2014年10月17日，地處一號(hào)地的紅磚美術(shù)館迎來(lái)開(kāi)館后第二個(gè)展覽。展出藝術(shù)家黃永砅創(chuàng)作于不同時(shí)期的3件作品，較為系統(tǒng)的呈現(xiàn)這位當(dāng)代藝術(shù)“煉金師”的創(chuàng)作。

黃永砯作品貫穿著文學(xué)史，藝術(shù)史，大眾文化，東方和西方，古代和當(dāng)代，最重要的還有我們今天生活的現(xiàn)實(shí)。作品本來(lái)牽涉方面已經(jīng)很多，加上他本人一貫低調(diào)，從不過(guò)多用語(yǔ)言來(lái)闡釋作品，更注重藝術(shù)視覺(jué)語(yǔ)言本身的傳達(dá)能力，這樣種種背景復(fù)雜的作品很容易讓觀眾摸不到頭腦，或者產(chǎn)生意義上誤讀，而黃永砯堅(jiān)信，誤讀也是解讀藝術(shù)方式的一種。

那么就讓我們?cè)囍x一讀這個(gè)紛繁復(fù)雜的《馬戲團(tuán)》吧。展廳中最顯眼的一件作品位于大廳最里面，它創(chuàng)作于紐約，在紅磚美術(shù)館開(kāi)幕展“太平廣記”時(shí)候，美術(shù)館曾想將這件作品列入開(kāi)幕展“太平廣記”，但由于種種因素（主要是動(dòng)物制品的報(bào)關(guān)問(wèn)題），這件作品直到現(xiàn)在才歷經(jīng)艱難來(lái)到美術(shù)館?！恶R戲團(tuán)》在偌大的空間中呈現(xiàn)了一個(gè)充滿(mǎn)戲劇張力的場(chǎng)景：兩只木制的活動(dòng)關(guān)節(jié)巨手，一只懸置在空中，一只支離破碎，散落在地。15只無(wú)頭的野獸標(biāo)本被安置在巨大的竹制籠子，或者說(shuō)是馬戲團(tuán)帳篷的骨架內(nèi)外。動(dòng)物頸上的切口用紅色織物裹住。無(wú)頭的動(dòng)物們處在一種詭異的平靜之中。而懸在空中的巨手通過(guò)可見(jiàn)的線(xiàn)繩牽引著一具猴子的骨架。

無(wú)頭的動(dòng)物和紅色的切口，以及懸吊于其上的“上帝之手”，讓很多觀眾聯(lián)系到中國(guó)歷史和當(dāng)下社會(huì)隱喻中。不過(guò)黃永砯并沒(méi)有這么淺顯的意圖，他把中國(guó)形象納入更深層的信仰與藝術(shù)史體系中。無(wú)頭的動(dòng)物依然在籠內(nèi)外游弋，好似在失去人手的控制后，依然生機(jī)盎然，也更加孤獨(dú)無(wú)依。紅色切口代表的是邊界，而非傷口，這可能與山海經(jīng)里被“帝斷其首，葬之於 常羊之山”后，依然“以乳為目，以臍為口，操干戚以舞 ”的刑天有些許關(guān)系。而提線(xiàn)的猴子和骷髏，即可想象為如來(lái)與孫行者的影射，更有南宋繪畫(huà)《骷髏幻戲圖》的影子，不過(guò)將提線(xiàn)人也幻做猴子，其寓變得更加曖昧曲折。

事實(shí)上，以動(dòng)物作為象征和隱喻是黃永砯多年來(lái)創(chuàng)作的重要線(xiàn)索，早從1990年代開(kāi)始，他就常將動(dòng)物作為創(chuàng)作材料，其中最著名的《動(dòng)物劇場(chǎng)》系列，就使用了散落的昆蟲(chóng)、籠中游走的蟒蛇和蜥蜴為主要的符號(hào)。而《馬戲團(tuán)》則比動(dòng)物本身更加豐富，黃永砯提到，他對(duì)馬戲團(tuán)的鐘愛(ài)來(lái)自巴納姆（P.T.BARNUM），巴納姆是美國(guó)馬戲團(tuán)經(jīng)紀(jì)人兼演出者，是曾盛極一時(shí)的著名的巡回馬戲團(tuán)的創(chuàng)始人，他初期游藝事業(yè)以郎中式畸人異物為主，如侏儒、長(zhǎng)胡須的女人、紋身人、連體雙胞胎。在1871年他的“偉大的世界巡回博覽會(huì)”帶著500人、200匹馬、及一列蓬車(chē)隊(duì)巡回演出，開(kāi)啟馬戲團(tuán)事業(yè)巔峰。而他的理論“每一分鐘都有人上當(dāng)受騙”，被后世心理學(xué)家歸納為巴納姆效應(yīng)：就是每個(gè)人都會(huì)很容易相信一個(gè)籠統(tǒng)的、一般性的人格描述特別適合他。算命，星座和占卜都是利用這一心理傾向。而馬戲團(tuán)的繼續(xù)，不僅僅是藝術(shù)占卜師黃永砯借用巴納姆效應(yīng)修辭上的隱喻，而更是我們的現(xiàn)實(shí)。

借“馬戲團(tuán)”的到來(lái)，紅磚美術(shù)館同時(shí)也展出館藏黃永砯另外兩件作品，《千手觀音》和《桃花源記（421-2008）》，三件作品之間產(chǎn)生新的閱讀。

《桃花源記（421-2008）》是黃永砅重讀古代經(jīng)典文本的全新解讀。在黃永砅看來(lái)，“桃花源”并非是一個(gè)“純?nèi)还棚L(fēng)”的“復(fù)古”式的樂(lè)土，而是一個(gè)“現(xiàn)實(shí)的世界”。從其中我們可以讀出對(duì)冷戰(zhàn)結(jié)束后全球化語(yǔ)境之下不同制度與文化的沖突與滲透，西方與非西方之間的張力以及西方社會(huì)中非西方知識(shí)分子處境等問(wèn)題的深刻反思和預(yù)見(jiàn)。在其中，展現(xiàn)了他的轉(zhuǎn)換：思考與書(shū)寫(xiě)，正典與野史，盛世與衰敗，烏托邦與全球現(xiàn)實(shí)。

曾在2012年上海雙年展上出現(xiàn)的千手觀音也出現(xiàn)在紅磚美術(shù)館，黃永砯用鐵制的一千只手，或拿或托著各種法器及日常用品。龐大、聚集和復(fù)雜的“千手觀音”呈現(xiàn)對(duì)于宗教、藝術(shù)史和現(xiàn)實(shí)的諸多指涉。1997年，黃永砅受在德國(guó)明斯特當(dāng)?shù)亟烫美锟吹揭婚自诙?zhàn)期間雙臂被毀基督像塑像，塑像仍保持被毀后的樣子，只在原來(lái)手臂的位置寫(xiě)了一句話(huà)：“你們的手就是我的手?！睘榇耍S永砅在這座城市創(chuàng)作了東方的“千手觀音”立于街頭，與教堂內(nèi)的斷臂基督相互映照。

創(chuàng)作《千手觀音》的另一個(gè)意向來(lái)自馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamps）的《瓶架》。黃永砅的《千手觀音》將觀音的手臂直接嫁接在“瓶架”上，兩種形象相互為解釋?zhuān)骸拔野堰@個(gè)西方藝術(shù)界熟悉的形象‘繁殖’成另一個(gè)東方的千手觀音。‘瓶架’作為現(xiàn)成品的冷默、超然的趣味被繁多的形象，復(fù)雜的象征所遮蔽?！?/p>

千手觀音自從上海雙年展展出之后即被紅磚美術(shù)館閆世杰館長(zhǎng)收藏，這次展出，因?yàn)閳?chǎng)館高度問(wèn)題，千手觀音被分成三截呈現(xiàn)，雖然稍有遺憾，但更突出千只手在同一平面伸出時(shí)的震撼。

緊接著，由臺(tái)灣知名學(xué)者和藝術(shù)行動(dòng)者黃孫權(quán)教授策劃的“無(wú)地之愛(ài)”展覽也將在紅磚美術(shù)館開(kāi)幕，從太平廣記到黃永砯，再到黃孫權(quán)“對(duì)地方、建筑、烏托邦與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的敘事策略”展，紅磚迄今為止展覽都在體現(xiàn)著一個(gè)專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的構(gòu)想。