二胡是我國(guó)民樂大家族中最具代表性的弓弦樂器之一，它音域?qū)拸V，音色圓潤(rùn)秀美，音質(zhì)剛?cè)岫嘧儯挥懈璩?，有很?qiáng)的表現(xiàn)力，被廣泛的應(yīng)用于我國(guó)民族音樂演奏和戲曲音樂的伴奏當(dāng)中。20世紀(jì)初，劉天華先生將二胡帶進(jìn)了高等學(xué)府，使其走向?qū)I(yè)化道路以來，二胡專業(yè)有了迅猛的發(fā)展。隨著時(shí)代的躍進(jìn)，二胡音樂在保留原有藝術(shù)精髓的同時(shí)，也在不斷的發(fā)展與革新。大量新作品的問世，演奏技術(shù)日新月異的發(fā)展，傳統(tǒng)與現(xiàn)代創(chuàng)作手法的結(jié)合，東方音樂與西方音樂的交融，使二胡音樂的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)嶄新階段，呈現(xiàn)出前所未有的多樣化趨勢(shì)。20世紀(jì)初期，劉天華先生是發(fā)展二胡藝術(shù)的劃時(shí)代人物。他立足傳統(tǒng)、借鑒西樂，率先改革二胡，使之由俗到雅，由民間到大學(xué)課堂，由微不足道的伴奏樂器到舉足輕重的獨(dú)奏樂器，并為之創(chuàng)作了《病中吟》、《月夜》、《空山鳥語》、《光明行》等10首感染力極強(qiáng)的二胡獨(dú)奏曲和47首練習(xí)曲。他的10首獨(dú)奏曲相當(dāng)真實(shí)充分、生動(dòng)而深刻地表現(xiàn)了“五四”時(shí)期知識(shí)分子彷徨苦悶、掙扎探索和熱愛生活，期盼美好未來的思想情感，為二胡的演奏和表現(xiàn)力開拓了一個(gè)新的領(lǐng)地。47首練習(xí)曲雖然是初步的，但卻是規(guī)范化和秩序漸進(jìn)的專業(yè)教科書，為二胡的發(fā)展開辟了一條嶄新的道路。此外，劉天華先生還創(chuàng)立了一整套演奏、創(chuàng)作、教學(xué)方法，為二胡表現(xiàn)更廣泛的音樂內(nèi)容和時(shí)代風(fēng)貌奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

隨著時(shí)代的發(fā)展各高等音樂院校的本科和附中，及一些師范院校音樂系，乃至省、地級(jí)藝術(shù)學(xué)校，都開設(shè)了二胡演奏課程。從練習(xí)曲到樂曲的教學(xué)的逐步規(guī)范化，為學(xué)習(xí)者打下扎實(shí)的基本功創(chuàng)造了條件。經(jīng)過嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練，五六十年代涌現(xiàn)了一批富有才華的二胡演奏家。如黃海懷、甘尚時(shí)、黃日進(jìn)、孫文明、王國(guó)潼、周耀琨、閔惠芬、宋國(guó)生等。他們的出現(xiàn)，反映了二胡專業(yè)教育的成果，也大大推動(dòng)了二胡演奏藝術(shù)的進(jìn)步，使它一躍而成為與琵琶、古箏、笛子等齊名，并在演奏技藝方面趨于完美的獨(dú)奏樂器。在表演美學(xué)的追求上，它既以劉天華、華彥鈞為宗，有適應(yīng)大量新作的要求，開拓出新的藝術(shù)天地。

六十年代后期至七十年代前期，由于“文革”運(yùn)動(dòng)的大規(guī)模進(jìn)行，二胡曲創(chuàng)作一度陷入低潮。在那種政治形勢(shì)下，原有的樂曲遭批判，新的作品無人敢寫，二胡在當(dāng)時(shí)只能拉毛主席語錄歌和樣板戲選段，因此《打虎上山》、《家住安源》等一些現(xiàn)代京劇唱腔改編的二胡曲曾風(fēng)行一時(shí)。直至七十年代后期，才逐步復(fù)蘇，產(chǎn)生了一批新的曲目。如《懷鄉(xiāng)曲》（王國(guó)潼）、《戰(zhàn)馬奔騰》（陳耀星），同時(shí)還有幾首用古曲、歌劇片段及戲曲唱腔改編的二胡獨(dú)奏曲，如《陽(yáng)關(guān)三疊》《洪湖人民的心愿》（閔惠芬）、《夜深沉》等，這些作品無疑推動(dòng)了二胡的向前發(fā)展。在二胡作品中，有很多樂曲都是在中國(guó)民間音樂、地方戲曲音樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的。我國(guó)地域遼闊、民族眾多，各地的民間音樂都有其獨(dú)特的風(fēng)格，這與當(dāng)?shù)氐牡胤椒窖院蛻蚯魳酚兄芮械穆?lián)系。以中國(guó)民間音樂、地方戲曲音樂為主的二胡音樂創(chuàng)作思想以華彥鈞（阿炳）、孫文明等人為代表。與劉天華先生相比，他們沒有明確的理論主張，但他們通過自己一生的藝術(shù)實(shí)踐，在一種不自覺的狀態(tài)下，建立起屬于他們自己的二胡藝術(shù)傳統(tǒng)，這就是二胡的民間傳統(tǒng)。由于這個(gè)傳統(tǒng)從始至終都把自己的根基深深地扎在肥沃的中國(guó)文化的土壤之中，因此顯示出強(qiáng)大的生命力。華彥鈞走的是一條純中國(guó)、純民間的道路，他是深深地扎根在民間音樂之中，繼承和發(fā)展民族民間音樂的典范。

80年代末至今二胡音樂創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)全新時(shí)期，新時(shí)期必然碰到新問題，產(chǎn)生新理念，使用新技法。二胡音樂創(chuàng)作無論從形式、內(nèi)容、技法、理念，均進(jìn)入多元時(shí)代，協(xié)奏曲、狂想曲、敘事曲、套曲、組曲的不斷問世，標(biāo)志著二胡音樂創(chuàng)作步入成熟期。二胡音樂藝術(shù)在創(chuàng)作、教學(xué)、表演領(lǐng)域已進(jìn)入競(jìng)技時(shí)代。其間，一些帶有探索性的新潮民樂作品相繼問世，雖有一定數(shù)量，但屬上乘者不多，但在這一時(shí)期內(nèi)，仍有一些膾炙人口的作品得到了業(yè)內(nèi)外的公認(rèn)，并快速傳播開來，他們是：劉文金的《秋韻》《如來夢(mèng)》、王建民的一、二、三狂想曲、鄧建棟的《草原情韻》、關(guān)銘的《西口情韻》、高韶青的《隨想曲》、朱曉谷的《倒板與流水》、劉光宇的《螞蟻》、關(guān)廼忠的《追夢(mèng)京華》等。在這一時(shí)期中，由于二胡演奏技術(shù)的飛速發(fā)展，在眾多作品中將高技術(shù)含量作為創(chuàng)作中的重點(diǎn)。筆者在《琴思弦韻》一書中讀到王安潮先生的《中國(guó)二胡音樂交響化發(fā)展的史學(xué)研究》一文，文中列舉了上世紀(jì)80年代后期至新世紀(jì)初的二胡新作品共有90多首（大型居多），移植小提琴作品20余首，在將近20年的時(shí)間里出現(xiàn)這么多新作，可謂是二胡音樂創(chuàng)作的大豐收。產(chǎn)量之大，前所末有，但質(zhì)量是否之高呢？值得商榷，近百首作品中只有為數(shù)不多的作品在象牙塔里流傳，而廣大二胡社會(huì)音樂市場(chǎng)卻還是吃不飽，或者是吃不好，因?yàn)檠潘坠操p的精品太少，讓人‘三月不知肉味’的作品不多。如何將二胡作品的可聽性與技巧性完美的結(jié)合，這是擺在作曲家面前的重要課題。在現(xiàn)實(shí)生活里某些作品中常常出現(xiàn)顧此而失彼的現(xiàn)象：注意了技巧性，忽視了可聽性，注意了創(chuàng)意性，忽視了風(fēng)格性，注意了作曲技術(shù)上與國(guó)際接軌，忽視了欣賞傳統(tǒng)上與民同樂的現(xiàn)象。這一問題應(yīng)該引起我們足夠的重視。

近年來，有不少二胡演奏界的人士在這個(gè)傳統(tǒng)的感召下進(jìn)行著自己的創(chuàng)造，如趙震宵，魯日融的《秦腔主題隨想曲》，就是采用秦腔曲牌及戲曲板腔體的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)創(chuàng)作的，樂曲生動(dòng)的表現(xiàn)了西北勞動(dòng)人民的勤勞樸實(shí)和豪爽的性格。又如劉明源的《河南小曲》，以河南大調(diào)曲子剪花花及河南墜子的演奏特點(diǎn)創(chuàng)編而成，全曲開朗，豪放，詼諧。象這樣吸取中國(guó)民間音樂，地方戲曲音樂特點(diǎn)而創(chuàng)作的樂曲還有《江河水》，《一枝花》等等。還值得注意的是，九十年代中期，經(jīng)文化部批準(zhǔn)，由中國(guó)民族管弦樂學(xué)會(huì)主辦，面向社會(huì)開展全國(guó)民族樂器二胡演奏（業(yè)余）考級(jí)活動(dòng)。這一重大的舉措激發(fā)了全國(guó)成千上萬個(gè)青少年學(xué)生，利用課余時(shí)間學(xué)習(xí)二胡演奏。二胡作曲家、演奏家、教育家們也努力為廣大青少年二胡愛好者編著了大量具有普及性、可奏性和實(shí)用性的中國(guó)二胡演奏教材。如王永德1995年主編的《中國(guó)二胡考級(jí)曲集》，1996---1998年中國(guó)音協(xié)、全國(guó)考級(jí) 委員會(huì)、二胡專家委員會(huì)先后編寫出版的三套《全國(guó)二胡演奏業(yè)余考級(jí)作品集》，這些教材為廣大二胡愛好者提供了由淺入深，從易到難，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)訓(xùn)練?，F(xiàn)在二胡考級(jí)的活動(dòng)單位越來越多，報(bào)考的人數(shù)更是有增無減。許多二胡愛好者有的成為教師骨干，有的考上藝術(shù)院校等等，他們推動(dòng)了二胡的發(fā)展，是二胡專業(yè)的接班人。