佛教及佛教石窟寺是古代印度與中國最有特色的文化交流，也是絲綢之路上最能反映東西交流的文化及文化遺存。受印度佛教藝術的影響，中國自公元2～3世紀也開始了佛教藝術的創(chuàng)作。但在較長的時期內（1～4世紀），中國內地的佛教藝術一直受印度的影響，沒有形成自己的特色。如四川及南方出土的漢晉時期的佛教造像，明顯受到秣菟羅佛教藝術的影響。

十六國時期北方地區(qū)出土的金銅造像多受犍陀羅佛教藝術的影響，如陜西三原出土現(xiàn)藏日本根津美術館的3、4世紀的金銅彌勒菩薩立像，基本保存了犍陀羅站立彌勒菩薩像的影響，說明長安地區(qū)的佛教及佛教藝術在3、4世紀基本是外來樣式。這種左手持瓶的站立彌勒菩薩像也見于420年左右的炳靈寺169窟。

佛教自公元1世紀前后傳入中國，主要傳播路線是從印度西北部越過帕米爾高原進入中國新疆（西域），繼而過玉門關向東經(jīng)河西走廊到達中國內地。天山廊道及甘肅河西走廊和隴東地區(qū)是必經(jīng)之地，兩漢首都長安和洛陽是目的地。

隨著佛教的東傳，佛教藝術也傳入中國。3～4世紀，受印度開鑿石窟的影響，首先在西域地區(qū)的龜茲開始了石窟的開鑿，以龜茲為中心的佛教文化圈開始形成，并產生了中國佛教石窟的龜茲模式。龜茲模式的代表有庫車和拜城區(qū)域內的克孜爾、庫木吐喇、克孜爾尕哈、森木塞姆等石窟寺。龜茲石窟的主要形式和內容，受到了印度本土石窟結構及犍陀羅佛教藝術的影響，但有所變化。如印度的塔堂窟（支提窟）和僧房窟結合的形式在龜茲都有出現(xiàn)，而印度的塔堂窟在龜茲地區(qū)變?yōu)辇斊澨赜械乃R窟（中心柱窟）。印度及犍陀羅藝術所見的佛本生和因緣故事內容，在龜茲石窟的壁畫中多有繼承和發(fā)展，如睒子本生、鹿王本生等。

5世紀初期，玉門關以東的河西走廊開始了佛教石窟的開鑿。受龜茲模式及印度佛教藝術的影響，在河西走廊地區(qū)產生了一批中國內地最早的石窟寺，并形成了中國佛教石窟的“涼州模式”。其代表有武威天梯山石窟，張掖金塔寺石窟、文殊山石窟，莫高窟早期三窟（268、272、275窟）等。而出土于河西地區(qū)的北涼時期的一批石造像塔也成為這一時期的代表作品，這批造像塔的形式和內容顯然受到了印度佛塔及造像內容的影響，如七佛與彌勒的組合，是犍陀羅藝術中流行的題材。

涼州石窟的中心柱窟非常流行，是受龜茲中心柱窟影響而形成的，但改變?yōu)槎鄬拥姆叫嗡问?。塔柱四面分層開龕造像，這種中心柱進而向東影響了內地的石窟如固原須彌山、云岡等的中心柱窟。金塔寺石窟中心柱四面的造像內容及形式也受到了印度佛教藝術的影響，如交腳彌勒以及半跏思惟菩薩、釋迦苦修像、高浮雕的飛天形式等。

炳靈寺石窟第169窟開鑿于十六國西秦時期，其造像及壁畫藝術屬于涼州模式的范疇，是涼州模式向東影響最近的石窟寺，該窟第6龕佛像穿涼州式的偏袒右肩袈裟。該石窟中保存的西秦建弘元年（420）造像題記是中國石窟寺現(xiàn)存最早的紀年題記，由該題記所代表的一批龕像對于中國早期石窟寺具有十分重要的斷代意義。該窟中來自罽賓（今克什米爾）的大禪師曇摩毗的供養(yǎng)畫像說明來自西域或中亞的僧人參與了該石窟的營建，表明該石窟的佛教藝術同樣受到了印度佛教藝術的影響，在這個洞窟里，第7龕的立佛像與秣菟羅的立佛像驚人地相似，而半跏思惟菩薩、轉法輪印的交腳彌勒菩薩以及釋迦苦修像明顯受到犍陀羅藝術的影響。而窟內第1龕中間所繪的半身供養(yǎng)菩薩又代表了西域如米蘭地區(qū)佛寺壁畫的畫風，北壁的部分壁畫人物眉毛、鼻梁白色暈染的技法也是西域凹凸法暈染的表現(xiàn)。窟內造像身光中具有典型波斯風格的裝飾紋樣聯(lián)珠紋的普遍應用，表明與中亞的文化交流。

轉法輪印交腳彌勒菩薩起源于犍陀羅，向東傳播至龜茲石窟，繼而向東進入中國內地，在5世紀后半葉的石窟造像中普遍流行，如河西走廊的敦煌石窟、金塔寺石窟，隴右的炳靈寺石窟、麥積山石窟、保全寺石窟等，內地的云岡石窟等。也可見于河南、河北、陜西西安等地區(qū)的單體佛教造像?？梢婈恿_佛教藝術對于中國北方地區(qū)佛教藝術影響至為深刻和廣泛，亦可看出北方地區(qū)佛教文化的互相交流一直沒有間斷，并且是沿著絲綢之路這條主線展開的。

苦修像顯然受到了犍陀羅藝術的影響。由于炳靈寺石窟處于絲綢之路隴右段南道，3～6世紀是交通東西的重要路段，7世紀以來又處于唐與吐蕃交流的重要交通線上。420年前后的西秦時期，匯聚了一批有名的僧侶在此從事翻譯佛經(jīng)、修禪等事業(yè)。其中著名的禪僧玄高從秦州（天水）麥積山來此，繼續(xù)其修禪事業(yè)，并與印度來的高僧曇摩毗交往。曇摩毗的供養(yǎng)畫像現(xiàn)保存在炳靈寺169窟中。著名的佛教旅行家法顯去印度途中，路過西秦國并在此夏坐三個月，第169窟的壁畫中有法顯的畫像。169窟中還保存有來自秦州（天水）、敦煌等地的供養(yǎng)人，足以證明5世紀早期炳靈寺在中西文化交流中的重要地位。除了來自印度及西域風格的造像及壁畫外，炳靈寺169窟還有大量中國傳統(tǒng)繪畫技法的作品，即漢民族形式的人物及平涂色彩線描造型的畫法，有些供養(yǎng)人的形象明顯受到著名畫家顧愷之畫風的影響。

公元439年，北魏滅北涼，《魏書釋老志》記載：“涼州平，徙其國人于京邑，沙門佛事皆俱東，象教彌增矣?！睍r北魏首都在平城，涼州佛教對平城佛教產生了重大影響，從涼州去的僧人曇曜成為北魏的僧人領袖沙門統(tǒng)，于北魏文成帝復興佛法后在云岡為五位皇帝開鑿石窟（即曇曜五窟，第16～20窟）。這五窟的造像多受涼州石窟影響，如佛像袈裟為涼州式的半披右肩袈裟。云岡石窟成為北魏皇家石窟的代表，皇室成為云岡石窟最大的資助者。云岡第二期石窟繼續(xù)為皇家而開鑿，并形成了有特色的雙窟形式。云岡石窟是繼涼州模式之后在中國內地形成的石窟藝術模式——云岡模式。云岡第二期石窟的洞窟形制出現(xiàn)了中心柱窟，是涼州石窟的繼續(xù)和發(fā)展。造像形式和內容也仍受印度及涼州石窟的影響，如彌勒造像、半跏思惟菩薩、七佛等。

云岡石窟開鑿后，其石窟模式（云岡模式）便成為5世紀后半期北方地區(qū)佛教藝術的代表，并影響到東至遼寧易縣萬佛堂，南至洛陽龍門，西至甘肅隴東（涇川王母宮、慶陽北石窟寺、合水保全寺等）、天水麥積山直至河西走廊西端的敦煌莫高窟。佛教藝術轉而由東向西傳播。龍門石窟古陽洞的開鑿及造像藝術明顯受到云岡石窟的影響，涇川王母宮石窟完全模仿了云岡第6窟，北石窟寺第165窟的造像受到云岡第6、11、13等窟造像的影響。麥積山早期洞窟（5世紀后半葉）的形制及造像風格分別受到云岡第一、二期洞窟的影響，如第74、78窟的佛像，第100、128、148等窟的壁面布局等。莫高窟5世紀末部分洞窟的造像及洞窟布局顯然受到了來自東方尤其是云岡的影響，如第259窟的二佛并坐、254窟的列龕形式等。

北魏孝文帝力行漢化改革，尤其是服制的改革，提倡鮮卑貴族改穿漢服。受其改革之風影響，在云岡第二期洞窟如第6窟等出現(xiàn)了漢民族化的造型和服飾，開始了中國佛教藝術的第一次大轉型，這一過程在遷都洛陽之后的云岡第三期洞窟（6世紀早期）得以完成。北魏遷都洛陽后，洛陽很快就發(fā)展成經(jīng)濟、政治、文化中心，也成為北方地區(qū)新的佛教藝術中心。龍門石窟成為繼云岡石窟之后又一個皇家石窟的代表，賓陽中洞、皇甫公窟等是代表洞窟。同時，鞏縣石窟寺也被作為皇家石窟開鑿。以洛陽為中心的中國石窟寺的中原模式形成。來自洛陽的官員甚至王室成員被派到各地任職，秦州刺史張彝到天水，東陽王元榮來到敦煌。他們到地方任職，帶來了首都洛陽的新氣象，包括佛教藝術的新形式，使麥積山石窟、炳靈寺石窟、莫高窟等石窟寺的形式發(fā)生了變化。麥積山石窟北魏晚期開鑿的洞窟多三壁三龕窟，直接受龍門石窟的影響；造像表現(xiàn)褒衣博帶、秀骨清像的特點，均來自于洛陽的新形式。在這個向西的傳播過程中，由于天水在絲綢之路上的重要位置，起到了中轉站的作用。龍門賓陽中洞菩薩“x”狀披帛及貼披帛的瓔珞裝飾，在麥積山石窟北魏晚期的洞窟中都可以看到。龍門賓陽中洞甬道上的螺髻供養(yǎng)像，也傳播到了麥積山。進而影響到炳靈寺石窟北魏晚期洞窟的開鑿，如炳靈寺第125、126、138、132等一批北魏宣武帝延昌年間的龕像，生動地表現(xiàn)了秀骨清像、褒衣博帶的造型特點，與龍門、鞏縣石窟寺的同期造像十分相似。

由于東陽王元榮到敦煌任職，洛陽造像的新形式也被帶到了莫高窟。莫高窟第249、285窟以新的畫法、新的題材和裝飾表現(xiàn)中原地區(qū)的藝術形式。

立佛頭頂華蓋的形式，兩側垂懸的龍銜流蘇是來自中國傳統(tǒng)的形式，普遍見于大同智家堡北魏墓石棺北壁壁畫、洛陽如劉根造像碑以及麥積山6世紀早期的作品中，如麥積山第133窟11號、16號造像碑。

佛與菩薩的形象及服飾、華蓋等形式顯然受到了來自洛陽的影響，并經(jīng)麥積山石窟向西傳播的結果，如麥積山第127窟的七佛圖。

這種來自洛陽的表現(xiàn)形式通過麥積山向西傳播到敦煌石窟并在炳靈寺石窟也有所表現(xiàn)，如炳靈寺石窟第192窟的壁畫。

6世紀中葉的北齊北周時期，中國佛教藝術開始了第二次大轉型，印度教藝術形式尤其是笈多佛教藝術再一次對中國佛教造像產生了影響，這與陸路絲綢之路的進一步繁榮和海上絲綢之路的發(fā)達關系密切。北周時期，甘肅地區(qū)開鑿了大量的石窟寺，包括麥積山、水簾洞石窟群、炳靈寺和敦煌莫高窟等一批大型石窟寺。同時，佛教藝術呈現(xiàn)出進一步繁榮的局面，外來的藝術因素不斷被吸收，如貼體的薄衣、各種聯(lián)珠紋樣的運用等。麥積山一批北周洞窟的造像顯示了這一特點，如第22、36、39等窟。

大唐帝國以洛陽為東都，促進了龍門石窟在唐代的繁榮，武則天時期創(chuàng)建了著名的龍門奉先寺大佛，成為唐代造像的典范。武則天時期對于彌勒造像十分重視，在全國修建大云寺。受此影響，絲綢之路沿線雕造了一批巨大的彌勒佛造像，如甘肅甘谷大像山石窟、固原須彌山大佛、永靖炳靈寺大佛、武威天梯山大佛、榆林窟第6窟大佛以及莫高窟第96窟和130窟大佛等，這些大佛高均在20米以上，充分展示了大唐帝國的強盛氣勢。

隋唐時期（6世紀末至10世紀初）的長安和洛陽為中國政治、經(jīng)濟和文化中心，同時也是佛教中心。唐代佛教達到鼎盛時期，在全國各地大力開鑿石窟寺，龍門石窟、陜西彬縣大佛寺、慶陽北石窟寺、固原須彌山石窟、永靖炳靈寺石窟、敦煌莫高窟等都是當時重要的石窟開造地，留存了大量的唐代窟龕和造像。長安和洛陽的佛寺是佛教藝術創(chuàng)作的重要場所，根據(jù)《歷代名畫記》的記載，許多著名畫家如吳道子等都在寺院里繪制壁畫。西方凈土變、彌勒變、維摩變等都是畫家們善畫的題材，這些內容的經(jīng)變畫在敦煌莫高窟隋唐時期的洞窟中表現(xiàn)得淋漓盡致。

隨著唐帝國對西域地區(qū)的有效控制，在西域地區(qū)的石窟寺如庫木吐喇等石窟寺中出現(xiàn)了大量的漢風洞窟，一些經(jīng)變畫如窟群區(qū)第14窟主室正壁繪《阿彌陀經(jīng)變》畫以及漢式千佛受到了敦煌石窟的影響，從內地去的和尚與龜茲供養(yǎng)人一起出現(xiàn)在洞窟中。而出現(xiàn)在庫木吐喇洞窟中的裝飾圖案也是唐代敦煌石窟常見的。

石窟寺最能反映中西文化交流，是絲綢之路上最有特色的古代遺存，保存數(shù)量多，其中大量的題材內容、風格等均能為我們提供古代絲綢之路的中西政治、經(jīng)濟、文化等多方面交流的信息。同時，也能看出中國石窟寺的發(fā)展規(guī)律及各種模式的產生。3～4世紀開始的以西域龜茲為中心、受印度石窟影響的龜茲模式，是中國最早的石窟模式。5世紀初，在龜茲模式及印度佛教的影響下，玉門關以東的河西走廊產生了涼州模式的石窟寺藝術。5世紀中期，隨著北魏統(tǒng)一中國北方地區(qū)，開鑿了著名的云岡石窟，云岡石窟在多個方面尤其是涼州模式的影響下而產生云岡模式。云岡模式產生后，作為中心地區(qū)的文化，開始向北魏統(tǒng)治下的北方廣大地區(qū)輻射傳播，佛教藝術開始反向向西傳播，并經(jīng)絲綢之路影響到了隴右如麥積山石窟、河西地區(qū)石窟如莫高窟。

5世紀后期，隨著北魏首都向南遷移到洛陽，新的石窟開鑿中心轉向龍門及附近的鞏縣石窟，形成了中國石窟寺的中原模式。同樣，新的模式也由首都洛陽向全國各地傳播，麥積山、炳靈寺、敦煌莫高窟5世紀末期至6世紀早期的洞窟中都能看到來自洛陽的影響。唐代大一統(tǒng)時期，兩京地區(qū)（洛陽、長安）不但是政治和經(jīng)濟、文化中心，也是佛教中心，洛陽龍門石窟唐代洞窟及其造像成為唐代佛教石窟的典型，敦煌莫高窟隋唐大型經(jīng)變畫的創(chuàng)作與長安佛寺壁畫有密切關系。這個時期，中國式佛教藝術開始影響到西域的龜茲，形成了庫木吐喇石窟一批漢風洞窟。

中國石窟寺的開鑿有賴于僧侶及各階層供養(yǎng)者的貢獻，其中不乏歷代皇室及地方高層官員。中下層官吏及普通民眾信仰佛教，共同出資建造石窟、供養(yǎng)佛像更為普遍。從北魏起，北方各地出現(xiàn)了有組織的佛教社團，即邑社，大量的造像銘記表明，他們有組織地共同建造佛像、開鑿石窟，推動了佛教的普及和民間化。龍門石窟、敦煌莫高窟等都保存有邑社共同開鑿洞窟的情況，而大規(guī)模石窟的建造卻與統(tǒng)治階層有密不可分的關系。中下層吏民對于石窟寺開鑿的貢獻則更為普及，他們或獨立、或家族、或以社團形式造像，形式多樣。