摘要：伴隨著人們對(duì)藝術(shù)教育的重視，學(xué)習(xí)鋼琴的學(xué)生越來越多，每年參加藝術(shù)類高考鋼琴專業(yè)考生的人數(shù)也逐年增多。然而，由于教學(xué)方法、學(xué)習(xí)目的、練琴習(xí)慣等種種原因，造成學(xué)生鋼琴?gòu)椬嘀写嬖谥鞣N各樣的問題。對(duì)鋼琴譜面上明確標(biāo)示的內(nèi)容彈奏時(shí)視而不見，不能準(zhǔn)確表達(dá)彈奏的音樂，對(duì)一些概念模糊不清甚至認(rèn)識(shí)錯(cuò)誤等等，諸如此類問題層出不窮、屢見不鮮。這些情況輕則影響和破壞樂曲彈奏的準(zhǔn)確，給彈奏者和傾聽者帶來誤導(dǎo)，重則極有可能毀掉彈奏者的鋼琴?gòu)椬嗌踔了囆g(shù)生涯。為培養(yǎng)學(xué)生學(xué)琴的興趣。設(shè)法在教學(xué)中啟發(fā)學(xué)生的音樂想象力，喚起他們的音樂感受力，進(jìn)而點(diǎn)燃他們的音樂表現(xiàn)欲，激活他們的音樂創(chuàng)造力，讓學(xué)生通過學(xué)琴有所感，有所想，有所悟，有所為，從而在品味音樂和詮釋音樂的過程中，體會(huì)到學(xué)鋼琴的真正意義。

關(guān)鍵詞：觀念；興趣；讀譜；觸鍵

一、培養(yǎng)學(xué)生正確的學(xué)習(xí)觀念

特別是一些進(jìn)校前沒有基礎(chǔ)的學(xué)生，由于種種原因，對(duì)鋼琴學(xué)習(xí)不夠重視，不注意坐姿、力量運(yùn)用、手型、指型等規(guī)范，不喜歡單一的手指基本練習(xí)，認(rèn)為會(huì)彈幾首曲子或者會(huì)彈一點(diǎn)伴奏就可以了。其實(shí)鋼琴?gòu)椬嗍且环N集智力、思維、技術(shù)、情感、表達(dá)等諸多因素于一身的綜合行為，絕不僅僅就是照本宣科地彈奏樂譜上的音符這么簡(jiǎn)單。規(guī)范的鋼琴?gòu)椬鄬?duì)培養(yǎng)一個(gè)人認(rèn)真踏實(shí)的學(xué)習(xí)習(xí)慣、嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的思維方式、良好品味的審美觀、健康向上的人生觀等方面都大有裨益，特別是對(duì)青少年毅力、耐力、注意力、適度感等性格因素的培養(yǎng)，都有重大的作用。反之，則很有可能不但不能有所幫助，反而在彈奏中留下一些難以改正的壞習(xí)慣，使得音樂學(xué)習(xí)的目的難以實(shí)現(xiàn)。因此鋼琴?gòu)椬嗾邞?yīng)該樹立準(zhǔn)確的觀念，只有觀念明確、態(tài)度端正，鋼琴學(xué)習(xí)才有可能朝著既定目標(biāo)前進(jìn)。

還有人把鋼琴藝術(shù)看得可望而不可及，認(rèn)為只有具備相當(dāng)天賦的人才可以學(xué)習(xí)鋼琴。愛因斯坦說過：“天才等于百分之九十九的汗水加上百分之一的靈感。”當(dāng)人們盛贊著名青年鋼琴大師郎朗的藝術(shù)天才時(shí)，郎朗也作出了類似的回答：天才就是練琴、練琴再練琴！可見，鋼琴藝術(shù)的學(xué)習(xí)不是高不可攀的，必須從平時(shí)的勤奮踏實(shí)一點(diǎn)點(diǎn)積累。

二、培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的興趣

愛因斯坦曾經(jīng)說過：“我認(rèn)為，對(duì)一切來說，只有熱愛才是最好的老師，他遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過責(zé)任感?！睂W(xué)習(xí)鋼琴也是如此，只有對(duì)鋼琴產(chǎn)生濃厚興趣，才能孜孜不倦、持之以恒地去追求鋼琴的最高境界，教育心理學(xué)指出，興趣對(duì)于人的學(xué)習(xí)、工作等一切活動(dòng)都有明顯的促進(jìn)作用，它可以成為學(xué)習(xí)與工作的巨大動(dòng)力，又可激發(fā)一個(gè)人的創(chuàng)造性才能。對(duì)于學(xué)生來說，興趣的培養(yǎng)則更顯重要。因?yàn)榍嗌倌陼r(shí)期心理發(fā)育尚不完全。缺乏意志力與責(zé)任感。雖然他們的好奇心很強(qiáng)，但如果不能及時(shí)將好奇心轉(zhuǎn)化為對(duì)鋼琴的濃厚興趣，久而久之必然對(duì)枯燥的指法與音階練習(xí)等產(chǎn)生厭煩情緒。為了開啟學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的興趣大門，教學(xué)中應(yīng)采取啟發(fā)、激勵(lì)的方法培養(yǎng)和加深學(xué)生對(duì)音樂的興趣。在經(jīng)常舉辦一些小型音樂會(huì)，讓學(xué)生們互相觀摩、互相找差距，既鍛煉了表演能力，又能產(chǎn)生競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)。通過以上方法，使學(xué)生逐漸對(duì)學(xué)習(xí)音樂產(chǎn)生濃厚興趣，并能自覺地完成教師布置的練習(xí)任務(wù)，成績(jī)會(huì)明顯提高。隨著成績(jī)的提高同時(shí)還會(huì)產(chǎn)生較強(qiáng)的自信心，會(huì)更加努力地學(xué)習(xí)鋼琴。

三、培養(yǎng)學(xué)生讀譜的重要問題

很多學(xué)生拿到老師布置的曲子，往往急于到鋼琴上一彈為快，卻忽視了一個(gè)重要的環(huán)節(jié)———讀譜。細(xì)致地讀譜不僅可以提高學(xué)生們的視奏能力，還有助于學(xué)生們將作品彈得更準(zhǔn)確、更細(xì)膩，從而收到“事半功倍”的效果。認(rèn)真讀譜就是把譜面上的標(biāo)示看得仔細(xì)、透徹，并合理地運(yùn)用到彈奏中。譜面上包含了曲名、速度、節(jié)拍、譜號(hào)、調(diào)號(hào)、表情術(shù)語(yǔ)、表情記號(hào)、音符、奏法、指法等，在讀譜過程中首先把這些基本問題弄清楚，然后再進(jìn)一步分析該作品的節(jié)奏、速度、樂句和段落結(jié)構(gòu)等問題。解讀表情術(shù)語(yǔ)與記號(hào)是學(xué)習(xí)樂曲、研究樂譜的第一步，而在讀譜過程中最讓人忽視的就是表情術(shù)語(yǔ)與記號(hào)。表情術(shù)語(yǔ)記號(hào)一般出現(xiàn)在樂曲左上方和分散在樂譜音符的上下方。除了一些常見的速度術(shù)語(yǔ)和表情術(shù)語(yǔ)，還有一些容易忽視的奏法術(shù)語(yǔ)或音樂處理記號(hào)，如：marcato（突出的）、Maggiore（大調(diào)的）、Minore（小調(diào)的）、DoppioMovimento（兩倍速度）、legato（連奏）、·（跳音），還有cresc（漸強(qiáng)）、dim（漸弱）、reserrement（加快）、rall（漸慢）、a tempo（回原速）、tr（顫音）、回音和各種強(qiáng)弱記號(hào)等等。所有的這些術(shù)語(yǔ)和記號(hào)都要求彈奏者不但要看到，還要正確地理解和準(zhǔn)確地運(yùn)用。例如樂譜上標(biāo)明的莊板（Garve）、慢板（adagio），絕不僅僅只是速度的含義，它們同時(shí)具有解釋樂曲性質(zhì)的重要意義：莊板寬廣而莊嚴(yán)、慢板深沉而安靜。同時(shí)，這些術(shù)語(yǔ)還要根據(jù)不同的作品進(jìn)行具體的研究。例如，巴赫《c小調(diào)第二帕蒂塔》中第一段“Sinfonie”在原譜上沒有寫任何表情術(shù)語(yǔ)，但很多編者都在此段的第一部分寫上了“莊嚴(yán)的慢板”（Grave adagio），這是符合音樂性質(zhì)的。這一段有前奏的作用，是個(gè)開場(chǎng)白，莊嚴(yán)雄偉的音樂氣氛，讓人們聯(lián)想到當(dāng)時(shí)作為音樂活動(dòng)的教堂，并從中聽到了管風(fēng)琴和合唱的音響。貝多芬《c小調(diào)奏鳴曲》第一樂章的引子也標(biāo)上了“Garve”，從這段音樂中人們不僅感受到了莊嚴(yán)、悲傷的情緒，而且還感受到作曲家不滿現(xiàn)狀的感情以及與命運(yùn)搏斗的精神。奏法術(shù)語(yǔ)或記號(hào)的運(yùn)用也要分清由于作者和時(shí)代的不同而導(dǎo)致的奏法也不盡相同，如“staccato”，其原意是斷開的、分開的，當(dāng)音符上方另有小點(diǎn)“·”或小的黑色倒三角時(shí)，只奏原音符的一半時(shí)值。海頓、Ph.E巴赫和貝多芬用黑倒三角來代表staccato，而把小點(diǎn)用于慢樂章的por-tato（介于legato和staccato之間）奏法上?，F(xiàn)代的用法多以小圓點(diǎn)表示一般的staccato，用黑倒三角來表示更短促有力的staccato。由此可見，準(zhǔn)確地理解和表現(xiàn)表情術(shù)語(yǔ)和記號(hào)對(duì)于鋼琴的彈奏學(xué)習(xí)是極為重要的。建議鋼琴學(xué)習(xí)者身邊最好準(zhǔn)備一本音樂表情術(shù)語(yǔ)詞典，以備隨時(shí)查用。

在讀譜中，除了重點(diǎn)關(guān)注表情術(shù)語(yǔ)記號(hào)和樂譜音符之外，還有容易讓彈奏者忽視的部分，比如指法。在很多鋼琴譜中，編著者都已仔細(xì)地把指法標(biāo)注出來。這些指法絕不是編著者想當(dāng)然地信手所加，而是參選前人版本較為權(quán)威的標(biāo)注并經(jīng)過深思熟慮和實(shí)踐檢驗(yàn)的。采用曲譜上既有的指法，既避免了彈奏過程中編配指法的耗時(shí)，又避免了因亂用指法造成的對(duì)樂句流暢完整的破壞。此外，需要強(qiáng)調(diào)最容易讓讀譜者視若不見的休止符，休止符對(duì)塑造音樂形象、提高作品的藝術(shù)表達(dá)力有著不可或缺的重要作用。假如彈奏者無視它的存在，拖延前面的音符時(shí)值或提前彈奏后面的音符，那么不僅僅是錯(cuò)誤地改變了音樂，更嚴(yán)重的后果是音樂情緒被中斷，音樂形象被肢解，演奏狀態(tài)松懈，演奏氣質(zhì)失去了音樂美和韻律美，使鮮活的音樂失去了應(yīng)有的趣味和藝術(shù)魅力。

四、培養(yǎng)學(xué)生的正確觸鍵

所謂觸鍵，就是指尖與鍵盤的接觸。觸鍵訓(xùn)練就是手指的練習(xí)。觸鍵學(xué)習(xí)絕不僅僅就是把鋼琴?gòu)楉懟蜃喑雎曇暨@么簡(jiǎn)單，它囊括了鋼琴藝術(shù)的絕大部分彈奏技巧。觸鍵最重要的技巧就是手指要能夠清晰明了、意義清楚、表情豐富地說出音樂所要表達(dá)的話語(yǔ)。因此，手指觸鍵訓(xùn)練不是一個(gè)簡(jiǎn)單枯燥的機(jī)械運(yùn)動(dòng)，而是一個(gè)復(fù)雜的心理過程。它需要大腦發(fā)出相關(guān)的指令，手指做出相應(yīng)動(dòng)作，通過眼睛觀察和耳朵傾聽，再返回大腦進(jìn)行匯總、識(shí)別、分析，再發(fā)出指令……如此循環(huán)，直到手指奏出需要的聲音為止。觸鍵離不開全身力量的協(xié)作，在彈奏中全身肌肉的相對(duì)放松、重心的前移和下落、良好的坐姿和手型、指型都顯得尤為重要。

（一）正確理解高抬指觸鍵和貼鍵觸鍵

當(dāng)彈奏者調(diào)整好身體各方面狀態(tài)來進(jìn)行鋼琴觸鍵練習(xí)時(shí)，總會(huì)練習(xí)高抬指觸鍵和貼鍵觸鍵。在認(rèn)知這兩種觸鍵練習(xí)中，同樣存在著誤區(qū)。有人認(rèn)為，高抬指就是高高地抬起手指，手指抬得越高越好，特別是在進(jìn)行《哈農(nóng)》鋼琴練指法練習(xí)時(shí)，這種誤區(qū)更加明顯，因此在教學(xué)中經(jīng)常會(huì)看到學(xué)生練習(xí)高抬指時(shí)，不知其所以然地將手指竭盡所能地抬高，不管時(shí)機(jī)、不顧指型。筆者認(rèn)為，正確地高抬指首先應(yīng)明確高抬指的意義，高抬指的練習(xí)其目的是拉開手指間日常難以鍛煉到的韌帶，為手指靈活跑動(dòng)做準(zhǔn)備。手指抬高的意義還在于把重心力量轉(zhuǎn)移到該手指上，以便于更好地敲擊鍵盤，同時(shí)訓(xùn)練十個(gè)手指的獨(dú)立支撐性、均勻的爆發(fā)力和單個(gè)手指的肌肉力量。

其次，正確地高抬指應(yīng)該把握抬指的高度，高度并非越高越好，而應(yīng)根據(jù)個(gè)人手指的韌性條件，適度地抬起。開始學(xué)習(xí)高抬指時(shí)，抬指的高度一定要以彈奏者本人不感覺過于緊張，手指第一關(guān)節(jié)沒有僵硬感為宜。（由于韌帶相連的關(guān)系，當(dāng)四指抬起時(shí)，會(huì)帶動(dòng)五指或三指一起抬起，這屬于正?，F(xiàn)象，可不必關(guān)注。）再次，正確地抬指應(yīng)該是指尖朝下地抬起，即使是抬到了比較高的位置，也要保持這個(gè)指型，而不是一抬高，手指就直挺挺地朝著前方。如果手指抬起時(shí)，指尖朝著前方或前上方，這樣手指觸鍵的位置勢(shì)必是指腹大面積地打到鍵盤上，力量分散、聲音不集中，很難發(fā)出一個(gè)完整而有穿透力的聲音，而且還完全破壞了手型指型。最后，正確地高抬指還要把握合適的時(shí)機(jī)。在以較慢的速度彈奏時(shí)，手指手掌應(yīng)先處于一種自然放松的狀態(tài)，在需要某個(gè)手指觸鍵彈奏前的一剎那才高抬手指，把下放手臂的力量轉(zhuǎn)移到這一手指，快速擊鍵，然后放松、重心轉(zhuǎn)移至下一手指，再抬起、再擊鍵，如此完成一個(gè)有重心轉(zhuǎn)移的抬指觸鍵過程，而不是早早地抬起準(zhǔn)備。如果前一手指還沒有完全放松，后一手指早已抬起多時(shí)準(zhǔn)備，這樣彈奏的手指一定是緊張的，發(fā)出的聲音也一定是僵硬的。在快速抬指時(shí)，抬指的時(shí)機(jī)應(yīng)該基本等同于前一手指的下鍵，也就是前一手指觸鍵的同時(shí)，需要彈奏的下一手指就已抬起準(zhǔn)備，同時(shí)手指抬的高度要適度，速度越快，抬指高度就越低。這適用于有一定彈奏經(jīng)驗(yàn)的人，因?yàn)槭滞蟮难杆俜潘珊褪直壑匦牡目焖俎D(zhuǎn)移需要一定時(shí)日的訓(xùn)練，不是一朝一夕能做到的。

貼鍵觸鍵同樣需要重心的轉(zhuǎn)移，也需要一定的抬指，只不過抬的高度很小，幾乎是貼鍵的。二者的區(qū)別在于演奏者根據(jù)音樂作品而選擇不同的觸鍵方式，高抬指觸鍵的聲音更加顆粒飽滿、獨(dú)立性強(qiáng)，貼鍵觸鍵的聲音更加連貫暢滑。因此，把兩種觸鍵的練習(xí)方法完全割裂開來是不準(zhǔn)確的。

（二）“聲音”的概念

觸鍵的目的是發(fā)音，不同的觸鍵就有不同的發(fā)音，因此，觸鍵的“聲音”是值得鋼琴?gòu)椬嗾咧匾暤膯栴}。著名鋼琴教育家涅高茲曾說過：“音樂是聲音的藝術(shù)，既然如此，每一個(gè)演奏者首先應(yīng)當(dāng)關(guān)心聲音的訓(xùn)練，而他們往往只注意狹義的技術(shù)，即華麗的快速，而把最重要的聲音訓(xùn)練擠掉，或者放在次要的地位上。”音樂是聲音的藝術(shù)，音色、音強(qiáng)等特質(zhì)在體現(xiàn)作品的性質(zhì)、情緒、氣氛、形象和風(fēng)格等方面是至關(guān)重要的。然而很多鋼琴?gòu)椬嗾咴谘葑鄷r(shí)，不同時(shí)期或不同作者的作品聲音風(fēng)格沒有差異，同一首作品中前后不同段落的音樂性質(zhì)缺乏變化，顯得單一。

實(shí)際上，聲音有音值、音強(qiáng)、音色、音高四個(gè)特點(diǎn)，在鋼琴?gòu)椬嘀幸欢ㄒ虻刂埔?、因時(shí)而發(fā)。比如，在很多的練習(xí)曲中，左手是單一的和聲背景式伴奏，右手是旋律的表達(dá)，那么一般都要求左手伴奏稍弱、右手旋律突出來表現(xiàn)音樂的旋律與線條。否則音樂聽上去一定是嘈雜和表達(dá)不清的，更難以表現(xiàn)音樂的美感。如譚露茜編曲的舞劇《白毛女》選曲《北風(fēng)吹》，樂曲包括引子、主題、再現(xiàn)等四小段，這四段音樂的情緒都不盡相同，對(duì)力度、音色奏法等彈奏要求也都不一樣。因此要想準(zhǔn)確生動(dòng)地表現(xiàn)這首既抒情又不失活潑的音樂，在彈奏觸鍵時(shí)，一定要細(xì)致合理地控制好手指，以獲取明暗有度、層次分明又不失自然流暢的聲音。不同時(shí)期、不同風(fēng)格、不同作家、不同體裁、不同性質(zhì)的音樂都應(yīng)該有不盡相同的聲音。

總之，在鋼琴?gòu)椬嘀?，容易發(fā)生錯(cuò)誤的地方還有很多，如踏板、樂句、曲式、風(fēng)格等等，由于篇幅有限，不能一一詳盡，但彈奏者只要從點(diǎn)滴做起，刻苦鉆研，踏實(shí)學(xué)習(xí)，鋼琴?gòu)椬嗨揭欢〞?huì)循序漸進(jìn)，也一定能彈奏出最美妙的樂章。