中國文人畫的擇色十分特殊。西方用色，時時在變，從未有千年一色的怪事。而中國選擇“水墨”，從唐至今，執(zhí)守不變，這反映了一種社會性共識，盡管每個畫家用墨之法各異，卻始終離不開這“黑”的涯限。研究現象誠然重要，而探索“思想”也有價值。數十年來，畫史研究有潘天壽、俞劍華、鄭午昌等的洋洋宏著，近人又有王伯敏推出畫史，成績斐然。而思想史、批評史這類，單篇短札雖時有見于雜志者，長篇專著卻付之闕如。此或因畫家多注重于技巧、風格的傳承、興替，而忽略思想和觀念。今之畫家在作畫的過程中，并不將“讀書”放在第一位，于經史罕有涉獵，故研究思想史勢必難做畫外考察。比如，中國畫的“空白”，石濤的“一畫”，謝赫“氣韻生動”，便不易在畫內求解。

《老子》中用的最頻繁的虛、無、靜、默之類，在語義與哲學精神上，無不與黑白相通?！按笙鬅o形”與“無狀之狀”、“無物之物”的精神是相諧不悖的。這些言論暗示了黑與白的無邊、無際、無限的表現力。簡言之，一無所有的黑與白，是擁有一切，無所不包的。

中國畫最終走入水墨的玄界，其美學精神是早已“規(guī)定”了的，民族文化思想的強大馭控力導迫著繪畫選擇與自身同一“血型”的色種。文人們稱書畫為“墨戲”。這“戲”，不是世俗人間的悲歡離合，而是精神的游戲、理性的游戲、“玄”的游戲。他們遨游在玄妙的“空”之靈界，與“道”同體，委實“逍遙”之至。

以黑白構染成像，是中國畫用色的鮮明特色。但這“白”，不是顏料所加，而是紙的色。在三棱鏡下的色光光譜，白為“100”，而黑為“0”，亦即處于兩個極端。我們的祖先雖不能以科學手段測得黑白的光度，但在實用上卻得此精髓。潘天壽先生云：“黑與白為至明朗、確實之對比，又為至高雅、質樸之配合，吾國繪畫以黑與白為主色，即所謂絢爛之極歸于平淡也?！庇衷唬骸坝诤诎字?，又常配以醒目之紅色，黑白紅相間遠從彩陶始，極具古厚之意趣。民族性格使然。”實用既在遠古，而理論卻構建在漢朝?！稘h書·藝文志》著錄之陰陽五行家著述，凡1300余卷，占其總數的十分之一以上，僅此可見其流行之盛。漢人以陰陽五行解色彩之構成、變化、性質，于無意中，竟奠定了我國繪畫色彩美學的原理。加之，其時雖獨尊儒術，而黃老之學反大流行，在精神上，處于兩極的黑、白最通玄學之門。黑白為陰陽之色征，故后世的太極圖，其陰陽魚即以黑白為色，而“黑”為玄道之象征，“白”又與空無、虛靜相通。在諸色中，黑、白最具玄理。

書畫的空白前人論述已多，倘不從哲理入手去破譯它，徒知以西方美學來加以分析，則必不能揭示本土藝術的美學精神?！翱瞻住笔恰盁o”，是“寂”?？瞻渍故玖嗽诩艧o中無限開拓與博大的精神。

（選自2013年8月23日《光明日報》，有刪改）

問題：

1.下列關于“中國畫”的解說，不正確的一項是（ ）。

A.中國文人畫有千年一色的怪事，比如選擇“水墨”，從唐至今始終離不開“黑”的涯限。

B.潘天壽先生說的“吾國繪畫以黑與白為主色，即所謂絢爛之極歸于平淡也”，是指一無所有的黑與白，擁有一切，無所不包，具有無邊、無際、無限的表現力。

C.以黑白構染成像，是中國畫用色的鮮明特色，黑白組合之藝術實用在遠古，而理論卻構建在漢，可以潘天壽先生所說的“黑白紅相間遠從彩陶始”為佐證。

D.漢人以陰陽五行解色彩之構成、變化、性質，奠定了我國繪畫色彩美學的原理。

2.下列理解，符合原文意思的一項是（ ）。

A.關于中國畫在擇色方面執(zhí)守不變的思想淵源的單篇短札、長篇專著時見于雜志。

B.“大象無形”與“無狀之狀”、“無物之象”的精神是一致的，《老子》中用的最頻繁的虛、無、靜、默在語義與哲學精神上與“黑”“白”是相通的。

C.研究中國文人畫擇色特點的思想史很難做畫外考察，因為畫家在作畫的過程中，并不將“讀書”放在第一位，他們很少涉獵經史。

D.文人們稱書畫為“墨戲”。這戲，不只是世俗人間的悲歡離合，而且是精神的、理性的、“玄”的游戲。他們在其中委實“逍遙”之至。

3.根據原文信息，以下推斷不正確的一項是（ ）。

A.后世的太極圖，其陰陽魚即黑白為色，主要是因為在諸色中，處于兩極的黑白最具玄理，最通玄學之門，為陰陽之色征。

B.關于書畫的空白，不能只從西方美學來分析，還需從哲理角度去分析，否則就不能揭示本土藝術的美學精神。

C.中國畫最終走入水墨的玄界，是民族文化思想的強大馭控力導迫的。如果中國人有西方人那種樂于接受新事物的思想，就不會出現千年一色的怪事。

D.對中國畫的“黑白”問題，不僅要研究這種現象的產生，更要探究其思想價值。