去年年底，香港獨立藝術/文化研究團體DOXA Collection決定將原本安排在深港建筑雙年展（深圳）外圍展上舉辦的工作坊退出展覽，另擇他地獨立進行。DOXA是一個年輕的藝術/文化研究機構，兩名創(chuàng)立成員包括：許煜，研究技術及媒體哲學，現(xiàn)生活于柏林從事研究及教學；黃詠欣，旅居倫敦從事藝術、數(shù)碼創(chuàng)作與研究。

此前，雙年展在香港已引發(fā)諸多爭議，先是香港、北京、柏林多位藝術家因反對“仕紳化”而退出雙年展；開幕式上，又有示威者質疑雙年展實質上是為“起動九龍東”服務，藝術成為“文創(chuàng)（文化創(chuàng)意工業(yè)）推土機”的一部分；而繼續(xù)參與展覽的臺灣藝術家柯念璞試圖在展示區(qū)抵抗時，卻被驅逐離場。

DOXA退出的原因是想“展示一種不合作的可能”，發(fā)起人許煜考慮的是，藝術家普遍認為需要參與“景觀式”的展覽來進行觀念改革，但這不是必要的。當藝術和設計正慢慢成為仕紳化的一部分，文化工業(yè)成為所謂創(chuàng)意經濟的支柱時，藝術/抗爭作為一種反體制、反叛的可能性是否存在？這正是DOXA為期兩天的工作坊“后占領：藝術、仕紳化、內戰(zhàn)”討論的主議題。今年1月底，這個工作坊在香港上環(huán)荷里活道一個大廈的10樓舉行。

何謂“仕紳化”

“仕紳化”，Gentrification，又譯為“中產階層化”、“縉紳化”，這個術語最早由英國社會學家盧斯·格拉斯在1964年的文章中首先使用，她以當時的伊斯林頓為例描述了當時的城市現(xiàn)象。

“在倫敦，一個又一個的勞工居民區(qū)被中下層中產階級入侵。他們將租約期滿的粗馬廄和雙層四室小屋接收，將它們變成高雅而昂貴的大宅……仕紳化的過程一旦展開，就會加速進行；當所有原來聚居在此的勞工階層居住者被置換干凈之后，整個社區(qū)的社會面貌就徹底地改變了。”

從歐美國家大都市開始，仕紳化逐漸擴大至亞洲、非洲等地區(qū)的都市，成為國際現(xiàn)象。它的過程往往表現(xiàn)為：政府與地產商合作，將那些聚集著低收入人群或被認為是“落后”的社區(qū)重建，地價及租金上升，原有低收入者不再能支付，被迫離開，由較高收入人士或商業(yè)租戶取代。

許煜提出，巴黎在19世紀中葉實行的“奧斯曼計劃”是他認為的第一個大型的仕紳化計劃。時任巴黎大總管的奧斯曼男爵奉拿破侖三世之命，將新巴黎以幾何理念劃分為20個行政區(qū)，用筆直和超寬的標準改建道路，整治了從中世紀以后所形成的老巴黎的破舊和臟亂，也銷毀了代表巴黎文化的街區(qū)，重建了巴黎的市民社會。“奧斯曼的真實目的是想保證巴黎城免于暴動”—本雅明曾評價奧斯曼計劃為政治的“戰(zhàn)略美化”。

進入到了“后工業(yè)時期”（或稱“后福特生產”模式），產業(yè)外移、勞動階層驟減，尤其隨著“創(chuàng)意階層”（勞動階層和服務階層之外的新興階層）的勃興，城市改造以“危改”、“活化”、“更新”等名義再一次加速。創(chuàng)意的城市改造，以多元化、觀念開放的風格改變了人們的工作、休閑與日常生活的各方面；它亦生發(fā)了一種由資本、地方政府、社區(qū)（部分）成員甚至美學工作者們等共同生成的動力—一方面，它導致了城市與地區(qū)的“經濟”成長和發(fā)展；另一方面，它造成了人口的遷移與替換。創(chuàng)意都市，演變?yōu)樾伦杂芍髁x的城市架構。

而藝術，或者說創(chuàng)意，是如何成為仕紳化的一部分呢？

不妨留意城市里各種新興的“創(chuàng)意工業(yè)園”，它們來自制造業(yè)廢棄了的生產空間，如廠房、倉庫或其他形式的“廢墟”等，由于租金低廉吸引到藝術家進駐或被藝術家“占領”。不過有意思的是，藝術活動在此形成壯觀的藝術能量，反而成為了仕紳化的“開路先鋒”。

從歐美國家大都市開始，仕紳化逐漸擴大至亞洲、非洲等地區(qū)的都市，成為國際現(xiàn)象。它的過程往往表現(xiàn)為：政府與地產商合作，將那些聚集著低收入人群或被認為是“落后”的社區(qū)重建，地價及租金上升，原有低收入者不再能支付，被迫離開，由較高收入人士或商業(yè)租戶取代。

柏林墻是值得注意的例子。在1990年倒塌后，柏林墻所穿過的地帶留下了大量的空屋。這些空屋迎來了新的主人，包括低收入者、音樂家、藝術家、占屋者、“安那其”等。經年之后，這里成為柏林多元、包容或者說異質的生活社區(qū)。因為租金便宜，更多的學生和藝術家紛至沓來，隨后，各種達人們（雅皮士們）追蹤而至，坐在街頭優(yōu)雅地喝咖啡。舊房子里的藝術裝置成了潮人們玩轉的酷文化。仿造美國硅谷創(chuàng)意產業(yè)模式的“硅巷平臺”在這里建立，為文化創(chuàng)業(yè)者們創(chuàng)造市場。2007年，《華爾街日報》將創(chuàng)意文化的柏林評為“天才的熔爐”。而這一切導致的結果是，房租上漲，低收入者不再能夠負擔租金而被迫離開。

對于在那里居住了20多年的人而言，他們更清楚自己在這里扮演了什么角色。他們姿態(tài)越激進，就釋放出越多的“異質性”的吸引力—文化消費者和地產商對此就越著迷，他們也越有把握接管、改造它。很多老居民因此為自己住在這里而感到難過，他們覺得自己正是問題的一部分。

但事實上，更重要的是決策者、投資者、推高租金的人，許煜說，“香港市建局、地產商對藝術的使用已習以為常，所謂藝術在香港與創(chuàng)意經濟和市區(qū)重建的關系已是千絲萬縷，不再是在商場里做展覽這么簡單”—利用藝術/創(chuàng)意，剝削空間價值，邁向了仕紳化。

來自東亞各地的實踐者

這次工作坊集結了多位來自東亞不同地區(qū)的通過空間對仕紳化進行抗爭的藝術家、行動者。他們雖背景各異，但之間并不陌生，工作坊中，大家聚在一起談論、介紹各自在不同場景下的實踐，而這些實踐不無復雜性。

日本獨立學者樋口拓朗是日本“素人之亂”的一員，這次講述了福島核電事故之后日本的反核運動中的無政府主義思潮。來自中國的歐寧看到了當下中國農村文化的荒涼，進而秉志接續(xù)中斷了的“鄉(xiāng)村建設”。他與左靖一道重返鄉(xiāng)村，在安徽黟縣開始“碧山共同體”的建設。兩位生活在香港的藝術家Laurent Gutierrez和Valérie Portefaix展示了香港周圍遍布的被荒廢的島嶼，他們關注人類如何顛覆和挪用空間，而在這個以自由貿易、消費主義及高房價為標志的城市，這些荒廢的空間形成了某種對照與隱喻。麥巔生活在一個一直有拆遷傳聞的城郊村莊，他嘗試著一種青年在無規(guī)則環(huán)境下的“自治實驗”—無規(guī)則、毫不部署，所以，他的試驗田“我們家”經常被誤解為“廢墟美學”的空間。陳寧在油麻地參與開辦了“德昌里2號3號鋪”，一個沒有既定的框架，嘗試打破金錢為人們設下的種種界限，通過以物易物或其他形式進行互助的空間。除此之外，他們也對城市里的廢棄空間進行挪用，比如“占領”大廈里整層的空屋，進行音樂演出。

資本以外的另一種可能？

許煜認為，創(chuàng)意—即便是抗議、占領等等都能成為一種景觀。

比如“占領華爾街”運動在取得全世界關注之后，就被美學地、作為一種姿態(tài)地吸納進了德國柏林雙年展和第13屆卡塞爾文獻展。關鍵在于，資本主義如若沒有“抵抗”，沒有新的形式，它就不可能存在。正如麥巔講到的，朋克音樂在中國出現(xiàn)時曾侵入并占領了體制內的公共空間，創(chuàng)造了一種新型的社會關系，但它很快被音樂工業(yè)吸納了。

又如圍繞著歐寧的“碧山共同體”，討論一度十分激烈，其中一個關注點在于藝術家能否自覺資本的隱性滲入。碧山計劃會否成為一次當代藝術從城市創(chuàng)意園向農村地區(qū)（市場）轉移的 “先行者”？如此，則它是否成為了另一種不被察覺的“鄉(xiāng)村仕紳化”？

來自臺灣地區(qū)的藝術家高俊宏，十多年來一直關注那些被強拆、被邊緣、被廢棄的空間。他在臺灣見證了更為吊詭的“抵抗的資本化”。高俊宏提到的例子是，當?shù)匚幕瘷C關以“古跡活化”為名，將舊有的空間變成新型廢墟，實質上卻成為了一種大型紀念品，為了滿足當局所認同的發(fā)展觀，臺灣的廢棄歷史建筑集體轉向仕紳美學。對高俊宏而言，這是一種過激的“植入式”美，特別是在文創(chuàng)產業(yè)成為“藍綠陣營”共同寵兒的前提下，這種導向政治化、產值化的美學泛濫成災。

“藝術家、建筑師以及其他的知識分子如何去抵抗資本主義？或者除了宣戰(zhàn)之外，我們已沒有選擇去抵抗文化工業(yè)加諸我們身上的品味和美學。只有戰(zhàn)爭才能消除邊緣?！薄皟葢?zhàn)”的概念借用自法國團體Tiqqun，它指發(fā)生在空間內部的所有抗爭，它是生命形式以及生活方式之間的戰(zhàn)爭，是共同體和個人主義的戰(zhàn)爭；它也包含了對西班牙內戰(zhàn)（1936～1939）時期曾經產生過的建立一個嶄新共同體的可能性的認同，人們自我組織，互相信任，創(chuàng)造了一種新的“生命形式”。換言之，它希望實現(xiàn)的，是資本控制以外的另一種可能性。