說(shuō)相聲，逗人樂(lè)。祖師爺，東方朔。

相聲是起源于北京，以語(yǔ)言為主要手段，以引人發(fā)笑為目的的一種曲藝形式。它在清朝咸豐、同治年間產(chǎn)生，逐漸形成了以“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”為主要藝術(shù)手段的表演形式，一直流傳至今。

相聲在早期主要用北京話，20世紀(jì)80年代后期演員們開(kāi)始有意擺脫北京方言的影響，用普通話表演。現(xiàn)在，相聲已經(jīng)流行于全國(guó)各個(gè)省市，可以說(shuō)，相聲是中國(guó)影響最大也是最受觀眾喜愛(ài)的曲藝形式。

相聲的表演形式有一個(gè)人說(shuō)的單口相聲、兩個(gè)人說(shuō)的對(duì)口相聲和三個(gè)人以上說(shuō)的群口相聲三種。但影響最廣泛的還是由兩人表演，以“聊天”為主要形式的對(duì)口相聲。兩個(gè)演員分別稱為“逗哏”和“捧哏”，通過(guò)“系包袱”和“抖包袱”達(dá)到令人開(kāi)懷大笑的效果。

相聲的形式非常簡(jiǎn)單，演員們常說(shuō)“我們相聲不需要服裝，也不需要道具，兩個(gè)人往這兒一站就能表演。一句話，我們帶著嘴來(lái)就成了。”當(dāng)然，這是一個(gè)“包袱”，但也確實(shí)說(shuō)明了相聲的形式有多么的簡(jiǎn)單。往往兩個(gè)演員只要身著相同或類似的衣服，無(wú)論是西服、襯衫、中式小褂兒、夾克……都可以上臺(tái)表演，甚至在一般性的社區(qū)演出或業(yè)余演出中，兩個(gè)演員穿的衣服不一樣也沒(méi)關(guān)系，觀眾不會(huì)覺(jué)得有任何不妥。這是由對(duì)口相聲“兩個(gè)人和大家聊天”的藝術(shù)特點(diǎn)決定的。

傳統(tǒng)相聲和現(xiàn)代有一定的時(shí)間間隔，所以在形式上還是有一定的要求?；菊f(shuō)來(lái)，演員要身著長(zhǎng)衫（大褂兒）、白襪子、圓口布鞋，大褂兒不許挽袖口，如果要挽的話，通常只能逗哏演員挽手背上的一半，稱為“馬蹄袖”;要有一張長(zhǎng)方形桌子，稱為“場(chǎng)面桌”，桌子上往往有醒木、扇子、手絹三樣道具。

雖然相聲的形式簡(jiǎn)單，但是它卻能引人發(fā)笑，并且是以能引人發(fā)笑作為安身立命之本，不可笑的相聲就不是相聲。無(wú)論是長(zhǎng)段兒，短段兒，都會(huì)有很多引人發(fā)笑的地方，而且節(jié)目最后，一定有一個(gè)非常引人發(fā)笑的地方——稱為“底”，使觀眾在大笑聲中鼓掌，演員在笑聲和掌聲中退場(chǎng)。相聲并不是笑聲越多越好，有些經(jīng)典的老段子也許讓人笑出聲來(lái)的地方不多，可它還是以逗人笑為目的。無(wú)論有多長(zhǎng)時(shí)間的敘述和鋪墊，最后都是為了讓觀眾開(kāi)懷大笑。

用聊天的形式達(dá)到讓觀眾笑的目的，這就是相聲最大的特點(diǎn)。

東方朔（前161—前93），字曼倩，平原厭次（今陵縣神頭鎮(zhèn)）人，西漢辭賦家，歷任常侍郎、太中大夫等職。他性格詼諧，言詞敏捷，滑稽多智，常在武帝前談笑取樂(lè)，暗中褒貶政治得失，陳農(nóng)戰(zhàn)強(qiáng)國(guó)之計(jì)，但武帝始終把他當(dāng)徘優(yōu)看待，不得重用，于是寫《答客難》《非有先生論》，以陳志向和抒發(fā)自己的不滿。司馬遷在《史記》中稱他為“滑稽之雄”。晉人夏侯湛寫有《東方朔畫贊》，對(duì)其高風(fēng)亮節(jié)及睿智詼諧備加稱頌。唐代大書(shū)法家顏真卿將此文書(shū)寫刻碑，此碑至今仍保存于陵縣。

武帝即位初年，征召天下賢良方正和有文學(xué)才能之人。各地士人、儒生紛紛上書(shū)應(yīng)聘。東方朔也給武帝上書(shū)，用了三千片竹簡(jiǎn)，兩個(gè)人才扛得起。武帝讀了兩個(gè)月才讀完，讀罷大加贊賞他的氣概，命他待詔在公車署中。公車署俸祿不多，也得不到武帝的召見(jiàn)。東方朔并不滿意當(dāng)時(shí)的處境。一日出游都中，見(jiàn)到一個(gè)侏儒，恐嚇?biāo)溃骸澳愕乃榔谝搅?！”侏儒?wèn)他為何，他說(shuō)“像你這樣的人，活在世上無(wú)益，你力不能耕作，也不能做官治理百姓，更不要說(shuō)拿兵器到前線去作戰(zhàn)，像你這樣的人，無(wú)益于國(guó)家，只是活在世上槽蹋糧食，所以當(dāng)今圣上要?dú)⒌裟銈儭！辟迓?tīng)后大哭，東方朔對(duì)他說(shuō)：“你不要哭，皇上就要來(lái)了，他來(lái)了你去叩頭謝罪?！币粫?huì)兒，武帝乘輦經(jīng)過(guò)，侏儒號(hào)泣叩首。武帝問(wèn)：“為何哭？”侏儒說(shuō)：“東方朔說(shuō)皇上對(duì)我們要將我們這些矮小的人通通殺掉?！蔽涞蹎?wèn)東方朔為什么要如此說(shuō)。東方朔回答道：“臣朔活著要說(shuō)，死了也要說(shuō)。那矮子身長(zhǎng)只有三尺多，一袋米的俸祿，錢二百四十;我身高九尺多，卻也只拿到一袋米的俸祿，錢二百四十。那矮子飽得要死，我餓得發(fā)慌。陛下廣求人才，您認(rèn)為我講的話對(duì)，是個(gè)人才，就重用我，不是人才，也就罷退我，不要讓我在這里浪費(fèi)糧食。”武帝聽(tīng)了哈哈大笑，任命他為待詔金馬門，這樣見(jiàn)到武帝的機(jī)會(huì)就多了。

因東方朔的這些特質(zhì)，所以相聲藝人把東方朔尊為祖師爺。馬三立曾回憶說(shuō)，他拜師的時(shí)候，曾向東方朔畫像磕過(guò)頭。

溯源長(zhǎng)，歷史短。成行業(yè)，并不遠(yuǎn)。

關(guān)于相聲的發(fā)展歷史，已故著名曲藝?yán)碚摷荫T不異曾概括為——可溯之源長(zhǎng)，可證之史短。說(shuō)其源流之長(zhǎng)，可追溯到古代的“徘優(yōu)”;而真正形成行業(yè)，從藝人把相聲作為謀生手段算起，至現(xiàn)在不過(guò)一百多年的歷史。

相聲在一百多年的發(fā)展史上，形成了三百段以上的大段兒保留曲目，小段兒的、片段的節(jié)目更是豐富，綜合起來(lái)有千段兒以上。著名傳統(tǒng)曲目有《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》、《口吐蓮花》、《地理圖》、《八扇屏》、《賣估衣》、《賈行家》、《扒馬褂》等，新中國(guó)成立以后的新作品則以《夜行記》、《買猴》、《昨天》、《虎口遐想》、《五官爭(zhēng)功》等影響較大。著名的相聲大師有李德錫（1881—1926）、高德明（1909—1960）、張壽臣（1899—1970）、馬三立（1914—2002）、侯寶林（1917—1993）、劉寶瑞（1914—1968）等。

大清朝，道光年。張三祿，始流傳。

張三祿，北京人，是迄今已知最早見(jiàn)諸文字記載的相聲藝人。據(jù)傳，他原為八角鼓票友，因性情不好，受人排擠，憤而以賣藝為生，以“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”四大技能作藝，自稱其藝為相聲，曾是北京東、西、北城藝人的把兒頭。

但傳說(shuō)亦有存疑。八角鼓在道光年間還沒(méi)有專業(yè)藝人，八角鼓票友社會(huì)地位不低，而江湖藝人則處于社會(huì)底層，“玩兒票”的張三祿因小憤就轉(zhuǎn)而賣藝，自趨下流，殊不可解。

八角鼓，唱全堂。使口技，演雙簧。

已故資深曲藝編輯王決在《曲藝漫談》中提到對(duì)相聲發(fā)展有影響的五個(gè)曲種是：口技、全堂八角鼓、蓮花落、評(píng)書(shū)和滑稽二黃。

八角鼓是一種打擊樂(lè)器，直徑不足一尺，木制鼓框，成八角形，單面蒙以蟒皮，鼓內(nèi)一邊立一短錐以持握，周圍七邊皆有梅花孔，每孔串三小鈸為響鈴，下端飾有絲穗。演奏時(shí)手指彈擊鼓面，或搖震鼓身或指搓鼓面發(fā)出鈴聲。

滿族人把八角鼓的每個(gè)零部件都賦予了神圣的意義——八角即暗寓八旗;圍鼓的八個(gè)小鈸及串梁，為三八二十四固山;鼓下所系的紅黃絲二穗，黃者為宗室，紅者覺(jué)羅，即所謂覺(jué)羅宗室八旗二十四固山;下綴雙穗，象征著“谷秀雙穗”。八角鼓自乾隆末年盛行于滿族旗籍子弟中間，多組織票房（票友們活動(dòng)的場(chǎng)所），唱出一定水平出應(yīng)外局，即稱子弟八角鼓;鼓（八角鼓、大鼓）柳（時(shí)調(diào)小曲）彩（戲法）齊全的，稱為全堂八角鼓，包括五音大鼓、單弦或雜牌子曲、琴腔等。全堂八角鼓中有一種“逗哏”，類似三人相聲的演出，又有“拆唱八角鼓”，由兩人或三人演唱，插科打渾，這些都是相聲的前身。

另外，江湖藝人的口技表演，稱“象聲”——將八仙桌橫擺，圍以布幔，一人藏身于其中，仿學(xué)自然聲態(tài)，運(yùn)用語(yǔ)言逗趣，拉攏觀眾。北京老藝人湯金澄（1890—1980）表演口技的錄音，仿學(xué)技巧和包袱笑料渾然一體，幾乎就是單口相聲。

口技有時(shí)也兩人表演，一人在布幔外，與布幔內(nèi)的人配合，或引申發(fā)揮，或刁難嘲諷，目的都是把觀眾逗樂(lè)，這就已經(jīng)很接近相聲的今貌了。

據(jù)傳雙簧是由黃輔臣、黃輔亮所創(chuàng)，稱“雙黃”也稱“雙學(xué)一人”，后稱“雙簧”。兩人表演，“前臉兒”不出聲，稱發(fā)托賣相，“后身兒”或說(shuō)或唱，稱橫豎嗓音。雙簧中也有大量用語(yǔ)招笑的橋段，現(xiàn)在演雙簧也都是用相聲的墊話兒。

口技、拆唱八焦鼓、雙簧的形式已經(jīng)很像相聲，但在相聲作為獨(dú)立曲種登上歷史舞臺(tái)之后，它們作為單獨(dú)的曲種依然存在。

說(shuō)學(xué)唱，帶逗哏。相聲史，第一人。

說(shuō)學(xué)逗唱，這是過(guò)去相聲藝人總結(jié)的相聲的“四門功課”，又稱“四門口技”。具體說(shuō)來(lái)，“說(shuō)”是相聲演員最重要的一門技藝，占主導(dǎo)地位。從狹義上講，“說(shuō)”指的是敘述故事或繞口令及大段兒貫口等等;但在廣義上，“說(shuō)”還有更為深刻的含義。人人都要說(shuō)話，但相聲的“說(shuō)”不同于生活的“說(shuō)”，相聲的“說(shuō)”要源于生活而又高于生活，必須要“美”，要字正腔圓，要有輕重緩急，而這種“說(shuō)”又不同于朗誦，要盡量平和、不露痕跡地把觀眾引入到情景氛圍中，敘述事情，講解道理，描摹景物，勾畫心理，這都是相聲“說(shuō)”的范疇。

在四門功課里，“學(xué)”的概念最明確?！皩W(xué)”，第一是學(xué)人物，學(xué)語(yǔ)氣。學(xué)個(gè)老年人就要像老年人，不但形態(tài)上要像，語(yǔ)氣聲音上也要達(dá)到“神似”，這可不是一日之功。相聲不是為學(xué)而學(xué)，而是要利用“學(xué)”來(lái)強(qiáng)化敘述能力和創(chuàng)造幽默氛圍。比如學(xué)老年人，不是學(xué)完就完了，而是要在角色和演員兩者之間靈活地轉(zhuǎn)換，有時(shí)候沒(méi)有語(yǔ)言上的提醒——不說(shuō)“我學(xué)一個(gè)老大爺”或者“這個(gè)老大爺說(shuō)”、“小女孩說(shuō)”，要直接進(jìn)入人物，進(jìn)入對(duì)話。如果演員仿學(xué)的功力不夠，不但達(dá)不到應(yīng)有的藝術(shù)效果，還會(huì)讓觀眾一頭霧水。第二就是學(xué)其他藝術(shù)形式。比如學(xué)唱評(píng)戲，學(xué)唱京劇，學(xué)唱流行歌曲等等，不但要學(xué)得像，還要學(xué)得討俏。如果學(xué)一句就非常像了，就盡量不學(xué)第二句，因?yàn)楫吘故欠聦W(xué)，不可能句句都像，多學(xué)無(wú)異于狗尾續(xù)貂。第三是學(xué)方言，行話叫“倒口”。相聲中的方言都是為了刻畫人物或者為了包袱，很少有純粹為學(xué)而學(xué)。第四就是學(xué)其他雜項(xiàng)。比如學(xué)電臺(tái)播音，學(xué)街市叫賣，學(xué)動(dòng)物形態(tài)及叫聲等。

相聲的“逗”，不單單指的是“逗笑”，更指的是“抖包袱”的方法?！鞍ぁ笔窍嗦暤暮诵模M織運(yùn)用“包袱”有很強(qiáng)的技巧，不會(huì)抖包袱、抖不好包袱的演員肯定不是合格的相聲演員。其次，相聲的“逗”往往是捧哏和逗哏之間逗，兩個(gè)人就同一件事情表達(dá)見(jiàn)解，展示口才，你有來(lái)言，我有去語(yǔ)，讓觀眾覺(jué)得妙趣橫生。第三，相聲的“逗”還有一種含義，即“引發(fā)”。北方話里常有諸如“把他的火兒給逗起來(lái)了”的話，即用此義。相聲演員不但要善于說(shuō)、學(xué)、唱更要善于把觀眾的熱情“逗”起來(lái)，營(yíng)造一種幽默的氛圍，使現(xiàn)場(chǎng)觀眾情不自禁地情緒高昂、笑點(diǎn)降低。我們常見(jiàn)平時(shí)很嚴(yán)肅的人在聽(tīng)相聲的時(shí)候卻一反常態(tài)，開(kāi)懷大笑，這就是演員把他“逗”起來(lái)了。

相聲中的“唱”指的是唱戲曲、歌曲、太平歌詞及各種小曲小調(diào)等?，F(xiàn)代相聲中運(yùn)用“唱”的手段的節(jié)目很多，但要注意的是，“唱”和“學(xué)”在某些部分上容易重疊。比如唱一首歌，是算“學(xué)”還是算“唱”呢？這里有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，用自己的嗓音唱，就算“唱”，如果把自己的嗓音裝飾起來(lái)仿學(xué)他人，就算“學(xué)”。相聲的“唱”不但有增加節(jié)目趣味、使現(xiàn)場(chǎng)氣氛熱烈的功效，在相聲的原生態(tài)即街頭賣藝的時(shí)代，還有聚攏觀眾的作用。

朱少文，窮不怕。一張口，走天下。

中國(guó)歷史上第一位相聲藝人叫朱少文（亦作朱紹文，1829—1903），清末北京漢軍旗人，祖籍浙江紹興，住在北京地安門外氈子房。他幼年學(xué)唱京劇，因有文化而靠教戲、編戲、唱戲生活。曾紅極一時(shí)的《能仁寺》、《八大拿》等京劇劇目就是出自他的手筆。據(jù)傳，清同治初年，由于“國(guó)喪”，朝廷下令不準(zhǔn)唱戲，朱少文不得不改行到北京的各大廟會(huì)和天橋等處給觀眾說(shuō)笑話。他隨身只帶一把答帚、兩塊竹板和一口袋白沙石的細(xì)粉面。竹板上刻有“滿腹文章窮不怕，五車書(shū)史落地貧”兩行字，另外一副竹板上寫著“日食千家飯，夜宿古廟堂。不做犯法事，哪怕見(jiàn)君王”，窮苦相聲藝人氣節(jié)可見(jiàn)一斑。他自稱“窮不怕”，后來(lái)收了徒弟“貧有本”、“富有根”、“徐有祿”、“范有緣”等，常常帶著一兩個(gè)徒弟共同表演一個(gè)笑話，這樣就逐漸創(chuàng)造了對(duì)口相聲和群口相聲?，F(xiàn)在的相聲演員都尊“窮不怕”為第一代相聲藝人。

一人說(shuō)，二人逗。甲乙丙，稱為湊。

一人使，叫單鞭。設(shè)范文，自己翻。

群口活，比誰(shuí)笨。設(shè)沖突，矛與盾。

有分工，捧逗膩。或互補(bǔ)，戲中戲。

對(duì)口活，最常見(jiàn)。捧逗間，包袱現(xiàn)。

表演相聲時(shí)，演員可以開(kāi)門見(jiàn)山一上來(lái)就入活，也可以先和觀眾聊天氣、熱點(diǎn)新聞等等，還可以先評(píng)價(jià)和討論上一個(gè)節(jié)目，通過(guò)“墊話兒”自然而然地引到自己的段子中去。無(wú)論作品的結(jié)構(gòu)是什么樣子，目的只有一個(gè)：拉近和觀眾的距離，把觀眾拉到聊天的氛圍中來(lái)，從而制造幽默的氣場(chǎng)，抖響包袱。

單口相聲由一個(gè)演員表演，有的作品是講述歷史故事、民間故事，從故事的情節(jié)和人物的性格入手，通過(guò)設(shè)計(jì)有矛盾沖突的情節(jié)和塑造夸張的人物形象制造笑料、組織包袱。比如傳統(tǒng)相聲《君臣斗》、《古董王》等。有時(shí)候，演員會(huì)在演出中加入一些與故事本身無(wú)關(guān)的幽默元素，構(gòu)成包袱。比如在講述中提到了扇子，就可以把相聲小段兒《扇子論》加入其中。還有就是對(duì)一個(gè)問(wèn)題展開(kāi)講述，用觀點(diǎn)的奇特、事例的夸大等方法制造笑料，《扇子論》即是如此。類似的節(jié)目還有《漫話燕京》、《十二缺》等。有的節(jié)目很長(zhǎng)，能連著說(shuō)幾天，內(nèi)行稱為“八大棍兒”，如《張廣泰回家》、《馬壽出世》、《雙槐樹(shù)》等。還有的節(jié)目干脆就是講一個(gè)小笑話，但是要講得豐富、精彩。

單口相聲表演起來(lái)較對(duì)口相聲難度大，因?yàn)橹挥幸粋€(gè)演員，不好產(chǎn)生和制造矛盾，遇到觀眾有疑問(wèn)時(shí)，演員不得不自設(shè)反問(wèn)，如“那位說(shuō)了……”。單口相聲的包袱也許不很密集，但其歷史性、知識(shí)性、故事性并重，這些方面都要優(yōu)于對(duì)口相聲。

群口相聲又叫“群活”，由三個(gè)（含）以上演員表演。除逗哏、捧哏演員外，另外的演員稱作“膩縫兒”。它的構(gòu)成方式有很多種，有的是通過(guò)文字游戲比拼聰明才智，如《金剛腿》、《酒令》;有的是故弄玄虛撒謊圓謊，如《扒馬褂》;還有的就是設(shè)局設(shè)套兒誆人上當(dāng)，模擬表演，戲中有戲，如《大審案》。從形式上說(shuō)，有的時(shí)候是先上兩名演員，表演中途再上其他演員;有的時(shí)候是所有演員從一開(kāi)始就上臺(tái)，一起表演。它的構(gòu)成和對(duì)口相聲類似，但由于群口相聲人多，如果是一開(kāi)始所有演員上臺(tái)的話，往往直入主題，很少聊更多其他的東西，這樣是怕觀眾聽(tīng)著亂，演員自己也不容易找到感覺(jué)。

據(jù)侯寶林說(shuō)，“膩縫兒”應(yīng)為“泥縫兒”，不能說(shuō)“丙”這位演員一定就是“泥縫兒”，三人相聲并沒(méi)有突破對(duì)口相聲的格局，一般是一捧二逗，個(gè)別的也司一以是一逗二捧或一逗多捧，《五官爭(zhēng)功》就是一逗多捧。

對(duì)口相聲由兩個(gè)演員表演，一捧一逗。逗哏——演出中主要敘述的演員，稱作“甲”。因?yàn)閮扇说奈枧_(tái)形象和舞臺(tái)作用均不同，所以往往對(duì)口相聲的雙方要有矛盾，展開(kāi)爭(zhēng)議，通過(guò)各種手段制造笑料及包袱，謂之“逗”。逗哏演員要講述故事、仿學(xué)人物、引起矛盾、引發(fā)思考，盡全力展現(xiàn)自己的藝術(shù)能力，在表演中占主要地位;在藝術(shù)形象上往往比較機(jī)智、靈活，甚至比較刻薄、尖損。捧哏——演出中通過(guò)起承轉(zhuǎn)合起烘托配合作用的演員，稱作“乙”。捧哏要配合逗哏，通過(guò)襯托、鋪墊等手段使逗哏的藝術(shù)形象更為豐滿，使逗哏在敘述中逐漸組成包袱、產(chǎn)生笑料。

經(jīng)過(guò)精心處理并經(jīng)過(guò)相聲手段來(lái)表現(xiàn)的笑料被稱為“包袱”。用一個(gè)比較形象的說(shuō)法，就是在表演過(guò)程中，演員要在觀眾不知不覺(jué)當(dāng)中把一樣一樣的東西往一個(gè)鋪開(kāi)的包袱皮里放，再把包袱皮系好，到一定的時(shí)候再突然把包袱皮打開(kāi)，使觀眾一下子看清了包袱皮里裝的東西——既在情理之中，又在意料之外，觀眾自然地發(fā)出笑聲，這就是包袱。包袱必須是用相聲手段來(lái)表現(xiàn)的笑料，換言之，包袱是“抖”出來(lái)的，不是一般的笑料都可以稱為包袱。

雅與俗，應(yīng)有度。手段高，是為醋。

有規(guī)律，有禁忌。若不知，糊涂藝。

學(xué)與說(shuō)，切忌貧。戒打罵，倫理哏。

在所有的舞臺(tái)類文藝形式當(dāng)中，相聲與觀眾的交流是最密切的，它不但要求演員與觀眾必須交流，而且交流必須是雙向的。這種“聊天”的形式大大滿足了廣大觀眾的參與意識(shí)，因此，觀眾在欣賞相聲的時(shí)候，是最放松且最為娛樂(lè)化的。也正因?yàn)槿绱?，很多觀眾在劇場(chǎng)、茶園聽(tīng)相聲的時(shí)候搭下茬兒，甚至在演員表演時(shí)直接和演員說(shuō)話，這種情況在相聲的本質(zhì)是娛樂(lè)觀眾，使觀眾發(fā)笑，觀眾看相聲的目的也是為了發(fā)笑，為了娛樂(lè)的時(shí)候，是毋庸置疑的。

但相聲要說(shuō)出內(nèi)涵，使觀眾忍俊不禁，或會(huì)心一笑，或開(kāi)懷大笑，效果的產(chǎn)生當(dāng)在情理之中，切不可以逗貧、打罵、占便宜為招笑手段。

倫理哏是以稱大輩占便宜為主要手段的組織包袱的方式，品位不高。其實(shí)老藝人們也不喜歡這種表演方式。老藝人丁玉鵬（1928—2004）曾說(shuō)：“倫理哏不好使，人家量活的憑什么就舍給你了？”