絕對是最受歡迎的歌舞片之一。這部根據(jù)真人真事改編的百老匯歌舞劇,片中不僅有壯麗的外景,還有可愛的角色和優(yōu)美的歌曲。雖有時(shí)顯得過度天真和樂觀,劇本也能更為精簡,然而這部長達(dá)近三個(gè)小時(shí)的電影,卻能深深地打動人心。歌曲膾炙人口,被傳為佳作。

        《爵士春秋》(1979年)

        這部是鮑勃·福斯的半自傳作品,片中工作過度的主角與導(dǎo)演本人有許多相似之處。然而影片靈感卻源自費(fèi)里尼的《八部半》——導(dǎo)演將自己對生活與死亡的恐懼呈現(xiàn)在電影中。雖然片中舞蹈十分搶眼,但依舊脫離不了形式空洞的責(zé)難。該影片曾獲戛納金棕櫚大獎(jiǎng)。

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