在新時(shí)期我國(guó)歌劇作曲家中，徐占海正歌劇作品僅有《歸去來(lái)》 《蒼原》和《釣魚城》3部，數(shù)量雖不多，但起點(diǎn)高、無(wú)次品，部部有特點(diǎn)，戲戲出新招，一步一個(gè)腳印，一步一個(gè)臺(tái)階——自《歸去來(lái)》初涉歌劇創(chuàng)作，其大氣磅礴的史詩(shī)性品格初露端倪；到《蒼原》橫空出世，其史詩(shī)性品格益發(fā)彰顯，音樂(lè)戲劇性思維已顯出成熟的歌劇品格；直至《釣魚城》上演，其史詩(shī)性品格得到進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，歌劇音樂(lè)戲劇性思維更為成熟并顯出構(gòu)思縝密、發(fā)展有機(jī)，對(duì)正歌劇表現(xiàn)手段的掌握和駕馭能力更為純熟等特點(diǎn)。徐占海；《蒼原》；《釣魚城》；歌劇音樂(lè)創(chuàng)作J617.2A-0080-13徐占海（1945～），祖籍河北昌黎，生于遼寧沈陽(yáng)。自幼酷愛(ài)音樂(lè)，少年時(shí)代即就讀于沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院附中，自該院作曲系畢業(yè)后即留校從事作曲教學(xué)，后被評(píng)為作曲教授、碩士生導(dǎo)師。其創(chuàng)作廣及戲曲、舞劇、交響音樂(lè)、合唱、影視音樂(lè)等諸多領(lǐng)域。

徐占海對(duì)歌劇藝術(shù)情有獨(dú)鐘——自1990年以歌劇處女作《歸去來(lái)》嶄露頭角以來(lái)，相繼推出兩部歌劇力作《蒼原》和《釣魚城》，迄今為止，它們不但成為徐占海本人音樂(lè)創(chuàng)作生涯成就最高、影響最大者，且是近20年來(lái)我國(guó)原創(chuàng)正歌劇的兩部扛鼎之作，從而奠定了徐占海當(dāng)代一流歌劇作曲家的地位。

歌劇《歸去來(lái)》：史詩(shī)性品格的初露端倪

歌劇《歸去來(lái)》，丁小春編劇，徐占海作曲，遼寧歌劇院1990年11月首演于沈陽(yáng)。

歌劇文學(xué)劇本系根據(jù)我國(guó)遠(yuǎn)古神話傳說(shuō)后羿射日、嫦娥奔月題材改編而成。青年女詞家丁小春為此劇設(shè)置了一個(gè)散文詩(shī)般的戲劇結(jié)構(gòu)：男女主人公后羿與嫦娥之間的愛(ài)情，因心懷叵測(cè)的逢蒙從中挑撥離間而產(chǎn)生的誤解、嫌隙，最終導(dǎo)致天各一方的悲劇性結(jié)局。全劇沒(méi)有劇烈的戲劇沖突，沒(méi)有太多的外部動(dòng)作，轉(zhuǎn)而將筆觸探入到男女主人公的靈魂深處，挖掘他們面對(duì)人間疾苦、神圣使命與壞人挑撥、愛(ài)情沖突時(shí)內(nèi)心情感的糾結(jié)、困頓和抉擇，賦予全劇以濃郁的抒情浪漫特質(zhì)。

在劇詩(shī)創(chuàng)作上，丁小春有意識(shí)地追求仿古意蘊(yùn)，遣詞用語(yǔ)白話與古文雜糅一處，詩(shī)風(fēng)豪放與婉約兼而有之，通篇非但解放了格律，某些劇詩(shī)甚至疏離了與人物性格、與特定戲劇情境的依從關(guān)系，從而呈現(xiàn)出一種“準(zhǔn)古典詩(shī)詞”的面貌。

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，歌劇《歸去來(lái)》的文學(xué)劇本彰顯的是詞人自身較高的古典文學(xué)修養(yǎng)和濃郁的浪漫抒情氣質(zhì)，就男女主人公的性格刻畫、戲劇形象塑造而言，在戲劇品格上確也存在若干不足。但它確也具有一個(gè)重要優(yōu)點(diǎn)，即劇本中蘊(yùn)藏著巨大的抒情空間和情感容量，為作曲家的音樂(lè)展開提供了豐富而厚實(shí)的文學(xué)基礎(chǔ)。

徐占海為《歸去來(lái)》所作的音樂(lè)，曾有學(xué)者將其音樂(lè)基調(diào)描述為“在于北方民族民間音樂(lè)風(fēng)格的泛性融會(huì)和跡化”①，即作曲家根據(jù)自己多年的民族音樂(lè)積累，將我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中燕樂(lè)、雅樂(lè)、清樂(lè)這三種民族調(diào)式結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種全新的“九聲音階”，使該劇音樂(lè)語(yǔ)言和風(fēng)格呈現(xiàn)出一種無(wú)具體地域可據(jù)、無(wú)既成音調(diào)可考的“泛民族風(fēng)格”。此外，劇中大量的調(diào)式交替以及某些現(xiàn)代技法的恰當(dāng)運(yùn)用，又使該劇具有較強(qiáng)的時(shí)代氣息。

該劇音樂(lè)完全采用全唱型的正歌劇寫法，在交代情節(jié)時(shí)徹底摒棄對(duì)話，轉(zhuǎn)以旋律化的宣敘調(diào)代之，意在解決宣敘調(diào)本身的枯燥乏味以及宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)和其他歌唱性段落之間的自然轉(zhuǎn)接問(wèn)題。同時(shí)，作曲家充分發(fā)揮各種合唱形式的作用，或作為登場(chǎng)的群體人物參與情節(jié)的構(gòu)成，或跳出具體戲劇情境，作為局外人陳述事件、抒發(fā)情感，并與歌劇的交響樂(lè)隊(duì)一起構(gòu)成宏大而豐滿的綜合音響，為全劇音樂(lè)營(yíng)造出雄渾的史詩(shī)性風(fēng)格。

在《歸去來(lái)》中，后羿抒情性詠嘆調(diào)共有四首：《好時(shí)光》 《情長(zhǎng)久》 《思遠(yuǎn)人》及《城頭月》，作曲家用深情訴說(shuō)的語(yǔ)氣、柔美舒緩和較為聲樂(lè)化的旋律線條，以表現(xiàn)后羿的鐵漢柔情；嫦娥抒情性詠嘆調(diào)共有三首：《喜朝天》 《思遠(yuǎn)人》 《折丹桂》，音樂(lè)線條悠長(zhǎng)柔美，旋律氣息寬廣深沉，表現(xiàn)了嫦娥形象的端莊秀美——作曲家通過(guò)這7首抒情性詠嘆調(diào)，展現(xiàn)出男女主人公情感世界和忠貞不渝的愛(ài)情。

劇中男女主人公的戲劇性唱段共有4首，即嫦娥的《情分飛》 《離別難》和后羿的《霜葉飛》 《八歸》，分別以對(duì)比強(qiáng)烈的旋律揭示男女主人公在面臨某種情感沖突或困境時(shí)豐富的心理起伏和情感變化。

《情分飛》是嫦娥在受到逢蒙挑唆而誤解了后羿的情境下演唱的，詠嘆調(diào)開頭的八度大跳以及緊接而至的級(jí)進(jìn)下行的哭泣音調(diào)，展示出嫦娥此時(shí)此刻的內(nèi)心楚痛：

詠嘆調(diào)的后一部分，嫦娥升天辨明真相后，情感遂由悲痛轉(zhuǎn)為憤怒，連續(xù)四個(gè)“你欺騙了我”力度逐次加強(qiáng)，句尾落音干凈利索，感情層層推進(jìn)，有較強(qiáng)的戲劇張力。

嫦娥另一首戲劇性詠嘆調(diào)《離別難》，緊接《情分飛》之后，感情起伏大，層次變化多，層層推進(jìn)表現(xiàn)嫦娥從最初的悔恨和失落到最后在極高聲區(qū)上推向悔恨情感的總爆發(fā)并對(duì)后羿發(fā)出痛徹肺腑的呼喚：

譜例2

《歸去來(lái)》在重唱?jiǎng)?chuàng)作上表現(xiàn)出較強(qiáng)的戲劇意識(shí)。徐占海運(yùn)用多聲部音樂(lè)思維和手段將不同人物在同一戲劇情境下的不同情感狀態(tài)和心理訴求組織在一首重唱曲中，在通過(guò)對(duì)比復(fù)調(diào)織體對(duì)人物各自的情感和性格做戲劇性展開的同時(shí)，亦令歌劇觀眾充分領(lǐng)略到現(xiàn)代多聲音樂(lè)的對(duì)比諧和之美（例如劇中嫦娥與后羿的二重唱）。

必須指出的是，我國(guó)多數(shù)作曲家對(duì)于歌劇重唱、特別是戲劇性重唱在歌劇音樂(lè)表現(xiàn)體系中的功能和地位認(rèn)識(shí)普遍不足，運(yùn)用更見(jiàn)于薄弱的80年代，徐占海及其《歸去來(lái)》在這方面的探索和取得的成就，整體上雖不及此前金湘在《原野》中所達(dá)到的高度，但較之《歸去來(lái)》前后的大多數(shù)劇目，仍有重要的啟迪意義。

同樣必須指出的是，徐占海在歌劇《歸去來(lái)》中的音樂(lè)戲劇性手法有些類似宋元諸宮調(diào)及傳統(tǒng)戲曲中的曲牌聯(lián)綴體，即通過(guò)一系列結(jié)構(gòu)完整、情緒較為單一的聲樂(lè)段落（它不同于西方古典歌劇中的“分曲”概念）的串排與連接來(lái)展開戲劇性，宏觀布局缺乏通盤、整一的戲劇性構(gòu)思，故其展開具有某種隨機(jī)性和零散性。

這一整體藝術(shù)面貌的形成，當(dāng)與文學(xué)劇本的固有缺陷有關(guān)，但更為實(shí)質(zhì)性的原因，則是由于徐占海的歌劇創(chuàng)作尚處于早期摸索階段，他對(duì)正歌劇藝術(shù)規(guī)律及其音樂(lè)戲劇性展開的獨(dú)特性和復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)水平有待深化，駕馭能力有待提高。

然而盡管如此，歌劇《歸去來(lái)》仍以濃重的史詩(shī)性風(fēng)格和較高的專業(yè)創(chuàng)作水準(zhǔn)贏得同行的稱贊和觀眾的認(rèn)可，并在1990年湖南株洲“全國(guó)歌劇觀摩演出”中獲得作曲獎(jiǎng)。小試牛刀即能取得如此佳績(jī)，不僅喚醒和增強(qiáng)了徐占海尚處于朦朧狀態(tài)的歌劇情結(jié)，更為徐占海此后的歌劇創(chuàng)作生涯構(gòu)筑了一個(gè)高規(guī)格的起點(diǎn)。

1992年，《歸去來(lái)》獲文化部第二屆 “文華獎(jiǎng)”之“新劇目獎(jiǎng)”。

歌劇《蒼原》：史詩(shī)性品格的進(jìn)一步彰顯

歌劇《蒼原》，文學(xué)劇本由黃維若、馮柏銘根據(jù)閻德榮作廣播劇《奔向太陽(yáng)升起的地方》 編創(chuàng)，徐占海、劉輝作曲，遼寧歌劇院1995年10月首演于沈陽(yáng)。

《蒼原》是一部典型的歷史歌劇，表現(xiàn)清乾隆年間，寄居在俄羅斯伏爾加河流域140余年的中國(guó)土爾扈特蒙古族部落，因不堪忍受女皇葉卡捷林娜二世的殘暴統(tǒng)治，為了民族生存和自由，在首領(lǐng)渥巴錫汗的率領(lǐng)下，舉族毅然決然踏上東歸之途。其間行程萬(wàn)余里，歷時(shí)7個(gè)月，戰(zhàn)勝外憂內(nèi)患，付出重大犧牲，終于回到中國(guó)的故鄉(xiāng)天山，從而上演了一出民族大遷徙的悲壯史詩(shī)劇。

首先，歌劇《蒼原》的成功不是因?yàn)樗墓适虑蹌?dòng)人、新穎有趣。土爾扈特人萬(wàn)里東歸的故事確實(shí)曲折感人，但未必新穎有趣。在我國(guó)文藝舞臺(tái)上，以這個(gè)真實(shí)歷史事件為題材的文藝作品已經(jīng)不少于四五種，尤其是武漢歌劇院此前創(chuàng)作演出的歌劇《啟明星》（王韋民編劇，李井然作曲，1979年5月首演于武漢），對(duì)歌劇同行和觀眾而言更為熟悉。

其次，也不是因?yàn)樗闹黝}重大且具深刻的現(xiàn)實(shí)意義。土爾扈特人歷盡艱險(xiǎn)、舉族萬(wàn)里東歸的愛(ài)國(guó)主義主題確實(shí)重大，在當(dāng)前形勢(shì)下無(wú)疑具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。然而藝術(shù)創(chuàng)造的鐵律已經(jīng)反復(fù)證明，重大題材、主旋律作品可以增強(qiáng)歌劇的厚重感，卻不能確保它在藝術(shù)上獲得激動(dòng)人心的效果。這一類事實(shí)在中國(guó)歌劇舞臺(tái)上已屢見(jiàn)不鮮。

《蒼原》成功的真正奧秘是，在歌劇綜合美感協(xié)調(diào)而均衡的高層次營(yíng)造中，極具藝術(shù)感染力地揭示了本劇史詩(shī)氣概和悲壯情懷；或者說(shuō)，在揭示本劇史詩(shī)氣概和悲壯情懷的過(guò)程中，高層次地營(yíng)造出各個(gè)構(gòu)成要素協(xié)調(diào)運(yùn)作、均衡發(fā)展所特有的歌劇綜合美感和藝術(shù)魅力。

（一）歌劇《蒼原》的劇本文學(xué)基礎(chǔ)

劇本乃一劇之本?！渡n原》兩位劇作家的歌劇文學(xué)劇本，為全劇設(shè)計(jì)了一個(gè)高起點(diǎn)、高規(guī)格的文學(xué)藍(lán)圖，這是《蒼原》取得成功的最重要的基礎(chǔ)。

劇作家在情節(jié)取材、謀篇布局、安排場(chǎng)面時(shí)，十分注意處理好寫意與寫實(shí)、宏觀勾勒與細(xì)部描寫之間的關(guān)系，從而在彼此的相生互動(dòng)中，將土爾扈特人東歸這一復(fù)雜歷史事件及其中各個(gè)利益集團(tuán)、各個(gè)代表人物之間縱橫交錯(cuò)的關(guān)系井然有序、繁簡(jiǎn)相宜、虛實(shí)相生、形神兼?zhèn)涞卣宫F(xiàn)出來(lái)。在大背景、大結(jié)構(gòu)、大場(chǎng)面的表現(xiàn)中，以十分寫意化的粗獷線條勾勒出傳神達(dá)意的輪廓，框定了本劇主要的情節(jié)和場(chǎng)面的架構(gòu)，使戲劇沖突的走向和變化十分簡(jiǎn)潔、清晰而易于把握，并呈現(xiàn)出宏大高遠(yuǎn)、波瀾壯闊的史詩(shī)性風(fēng)格；與此同時(shí)，作者對(duì)一些重點(diǎn)戲劇情境、場(chǎng)景以及與人物性格、命運(yùn)緊密相關(guān)的段落，則做了細(xì)膩深入的描寫和生動(dòng)具體的鋪陳，營(yíng)造出一系列情感的、戲劇的高潮點(diǎn)。這種大結(jié)構(gòu)的高屋建瓴和小結(jié)構(gòu)的氣韻生動(dòng)交互作用、相得益彰的境界，在我國(guó)史詩(shī)性歌劇文學(xué)劇作中，少有可企及者。

作者在戲劇矛盾和人物關(guān)系的設(shè)置上匠心獨(dú)運(yùn)，依據(jù)“東歸與否”這一總體性的戲劇動(dòng)作和核心事件，設(shè)計(jì)了以渥巴錫為首的“歸派”同以艾培雷為首的“留派”之間的矛盾與沖突；以這兩人的“歸” “留”為兩極，形成戲劇性巨大的張力場(chǎng)，又讓娜仁高娃、舍楞這一對(duì)情人游離于兩極之間，他們?cè)跉w留問(wèn)題上立場(chǎng)和態(tài)度的每一個(gè)細(xì)小的變化與舉動(dòng)都像砝碼一樣直接決定著整個(gè)天平傾斜的方向；而渥巴錫與艾培雷在多年前圍繞歸留問(wèn)題的一場(chǎng)殊死斗爭(zhēng)，渥巴錫與舍楞之間勝似親兄弟的手足情誼，渥巴錫與娜仁高娃之間的殺父之仇以及由暗戀發(fā)展而成的圣潔的兄妹之情，渥巴錫與舍楞之間因娜仁高娃而衍生出來(lái)的情敵式的誤會(huì)，艾培雷出于篡權(quán)陰謀而在娜仁高娃及舍楞面前撥弄是非、挑起事端，乃至舍楞多年前殺死清將這一歷史舊帳給東歸大業(yè)帶來(lái)的巨大而現(xiàn)實(shí)的致命威脅，無(wú)不補(bǔ)充、豐富了本劇的核心動(dòng)作，強(qiáng)化了情節(jié)的生動(dòng)性，使它變得更加血肉豐滿、生氣勃勃。

動(dòng)作的豐富性和情節(jié)的生動(dòng)性固然是《蒼原》文學(xué)劇本取得成功的重要原因，但作者對(duì)人物動(dòng)作與情節(jié)運(yùn)動(dòng)、戲劇沖突的組織及其推進(jìn)的邏輯性和有機(jī)性，懸念的設(shè)置、發(fā)展與解決，高潮的準(zhǔn)備、推進(jìn)、蓄勢(shì)及其總爆發(fā)，均顯出較強(qiáng)的組織能力和駕馭功夫。要達(dá)到這一境界頗為不易。我們看《蒼原》，總感到劇作家將那么復(fù)雜的人物關(guān)系、縱橫交錯(cuò)的戲劇沖突，組織得環(huán)環(huán)相扣，展示得井然有序，鋪陳得自然流暢，敘述得扣人心弦，從而使全劇順理成章地達(dá)到了戲劇沖突的總高潮——娜仁高娃之死、舍楞的投案、艾培雷的陰謀敗露并自殺，換來(lái)了渥巴錫東歸大業(yè)的最后勝利。我們忘不了在這高潮場(chǎng)面來(lái)臨之際渥巴錫及其東歸大業(yè)所面臨的困境，而且我們簡(jiǎn)直就和渥巴錫一樣找不到妥善解決當(dāng)前困境的最佳方案，我們和劇中人一樣在緊張地思考對(duì)策，為劇中人的命運(yùn)擔(dān)心，不知道危機(jī)最終將導(dǎo)致何種結(jié)局——盡管作者最后擇定的方案不見(jiàn)得是最好的，但它給我們帶來(lái)的審美快感卻為此前多數(shù)正歌劇所不及。對(duì)于許多不善于在舞臺(tái)上講故事的我國(guó)歌劇劇作家來(lái)說(shuō)，游刃有余地駕馭舞臺(tái)敘事法則，恰恰是我們最應(yīng)當(dāng)虛心向《蒼原》學(xué)習(xí)的。

（二）歌劇《蒼原》的音樂(lè)創(chuàng)作成就

《蒼原》的主要作曲者徐占海在歌劇音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域早有聲名，6年前他與遼寧歌劇院合作曾推出大型歌劇《歸去來(lái)》，在歌劇界引人矚目；此番又與同一劇院聯(lián)袂合作《蒼原》，音樂(lè)創(chuàng)作在《歸去來(lái)》的基礎(chǔ)上有了新的突破和建樹。

徐占海其人，身量雖然不高，但他的內(nèi)心卻是標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)東大漢氣質(zhì)，在靈巧軀體內(nèi)包裹著一個(gè)粗獷、剛毅、濃烈的靈魂——我們?cè)凇稓w去來(lái)》中初步感受到了它，如今在《蒼原》里再次強(qiáng)烈而真切地觸摸到了它。他在《蒼原》中為我們展現(xiàn)出一個(gè)凝重沉雄、悲壯濃烈的音樂(lè)世界——那斑斕的色彩和厚重的音響，恰如土爾扈特人浴血東歸的歷史長(zhǎng)卷里一幅又一幅濃筆重彩的畫面，恰如這個(gè)英勇的游牧民族以及渥巴錫汗麾下的勇士們的鐵蹄叩擊大地胸膛時(shí)的如雷回聲。在戲劇性、沖突性場(chǎng)面里那奔騰不息的音流，在抒情性、歌唱性場(chǎng)面里那動(dòng)人肺腑的傾訴，以及兩者交相輝映和強(qiáng)烈對(duì)比所形成的立體化的交響，凸現(xiàn)著浮雕般的史詩(shī)性氣概，呼喊出仰天長(zhǎng)嘯式的悲壯情懷。

與《歸去來(lái)》的音樂(lè)戲劇性手法有些類似宋元諸宮調(diào)及戲曲曲牌聯(lián)綴體不同，在《蒼原》中，作曲家向前大大跨躍了一步，其戲劇性展開手法更接近西方古典歌劇中的“分曲”概念，實(shí)現(xiàn)了情節(jié)、情感、情境三者統(tǒng)一及有機(jī)互動(dòng)所造成的戲劇性，強(qiáng)調(diào)內(nèi)外動(dòng)作的合理配置和生動(dòng)表現(xiàn)。

旋律的表情作用被置于歌劇音樂(lè)表現(xiàn)體系的突出位置，作曲家為渥巴錫、舍楞、娜仁高娃等幾個(gè)主要人物創(chuàng)作了各有特色的詠嘆調(diào)，例如渥巴錫第一首詠嘆調(diào)、穿插在《月光四重唱》里的《詛咒我吧》，描寫身負(fù)重傷的渥巴錫在部落取得奧琴山谷的勝利后，在月光下小憩時(shí)的內(nèi)心獨(dú)白；第二首詠嘆調(diào)《一雙雙灼人的眼睛》，描寫眾臺(tái)吉為何去何從問(wèn)題在部落“扎爾固”會(huì)議上發(fā)生爭(zhēng)論時(shí)渥巴錫的一段詠唱，表現(xiàn)英勇智慧的渥巴錫對(duì)部落兄弟難以割舍的仁義之心。劇中另一男主人公舍楞第一首詠嘆調(diào)《我一定要做好這件事情》，描寫舍楞接受渥巴錫的任務(wù)后三個(gè)心理層次，旋律起伏大、戲劇層次多；第二首詠嘆調(diào)《我的腦袋里轟轟作響》，是舍楞被推上汗位以后的一段內(nèi)心獨(dú)白，描繪出人物此刻的艱難處境和矛盾心理。

作曲家為娜仁高娃創(chuàng)作的幾首詠嘆調(diào)更具光彩，其中最為動(dòng)人者莫如《情歌》：

譜例3

這是作曲家為歌劇第一女主人公娜仁高娃所寫的一首抒情性詠嘆調(diào)。悠長(zhǎng)的旋律線條極富蜿蜒跌宕之美，節(jié)奏舒緩靈動(dòng)，作品中依依惜別的溫暖浪漫氣質(zhì)將女主人公對(duì)戀人的濃情蜜意表現(xiàn)得十分真切動(dòng)人。

娜仁高娃的另一首詠嘆調(diào)《心隨著東去的風(fēng)》是她自殺之前的唱段。這是一段難度很大的女高音詠嘆調(diào)，聲區(qū)跨度從d到d2，作曲家在此段中變化運(yùn)用了《情歌》的音調(diào)，從宣敘性樂(lè)段開始，抒寫主人公面對(duì)部落紛亂的焦急、不安情緒；再進(jìn)入優(yōu)美抒情的慢板，表達(dá)娜仁高娃對(duì)故土深切的向往和崇敬；最后，娜仁高娃在對(duì)舍楞發(fā)出呼喚般的“啊”處直沖d2，情感含量大，演唱難度高，具有強(qiáng)烈的戲劇性。

譜例4

更重要的是，作曲家從中概括出一個(gè)愛(ài)情主題，并在全劇中加以貫穿與發(fā)展，成為全劇最基本的音樂(lè)主題和主要的結(jié)構(gòu)力之一。

劇中的幾首重唱曲值得稱道。如在全劇中多次出現(xiàn)的愛(ài)情二重唱的主題，以及由這首二重唱逐漸發(fā)展而成的三重唱、四重唱和五重唱。雖然后者逐漸發(fā)展的過(guò)程及各個(gè)聲部漸次加入并非都有明確的戲劇使命，而是更多地服從音樂(lè)展開的需要，每個(gè)聲部的旋律性格也未必與它所代表的人物性格相吻合，但其多聲部交織所形成的復(fù)雜音響卻是直接對(duì)應(yīng)于登場(chǎng)人物各自復(fù)雜心緒的，這在總的戲劇進(jìn)程上成為不可或缺的一環(huán)；何況這種多聲部重疊交織的重唱曲帶給我們的聽(tīng)覺(jué)愉悅和審美滿足是其他聲樂(lè)形式難以企及的，尤其重要的是，像這一類多聲部、戲劇性的重唱，不但在我國(guó)歌劇音樂(lè)中，即便在百年來(lái)的專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作中也所見(jiàn)不多。

合唱的大量運(yùn)用當(dāng)屬《蒼原》音樂(lè)創(chuàng)作的另一大特點(diǎn)。這是和它凝重沉雄的史詩(shī)性風(fēng)格相一致的，并且確也取得了預(yù)期的效果。當(dāng)然也有人認(rèn)為合唱用得太多、寫得太滿，令人產(chǎn)生過(guò)猶不及之感。其所以如此，恐與作者未能充分運(yùn)用合唱的不同聲部組合、不同織體寫法和不同功能屬性、不同情緒、不同風(fēng)格、不同色彩、不同力度與速度的變化與對(duì)比，而較多運(yùn)用混聲合唱及和聲性的織體寫法有關(guān)。由于缺乏必要的豐富變化與鮮明對(duì)比，容易造成聽(tīng)覺(jué)上的困倦，從而使人產(chǎn)生合唱用得過(guò)多過(guò)滿的錯(cuò)覺(jué)。

其實(shí)，《蒼原》中不乏有特色的合唱，如第一幕男聲誦經(jīng)的合唱便是一例。它那雄渾低濁的音響與古奧難解的經(jīng)文為我們營(yíng)造了一個(gè)神秘不可知的宗教氛圍，靜穆而莊嚴(yán)，給人的聽(tīng)覺(jué)印象極為強(qiáng)烈。這種富有特色的合唱效果是充分運(yùn)用男聲獨(dú)特音色的結(jié)果。而全劇終場(chǎng)的混聲大合唱?jiǎng)t又是一例——由8個(gè)聲部構(gòu)成的復(fù)雜合唱織體形成恢宏激蕩、震撼人心的強(qiáng)大音流，極具聽(tīng)覺(jué)沖擊力，對(duì)土爾扈特人萬(wàn)里東歸的英雄偉業(yè)做了史詩(shī)性的音樂(lè)贊頌。

當(dāng)然，劇中也有一些女聲合唱，惜因未能充分發(fā)掘女聲合唱的獨(dú)特魅力，因而效果并不突出。即使寫作混聲合唱，采用和聲性寫法還是復(fù)調(diào)性寫法對(duì)于不同音色、聲區(qū)的開發(fā)和利用，其效果必將大不相同，何況任何一種或幾種音樂(lè)元素都可使合唱具備獨(dú)特性，使它的每一次出現(xiàn)都是一種新的戲劇情境、新的風(fēng)格色彩、新的音響結(jié)構(gòu)和新的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。鑒于徐占海本人是沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院的復(fù)調(diào)教授，完全有能力在合唱寫法上達(dá)到這個(gè)境界。

（三）歌劇《蒼原》的綜合美呈現(xiàn)

《蒼原》在導(dǎo)演藝術(shù)處理上，在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)上，在演員的歌唱和表演上，在整體舞臺(tái)體現(xiàn)上，都有相當(dāng)出色的成績(jī)，因此，《蒼原》的成功，首先是劇本創(chuàng)作和徐占海音樂(lè)創(chuàng)作的成功，但更是歌劇綜合美營(yíng)造的成功。

歌劇綜合美的營(yíng)造是歌劇作為高度綜合性舞臺(tái)藝術(shù)的美感與魅力的源泉，這一點(diǎn)已成人們的共識(shí)。筆者在《歌劇藝術(shù)論綱》中指出“漏勺效應(yīng)”，說(shuō)的是歌劇綜合美感好似盛在一個(gè)勺子里的、由各種成分化合而成的溶液，它在完美狀態(tài)下是滴水不漏的。但這種完美狀態(tài)畢竟只是一種藝術(shù)理想，完美無(wú)缺的作品在現(xiàn)實(shí)中很難找到。缺憾就是漏洞，漏洞越多、越大，歌劇總體美感就流失得越多、越大，這是顯而易見(jiàn)的。

我國(guó)歌劇創(chuàng)作發(fā)展到了90年代，其藝術(shù)質(zhì)量有了歷史性的提高。但這種提高往往體現(xiàn)在各個(gè)構(gòu)成成分自身的范圍內(nèi)，也就是往往局限在某一門類（例如音樂(lè)）之中，卻沒(méi)有上升到整體性的綜合（整合）這一最高層次上來(lái)。新時(shí)期以來(lái)出現(xiàn)的歌劇創(chuàng)作可能在某一方面有所突破，但總體整合的水平不高，總有某一個(gè)或某幾個(gè)構(gòu)成因素拖了全劇的后腿。最典型的例子是王世光作曲的《馬可波羅》，此劇音樂(lè)寫得相當(dāng)完整而精致，但劇本粗糙，演員歌唱水平參差不齊，表演幼稚，很難用國(guó)家級(jí)劇院應(yīng)有的水平來(lái)衡量。

歌劇《蒼原》最大的成功奧秘不僅在于劇本的精彩、音樂(lè)的動(dòng)聽(tīng)、舞美的好看和表演的動(dòng)人，而且將一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作在同一個(gè)高層次上整合為一個(gè)協(xié)調(diào)發(fā)展、有機(jī)統(tǒng)一的綜合體；在這個(gè)綜合體中，每一個(gè)藝術(shù)門類均以自己獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)參與歌劇綜合美的營(yíng)造，將自己的藝術(shù)魅力融入到歌劇綜合美的整體之中。我們看《蒼原》，可以明顯感覺(jué)它的各個(gè)構(gòu)成部分都對(duì)全劇做出了獨(dú)特的、不可取代的貢獻(xiàn)。

《蒼原》首演并獲得巨大成功之后，于1996年1月晉京演出，盛況空前，歌劇界專家、觀眾和媒體好評(píng)如潮。同年5月應(yīng)邀到寧、杭、滬等地舉行巡演，此間榮獲文化部頒發(fā)的“文華大獎(jiǎng)”，同時(shí)獲十項(xiàng)文華單項(xiàng)獎(jiǎng)，其中徐占海獲優(yōu)秀作曲獎(jiǎng)，兩位劇作家獲優(yōu)秀編劇獎(jiǎng)。7月，《蒼原》參加文化部在哈爾濱舉辦的全國(guó)歌劇觀摩演出，榮獲“優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)”。1997年9月，《蒼原》應(yīng)邀赴香港演出。12月，《蒼原》劇組赴成都參加第五屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)，一舉奪得藝術(shù)節(jié)大獎(jiǎng)。1998年5月，《蒼原》劇組赴昆明參加世界園藝博覽會(huì)開幕式的演出，隨后赴澳門參加第十屆澳門藝術(shù)節(jié)。1999年《蒼原》被文化部收入中國(guó)建國(guó)50周年經(jīng)典作品系列光碟，在全國(guó)發(fā)行。2002年，《蒼原》被文化部、財(cái)政部聯(lián)合設(shè)立的“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”評(píng)為“年度十大精品劇目”。短短幾年間，歌劇《蒼原》譽(yù)滿九州，其影響廣及海內(nèi)外。

歌劇《釣魚城》：史詩(shī)性品格的新發(fā)展

大型歌劇《釣魚城》，馮柏銘、馮必烈編劇，徐占海、鄭冰、王華作曲，2011年11月首演于重慶歌劇院。

這是徐占海第三部歌劇作品。從徐占海歌劇創(chuàng)作的角度說(shuō)，從處女作《歸去來(lái)》到成名作《蒼原》再到《釣魚城》，通過(guò)對(duì)于歌劇音樂(lè)表現(xiàn)體系和手段的新探索而在音樂(lè)展開的戲劇性及其張力結(jié)構(gòu)等方面呈現(xiàn)出若干新特點(diǎn)，其歌劇音樂(lè)的戲劇性思維也日趨成熟，語(yǔ)言和手段的交響化呈現(xiàn)也更為豐富，雄渾闊大的史詩(shī)性風(fēng)格又有新的發(fā)展。

（一）在戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的巨大張力場(chǎng)中架設(shè)音樂(lè)戲劇性結(jié)構(gòu)

劇本描寫宋末元初發(fā)生在重慶釣魚城的一段真實(shí)歷史：面臨蒙古大軍的強(qiáng)勢(shì)進(jìn)攻，釣魚城軍民先后死守36年而巍然不動(dòng)，至南宋小朝廷已黯然宣告降元時(shí)，守城主將王立依然率軍頑強(qiáng)抵抗，后因彈盡糧絕并以元軍放棄屠城以保全全城10萬(wàn)軍民生命為條件，雙方終于罷戰(zhàn)言和。劇本通過(guò)王立、忽必烈、熊爾夫人和王母等人面對(duì)名節(jié)與大義、復(fù)仇與和解、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平一系列詭譎難題時(shí)的詭譎情境、猶豫彷徨、痛苦思索、反復(fù)權(quán)衡之后毅然抉擇“舍名節(jié)而求大義”，高揚(yáng)化干戈為玉帛、解萬(wàn)民于倒懸的民本主題，譜寫出一曲和平的贊歌。

很顯然，這是一部典型的歷史劇。而戰(zhàn)爭(zhēng)題材、凝重沉雄的歷史質(zhì)感、強(qiáng)烈的戲劇沖突和氣勢(shì)磅礴的史詩(shī)性風(fēng)格，恰恰是徐占海情有獨(dú)鐘且最為擅長(zhǎng)的，也最能勾起他的創(chuàng)作靈感和激情。在此前的《蒼原》中，已將他的豪放個(gè)性和史詩(shī)性風(fēng)格展現(xiàn)得虎虎生風(fēng)；如今，徐占海與馮柏銘繼《蒼原》之后又在《釣魚城》中聯(lián)袂，作曲家對(duì)劇本所提出的戰(zhàn)爭(zhēng)與和平這一當(dāng)今世界最重大的時(shí)代主題，將如何解讀，如何表現(xiàn)，最終又表現(xiàn)得如何，則是橫亙?cè)谧髑颐媲暗牡谝粋€(gè)創(chuàng)作命題。

對(duì)此，徐占海的應(yīng)對(duì)之策是：以宋元兩軍激烈對(duì)壘的混聲大合唱《屠城/來(lái)吧！》作為戰(zhàn)爭(zhēng)主題，以漢族兒童與蒙族兒童的童聲合唱《長(zhǎng)長(zhǎng)水，方方船》作為和平主題：

譜例5

這是一首由兩個(gè)音層構(gòu)成、聲部縱向關(guān)系復(fù)雜、具有強(qiáng)烈對(duì)比的沖突性合唱，其綜合音響粗厲喧囂，情感性質(zhì)血脈賁張，極寫攻守雙方臨陣時(shí)的激烈罵戰(zhàn)和生死對(duì)峙。作曲家以此作為戰(zhàn)爭(zhēng)主題歌，意在充分揭示戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥和極端殘酷的本質(zhì)。

譜例6

這是一首同樣由兩個(gè)音層構(gòu)成、但聲部縱向關(guān)系相對(duì)單純的抒情性合唱，洋溢著和平寧?kù)o的意境之美和田園詩(shī)般的鄉(xiāng)土氣息；樸質(zhì)無(wú)華的劇詩(shī)插上優(yōu)美如歌旋律的翅膀，由童聲以天籟般的歌喉唱出，仿佛一只和平鴿在戰(zhàn)火紛飛、刀光劍影的天地間翱翔。作曲家以此作為和平主題歌，意在表達(dá)和平生活之多么令人神往而又如此遙不可及。

更重要的是，徐占海將這兩首合唱曲作為全劇的主導(dǎo)主題和核心意象，以原型或各種變體在劇中關(guān)鍵部位不斷在舞臺(tái)上、樂(lè)隊(duì)中（包括由二胡獨(dú)奏聲部奏出的優(yōu)美的和平主題）重復(fù)與再現(xiàn)，不但以極為鮮明生動(dòng)的感性形式描繪出全劇情節(jié)推進(jìn)的事件背景，突出了劇本所寄寓的根本主題，也為《釣魚城》音樂(lè)的戲劇性展開架設(shè)起一個(gè)因戰(zhàn)爭(zhēng)主題與和平主題強(qiáng)烈并置和沖突性對(duì)峙而形成的巨大張力場(chǎng)；全劇音樂(lè)素材處理、音樂(lè)語(yǔ)言與風(fēng)格定位、各種歌劇音樂(lè)體裁和場(chǎng)面的運(yùn)用與轉(zhuǎn)換、人物音樂(lè)主題設(shè)計(jì)及其形象刻畫，正是在這兩個(gè)主導(dǎo)主題及其張力結(jié)構(gòu)的統(tǒng)攝之下，勝利完成了自己的創(chuàng)作使命。因此，全劇落幕，這個(gè)和平主題最終以所有人物及滿臺(tái)蒙漢軍民混聲大合唱形式和光輝燦爛音響發(fā)出和平的禮贊，從而為本劇所張揚(yáng)的民本主題做了出色的音樂(lè)概括。

（二）動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展手法的縝密構(gòu)思與音調(diào)素材的多樣融合

運(yùn)用動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展手法來(lái)抒情狀物、刻畫人物，推進(jìn)音樂(lè)的戲劇性展開，歷來(lái)是西方正歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的重要經(jīng)驗(yàn)和基本方法，并在瓦格納的樂(lè)劇中達(dá)到了極致。

較之《蒼原》，《釣魚城》中對(duì)動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展手法的運(yùn)用， 出現(xiàn)了兩個(gè)引人注目的新特點(diǎn)：其一是主題音調(diào)來(lái)源更多樣，對(duì)之加以提煉和融合的功夫更老到；其二是運(yùn)用更自覺(jué)，構(gòu)思更縝密，對(duì)之進(jìn)行貫穿、發(fā)展、組織更加普遍而有機(jī)。

除了前述戰(zhàn)爭(zhēng)主題及和平主題之外，徐占海還根據(jù)人物的身世或性格特點(diǎn)，為王立、忽必烈、熊爾夫人和王母這4個(gè)主要人物分別設(shè)計(jì)了4個(gè)音樂(lè)動(dòng)機(jī)：

譜例7

釣魚城的守城主將王立動(dòng)機(jī)，來(lái)自岳飛詞古曲《滿江紅》首句；攻城主帥、蒙古大汗忽必烈動(dòng)機(jī)，則來(lái)自蒙古族宮調(diào)式民歌的音調(diào)，但在展開中有明確的大調(diào)色彩；由于熊爾夫人是嫁予蒙族將領(lǐng)的漢家女子，因此她的音樂(lè)動(dòng)機(jī)由漢族民歌與蒙古民歌融合而成；王母動(dòng)機(jī)則是從四川民歌《太陽(yáng)出來(lái)了》和《高高山上一樹槐》音調(diào)中嫁接而來(lái)。

這4個(gè)素材來(lái)源于不同的音樂(lè)動(dòng)機(jī)，作曲家通過(guò)調(diào)式及并置手法將它們統(tǒng)一起來(lái)；既是全劇音樂(lè)陳述的基礎(chǔ)性材料，更是作曲家對(duì)人物進(jìn)行形象刻畫的“種子”或“底色”。由此出發(fā)，這些音樂(lè)動(dòng)機(jī)時(shí)而在人物的歌唱聲部里出現(xiàn)，時(shí)而在樂(lè)隊(duì)音樂(lè)中閃過(guò)，與人物的情感抒發(fā)或戲劇動(dòng)作如影隨形，在全劇音樂(lè)展開過(guò)程中逐一延展和鋪敘，由點(diǎn)成面，為人物音樂(lè)形象的塑造搭建起一個(gè)構(gòu)思縝密、貫穿嚴(yán)整、布滿全篇的音樂(lè)動(dòng)機(jī)網(wǎng)絡(luò)。就筆者視野所及，我國(guó)正歌劇作曲家對(duì)主題貫穿發(fā)展手法的運(yùn)用能夠達(dá)到如此境界者，迄無(wú)所見(jiàn)。

限于篇幅，本書僅以王立動(dòng)機(jī)和熊爾夫人動(dòng)機(jī)為例，對(duì)它在全劇中的貫穿發(fā)展方式及其表現(xiàn)意義做一番簡(jiǎn)略分析。

徐占海之所以用“怒發(fā)沖冠”作為王立的音樂(lè)動(dòng)機(jī)，乃是因?yàn)?，這個(gè)劇本第一主人公在甫一登場(chǎng)時(shí)是以寧死不降的“忠烈戰(zhàn)神”形象出現(xiàn)的，充滿陽(yáng)剛之氣。它既是一個(gè)強(qiáng)烈的音響符號(hào)，也是王立音樂(lè)形象塑造的“底色”和起點(diǎn)，其中滲透著作曲家對(duì)王立這個(gè)人物的審美評(píng)價(jià)。全劇大部分場(chǎng)次，作曲家在王立諸多唱段里，在樂(lè)隊(duì)伴奏、經(jīng)過(guò)句、連接部或純器樂(lè)段落中，以各種形式對(duì)這個(gè)動(dòng)機(jī)加以重復(fù)再現(xiàn)和貫穿發(fā)展，意在用濃墨重彩手法不斷加厚其“忠烈戰(zhàn)神”形象的底色，并反復(fù)喚起和強(qiáng)化觀眾對(duì)它的聽(tīng)覺(jué)記憶：

譜例8

上例所列是王立動(dòng)機(jī)的幾個(gè)不同形態(tài)。對(duì)此，作曲家或采取拉開手法以增強(qiáng)其歌唱性特質(zhì)，或采取緊縮手法以強(qiáng)化其宣敘性特質(zhì)，用于王立在全劇中不同情態(tài)的描寫。

即便最后王立與忽必烈雙方已然達(dá)成和平協(xié)議，作曲家也先在樂(lè)隊(duì)音樂(lè)里、繼而在王立聲部中又一次出現(xiàn)這個(gè)動(dòng)機(jī)：

譜例9

至此，這個(gè)主題已不再僅僅是王立其人的音樂(lè)代碼，更非當(dāng)初馳騁疆場(chǎng)、寧死不降的“忠烈戰(zhàn)神”的形象符號(hào)，而演化成了解萬(wàn)民于倒懸、化干戈為玉帛的“和平之神”形象。這種對(duì)王立主題及其最初寓意的解構(gòu)與重構(gòu)，不僅表明作曲家與劇作家關(guān)于全劇主題旨趣的設(shè)定有高度共識(shí)和強(qiáng)烈共鳴，而且對(duì)王立的英雄本色及其“大忠大義”之舉始終如一地持執(zhí)著肯定和熱情謳歌的審美態(tài)度。

作曲家對(duì)熊爾夫人動(dòng)機(jī)的設(shè)計(jì)，甚至比王立動(dòng)機(jī)更具可塑性。這個(gè)暗含羽調(diào)式的動(dòng)機(jī)本身具有女性柔美的特質(zhì)，與全劇的和平主題無(wú)論在調(diào)式上還是在音調(diào)上都存在著深刻而內(nèi)在的親和性。因此，當(dāng)她為雙方罷戰(zhàn)言和而往來(lái)奔走于兩軍之間、經(jīng)歷過(guò)兩個(gè)敵對(duì)陣營(yíng)的嚴(yán)重誤解和敵意，其和平努力終于現(xiàn)出一線曙光之際，作曲家在她的聲部中將熊爾夫人動(dòng)機(jī)與和平主題自然而巧妙地嫁接起來(lái)，進(jìn)而過(guò)渡到由她唱出優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的主題，以表達(dá)她對(duì)和平生活的無(wú)限向往之情：

譜例10

隨即，完整的和平主題又由女聲合唱唱出，以表現(xiàn)熊爾夫人對(duì)和平生活的由衷贊美首先深深地打動(dòng)了釣魚城的婦女們并喚起她們的強(qiáng)烈共鳴；盡管稍后加入的男聲聲部仍在喃喃自語(yǔ)地重復(fù)“和談意味著背叛”，但在和平主題甜美、溫暖和沁人心脾的演繹下，已失去了往日同仇敵愾般的堅(jiān)定，開始顯出空洞而乏力的征兆。

這是作曲家對(duì)熊爾夫人動(dòng)機(jī)的動(dòng)態(tài)展開的神來(lái)之筆，它對(duì)女主人公從最初的“復(fù)仇女神”最終發(fā)展到“和平女神”的形象塑造過(guò)程確有點(diǎn)睛之效。作曲家如能將這一成功經(jīng)驗(yàn)推及全劇，那么，《釣魚城》對(duì)動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展手法的運(yùn)用或許會(huì)有新的收獲。

（三）語(yǔ)言風(fēng)格定位與聲樂(lè)體裁戲劇性表現(xiàn)力的深度開掘

《釣魚城》的音樂(lè)語(yǔ)言與風(fēng)格，較之《蒼原》向前跨出了一大步。在基本堅(jiān)持調(diào)性的前提下，通過(guò)樂(lè)句之間或樂(lè)句內(nèi)部頻繁轉(zhuǎn)調(diào)、不斷模進(jìn)等手法，來(lái)模糊調(diào)式調(diào)性的明確性和單一化，其和聲語(yǔ)言仍以三度疊置為主，運(yùn)用附加不協(xié)和音以改變和弦的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，整體上接近于浪漫主義中后期的和聲風(fēng)格；器樂(lè)的交響性和戲劇性表現(xiàn)力也得到加強(qiáng)，仍堅(jiān)持以聲樂(lè)為主，高度重視各種歌劇聲樂(lè)體裁之戲劇性表現(xiàn)力的開掘；合唱與重唱的廣泛運(yùn)用就是該劇對(duì)這兩種聲樂(lè)體裁進(jìn)行深度開掘并取得可喜成就的突出表征。

《釣魚城》對(duì)合唱體裁的運(yùn)用，有一個(gè)最鮮明的特點(diǎn)，就是將它作為表達(dá)群體情緒和利益訴求、塑造登場(chǎng)群眾音樂(lè)形象的重要手段，而不僅是作為色彩調(diào)配、情緒渲染或?qū)で髮?duì)比的元素使用。前述統(tǒng)領(lǐng)全劇的戰(zhàn)爭(zhēng)主題及和平主題，便是通過(guò)合唱形式來(lái)表現(xiàn)的——前者是一首沖突性合唱，后者是一首抒情性合唱；這兩者的并置貫穿和強(qiáng)烈對(duì)比，本身就為全劇音樂(lè)的戲劇性展開營(yíng)造出一個(gè)強(qiáng)大的張力場(chǎng)。此外，劇中還設(shè)置了各種聲部組合的合唱，如充滿童真童趣的童聲合唱《咚咚鏘，鏘鏘咚》，凄婉哀怨的女聲合唱《寡婦們的合唱》，豪情萬(wàn)丈的男聲合唱《北從瀚海南至大洋》，以及呼喚戰(zhàn)死親人、向往和平生活的混聲合唱《魂兮歸來(lái)》等等。這些合唱曲在劇中特定部位出現(xiàn)，無(wú)一不承擔(dān)著明確的戲劇使命，因此也無(wú)一不是全劇情節(jié)構(gòu)成和沖突展開過(guò)程的有機(jī)一環(huán)。

更為難得的是，作曲家為充分調(diào)動(dòng)合唱體裁為戲劇目的服務(wù)，還將某一人物之獨(dú)唱聲部與合唱在縱向上交織起來(lái)，從而創(chuàng)造出一種聲部關(guān)系極為復(fù)雜、綜合音響十分尖銳的歌劇聲樂(lè)形式，以揭示某一人物的情感與登場(chǎng)群眾的群體情緒之間的激烈沖突狀態(tài)：

這是熊爾夫人刺殺王立未遂后釣魚城軍民憤怒聲討的混聲合唱與熊爾夫人寧死不屈的獨(dú)唱《殺死她/殺吧，殺吧！》的縱向交織。譜例11

重唱寫作同樣也是《釣魚城》音樂(lè)一個(gè)值得重視的特點(diǎn)。實(shí)際上，徐占海在發(fā)揮重唱體裁的戲劇性功能、用以推進(jìn)情節(jié)發(fā)展、揭示不同人物在同一戲劇情境中不同情感和心理狀態(tài)的沖突方面創(chuàng)造了不少寶貴經(jīng)驗(yàn)。最為典型的是王立、忽必烈與王母在一個(gè)虛幻空間里的三重唱《功罪千秋事》：

譜例12

這是一首具有意識(shí)流意味的沖突性三重唱，王立聲部因在戰(zhàn)與和之間舉棋不定而陷入痛苦的沉思，忽必烈聲部則對(duì)王立進(jìn)行動(dòng)之以情、曉之以理地寬解與勸說(shuō)，王母同樣與兒子一起思考名節(jié)與大義問(wèn)題，她的聲部晚一小節(jié)進(jìn)入，與王立聲部構(gòu)成復(fù)調(diào)性的呼應(yīng)——這首三重唱在三個(gè)聲部之間雖未造成強(qiáng)烈的戲劇沖突，三個(gè)人物對(duì)各自情感和理智的音樂(lè)表達(dá)冷靜而內(nèi)斂，但卻蘊(yùn)藏著極強(qiáng)的內(nèi)在張力，對(duì)促成王立罷戰(zhàn)言和有不可替代的作用。

（四）《釣魚城》在詠嘆調(diào)創(chuàng)作如歌性方面的缺陷

徐占海在《釣魚城》中的音樂(lè)創(chuàng)作，運(yùn)用各種歌劇音樂(lè)形式和技法以強(qiáng)化音樂(lè)展開的戲劇性等方面可謂構(gòu)思縝密、著力甚多，其聽(tīng)覺(jué)效果亦相當(dāng)令人震撼，惟在詠嘆調(diào)創(chuàng)作中對(duì)人物情感和心理的抒情性刻畫稍感不足，旋律展開缺乏動(dòng)人肺腑的如歌傾訴，因此，某些詠嘆調(diào)更多帶有詠敘調(diào)的性質(zhì)。

其實(shí)，徐占海是一個(gè)不乏旋律天賦的歌劇作曲家，《釣魚城》中和平主題，《蒼原》中娜仁高娃詠嘆調(diào)《情歌》所展示的動(dòng)人的歌唱性便是明證。此劇的詠嘆調(diào)創(chuàng)作之所以缺乏歌劇性格，一方面與劇詩(shī)提供的人物情感動(dòng)力不足、濃度欠烈、理性成分偏重有一定的關(guān)聯(lián)；但最根本的，還取決于作曲家的創(chuàng)作追求及其對(duì)作品的審美定位——即是說(shuō)，這部歌劇是為誰(shuí)而寫，寫給誰(shuí)看？追求雅俗共賞、同行贊賞，抑或孤芳自賞？如單純?yōu)樽陨砀鑴∮^念和技法探索而寫，那么他盡可以一如新潮作曲家創(chuàng)作的探索性歌劇那樣率性而為，對(duì)觀眾之是否接受、是否喜歡則根本不予考慮；如下筆時(shí)心中裝著觀眾，希望作品上演后能夠贏得盡可能多的觀眾的理解和喜愛(ài)，那么，他在進(jìn)行審美定位、追求歌劇音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格創(chuàng)新和技法探索時(shí)，就不能不將當(dāng)下中國(guó)歌劇觀眾對(duì)于詠嘆調(diào)如歌旋律的喜愛(ài)和期待作為綜合考量和案頭構(gòu)思的重要依據(jù)。恰恰在這一點(diǎn)上，我國(guó)正歌劇作曲家應(yīng)當(dāng)向威爾第、比才和普契尼學(xué)習(xí)，這些歌劇大師的經(jīng)典劇目在我國(guó)的上演率和上座率及其在我國(guó)觀眾中所受到的喜愛(ài)和推崇程度之所以遠(yuǎn)勝于瓦格納樂(lè)劇和20世紀(jì)現(xiàn)代派歌劇，其主要奧秘正在于：創(chuàng)作時(shí)心中裝著觀眾，故其作品歷來(lái)以聲樂(lè)為主，以如歌旋律見(jiàn)長(zhǎng)，追求雅俗共賞。

徐占海對(duì)我國(guó)正歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的貢獻(xiàn)

在新時(shí)期我國(guó)歌劇作曲家中，徐占海的歌劇作品僅有《歸去來(lái)》 《蒼原》和《釣魚城》3部，數(shù)量雖不多，但起點(diǎn)高、無(wú)次品，部部有特點(diǎn)，戲戲出新招，一步一個(gè)腳印，一步一個(gè)臺(tái)階——自《歸去來(lái)》初涉歌劇創(chuàng)作，其大氣磅礴的史詩(shī)性品格初露端倪；到《蒼原》橫空出世，其史詩(shī)性品格益發(fā)彰顯，音樂(lè)戲劇性思維已顯出成熟的歌劇品格；直至《釣魚城》上演，其史詩(shī)性品格得到進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，歌劇音樂(lè)戲劇性思維更為成熟并顯出構(gòu)思縝密、發(fā)展有機(jī)，對(duì)正歌劇表現(xiàn)手段的掌握和駕馭能力更為純熟等特點(diǎn)。

新時(shí)期我國(guó)正歌劇的創(chuàng)作，國(guó)家級(jí)歌劇院團(tuán)、各地歌劇院團(tuán)創(chuàng)演的新劇目甚多，單從作品數(shù)量看，已成為新時(shí)期我國(guó)歌劇創(chuàng)作的主流品種。然自《原野》 《蒼原》以降，卻鮮有雅俗共賞的劇目出現(xiàn)。究其原因，從作曲家和音樂(lè)創(chuàng)作的角度說(shuō)，作曲家對(duì)劇本文學(xué)疏于審視和挑選，以至于常常為某些存在先天缺陷的劇本譜曲，就此埋下失敗的禍根；進(jìn)入音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程之后，又忽視對(duì)音樂(lè)展開戲劇性的深度開掘，忽視甚至鄙棄旋律的抒情功能，致使“既難唱，又難聽(tīng)”的歌劇唱段在舞臺(tái)上大行其道。

徐占海的歌劇創(chuàng)作，特別是《蒼原》和《釣魚城》這兩部?jī)?yōu)秀劇目的出現(xiàn)，其成功的基本經(jīng)驗(yàn)是：我國(guó)正歌劇創(chuàng)作應(yīng)以雅俗共賞為旨?xì)w，作曲家必須以歌劇綜合美的眼光來(lái)嚴(yán)格挑選劇本，并在創(chuàng)作實(shí)踐中努力追求劇本文學(xué)戲劇性與歌劇音樂(lè)戲劇性在較高層次上達(dá)到綜合平衡境界；在堅(jiān)持以聲樂(lè)為主、如歌旋律見(jiàn)長(zhǎng)的前提下，善于運(yùn)用多聲手法對(duì)歌劇音樂(lè)的表現(xiàn)體系及其中各種聲樂(lè)器樂(lè)體裁進(jìn)行深度開掘，用以推進(jìn)情節(jié)發(fā)展、揭示戲劇沖突、刻畫人物形象，并形成大氣磅礴、凝重雄渾的史詩(shī)性風(fēng)格。

徐占海的《蒼原》和《釣魚城》在上述諸方面的探索和創(chuàng)造，體現(xiàn)出自《原野》以來(lái)我國(guó)正歌劇創(chuàng)作的最高水平，徐占海也因此而躋身于我國(guó)正歌劇創(chuàng)作一流作曲家行列；其中的成功經(jīng)驗(yàn)和某些不足，對(duì)國(guó)內(nèi)同行及正歌劇創(chuàng)作均具重要的啟迪意義。

責(zé)任編輯：奚勁梅注釋：

①寒溪：《欲喚扁舟歸去，旁人謂是丹青——評(píng)歌劇〈歸去來(lái)〉》，《遼寧日?qǐng)?bào)》，1991。

參考文獻(xiàn)：

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[7]居其宏.歌劇音樂(lè)的戲劇性思維及其深度開掘——評(píng)大型歌劇《釣魚城》的音樂(lè)創(chuàng)作[J].人民音樂(lè)，2012（04）.

[8]李吉提.也談歌劇《釣魚城》的音樂(lè)創(chuàng)作——致徐占海的一封公開信[J].樂(lè)府新聲，2013（01）.