摘要 著名華裔作家譚恩美在小說中呈現(xiàn)了諸多沉默的人物形象。男性形象一反常規(guī)處于失語狀態(tài)，根據(jù)米歇爾·?？碌臋?quán)力話語理論和敘事學(xué)的敘述聲音理論，作家譚恩美采用這一敘事策略，成功解構(gòu)了以男性為中心的書寫傳統(tǒng)。然而故事中的女性也依然沉默，不能大聲吶喊，母女間也缺乏彼此的交流，沉默背后的原因則依舊是中國長達(dá)幾千年之久男權(quán)文化的影響。譚恩美于沉默中寄托自己的期望，希冀華裔女性可以打破沉默，建構(gòu)自己的話語權(quán)。

關(guān)鍵詞：譚恩美 《喜福會(huì)》 沉默 米歇爾·?？?敘述聲音

《喜福會(huì)》是美籍華裔女作家譚恩美的成名作，一經(jīng)出版就受到廣泛好評(píng)，榮獲全美圖書獎(jiǎng)等多種獎(jiǎng)項(xiàng)。小說生動(dòng)地講述了四對(duì)華裔母女在東西文化交融中的情感經(jīng)歷。整個(gè)故事的講述中，讀者印象最深的則是書中主人公的沉默，沒有慷慨陳詞抑或深情述說，而是在沉默中傾訴。

一 沉默中的隱身

在中國的傳統(tǒng)文化中，女性往往處于被忽視的邊緣地帶，“失語”可以說是其長期壓抑的寫照。恰如小說中的顧映映，剛到美國，丈夫就纂改了她的名字和出生日期，“爸驕傲地在她的移民證上，給她寫上貝蒂·圣克萊爾，并劃去她原來的中國名字：顧映映。然而他又搞錯(cuò)了媽的生辰，媽是1914年出生，他卻寫成1916年，就這么筆尖一掃，我媽的名字沒了，生肖也由虎變成龍了”，他甚至要求妻子只用他的語言，剝奪了她的話語權(quán)?！八麍?jiān)決主張我媽學(xué)英語。因此每當(dāng)媽與爸交談，總是以語氣、手勢、表情和眼神來幫助，有時(shí)，她卡住了，便會(huì)用英語腔的中文，南腔北調(diào)地：‘說——不——出——了?！@時(shí)，我父親就會(huì)幫她把話說出來”。妻子無法表達(dá)自己作為主體的任何想法，只是被動(dòng)地等待他人的安排。這便是中國傳統(tǒng)女性命運(yùn)的真實(shí)寫照，“遠(yuǎn)非是僅次于男性的‘第二性’的低下和不平等，而完全是一種喪失了自我主體性的被物化了的東西”，正因如此，在中國的傳統(tǒng)文學(xué)中，男性掌握了絕對(duì)的話語權(quán)，小說幾乎大多男性充當(dāng)故事的主角，呈現(xiàn)英勇智慧的高大形象。

但是在譚恩美的《喜福會(huì)》中，男性的描述卻一反常規(guī)非常少，而他們的聲音更是幾乎聽不見。小說講述女性的故事，敘事的視角也是女性。母親和女兒作為故事的主角，輪流講述發(fā)生在自己身上的遭遇。男性被剝奪了話語權(quán)，在沉默中退到幕后。

根據(jù)?？碌睦碚?，所有權(quán)力都是通過話語來實(shí)現(xiàn)的?！啊捳Z’是一種隱匿在人們意識(shí)之下的深層邏輯，暗中支配著各個(gè)不同群體的言語表達(dá)、思維方式和行為準(zhǔn)則，它是對(duì)某一特定的認(rèn)知領(lǐng)域和認(rèn)知活動(dòng)的語言表述?！弊T恩美刻意讓小說中的男性失語，在很大程度上是對(duì)中國女性一直以來處于沉默狀態(tài)的抗議，她成功“解構(gòu)了男性中心的文化傳統(tǒng)”，“顛覆了男性傳統(tǒng)的書寫——男為主、女為輔，而創(chuàng)造了一個(gè)以母女關(guān)系為中軸的以女性為主的世界。在這個(gè)世界中，男性的傳統(tǒng)價(jià)值和地位均被抹煞，無論是為父，還是為夫，他們都只是空洞的符號(hào)代碼”。作家采用這一敘事策略，讓男性在沉默中隱身，從而讓女性奪回話語權(quán)，發(fā)出自己的聲音，使人們注意到這群處于西方白人世界和男權(quán)社會(huì)雙重邊緣的人，聽到她們的傾訴，了解她們的內(nèi)心的世界。

二 沉默中的吶喊

盡管譚恩美采用女性敘述視角，但故事呈現(xiàn)的只是她們內(nèi)心的想法，卻很少聽見其直接大膽的聲音。

小說中的女性，大多受到男權(quán)文化的壓迫，然而一開始都如出一轍的默默忍受。龔琳達(dá)很小就被送到了夫家，備受婆婆和老公百般的挑剔，而她為達(dá)到父母的期待，強(qiáng)顏歡笑，努力做一個(gè)溫順的妻子；顧映映誤嫁花花公子，雖然自己生的美貌，且出生富貴，面對(duì)丈夫的羞辱，也只有默默忍受；安梅的母親，被人設(shè)計(jì)強(qiáng)暴，滿腹委屈怨恨，面對(duì)娘家人的誤解羞辱，卻沒半聲爭辯。就算是生長在美國的女兒們，在婚姻里也是沉默的，不自覺地貶低自己。許露絲將自己看成灰姑娘，而特德是拯救自己的勇士，婚后對(duì)丈夫百依百順，她總是說：“你看著辦吧，特德。你決定吧，特德?！蓖耆チ俗晕摇｛惸鹊牟湃A毫不遜于丈夫，但總覺得和哈羅德結(jié)合是高攀。丈夫收入遠(yuǎn)高于她，卻在錢財(cái)上斤斤計(jì)較。她雖然對(duì)這種做法極其厭惡，卻依然順從丈夫的意愿。作者采用女性敘述視角，并不惜讓男性隱身失語，就是為了讓讀者聽見處于雙重邊緣的華裔女性的聲音，但是讀者卻依然聽不見她們的聲音，這便形成了一種巨大的心理反差，更凸顯了中國女性在幾千年男尊女卑的性別歧視壓抑下，早已形成逆來順受的個(gè)性，不敢爭也不敢怨，只是默默的承受。也許對(duì)她們而言，沉默已經(jīng)變?yōu)楸苊馔纯?，逃避現(xiàn)實(shí)和應(yīng)對(duì)不幸的“阿Q”策略了。

不過，小說中的女性最后在現(xiàn)實(shí)面前變得愈加堅(jiān)強(qiáng)和睿智，以自己的方式反抗這種不公。安梅的母親為了爭取女兒的權(quán)益，以死抗?fàn)?；顧映映寧愿過著普通老百姓的生活也要離開丈夫；龔琳達(dá)則設(shè)計(jì)得到夢寐以求的自由。她們的女兒也在母親的鼓勵(lì)下發(fā)出了自己聲音。許露絲在和丈夫離婚時(shí)大膽爭取自己的權(quán)利，“你反正不能就這樣把我從你生活中拎出去這么順手一丟?！丙惸纫步K于開口讓丈夫知道自己的想法：“我討厭斤斤計(jì)較，什么該平攤，什么不該平攤”。當(dāng)女性打破沉默，發(fā)出屬于自己的聲音，便是邁出找回自我和追尋獨(dú)立自尊的第一步。

小說在呈現(xiàn)主人公的故事時(shí)，采用了“集體型的敘述聲音”?！凹w型敘述看來基本上是邊緣群體或受壓制的群體的敘述現(xiàn)象”，“在西方小說中，由于敘事和情節(jié)的結(jié)構(gòu)都是個(gè)人化的和以男性為中心的，要明確地喊出某種集體的女性敘述聲音就不只是個(gè)語篇問題，而是幾乎總是涉及故事這一層次。我們雖然有可能不借助集體型敘述聲音來表述女性群體，卻難以在不建構(gòu)女性群體的情況下建構(gòu)集體型敘述聲音”。正是因?yàn)槿A裔女性無論在男權(quán)文化還是西方社會(huì)都處于邊緣的位置，所以作者采用“集體型的敘述聲音”，可以讓更多長期“失語”的女性有機(jī)會(huì)發(fā)出自己的聲音。而她們的聲音匯在一起則像一曲多調(diào)混合的大合唱，沖人耳膜，使人震撼，不容忽視。

三 沉默中的交流

小說采用“輪述”的方式呈現(xiàn)關(guān)于四對(duì)母女的故事，但是當(dāng)我們細(xì)看每一則故事時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)一直是單向的獨(dú)白敘事，每個(gè)人都只是在心里默默述說，母女之間沒有直接的對(duì)話交流?！案鶕?jù)巴赫金的對(duì)話理論，獨(dú)白的文本中實(shí)質(zhì)上也包含了雙聲現(xiàn)象，這種雙聲既可能是他人話語進(jìn)入造成的，也可能是人物的內(nèi)部聲音引起的?！痹凇断哺?huì)》中，母女都非?？释c對(duì)方交流，獨(dú)白敘述中隱含的聽眾就是對(duì)方。在“紅燭淚”和“姨太太的悲劇”的故事中，多次出現(xiàn)了人稱的轉(zhuǎn)換，本來母親只是心里面默默的想，卻常常不自主地將人稱變?yōu)榈诙朔Q“你”，成為母親對(duì)女兒的直接述說，但是女兒只是她們頭腦中假想的聽眾。現(xiàn)實(shí)中母女間的交流始終不通暢。許安梅的女兒在準(zhǔn)備離婚時(shí)，寧愿找心理醫(yī)生都不愿意同她述說。顧映映清楚地看到女兒婚姻的問題，女兒卻似乎對(duì)此視而不見，她非常著急，但始終沒有直接說出自己的想法，只是打翻了花瓶來暗示女兒。

母女間沒有直接的溝通，存在巨大的隔閡。這隔閡來自不同經(jīng)歷的代溝；來自中西文化的差異；也來自一種交流的不平等：

首先，母親是第一代華裔移民，在中國留下難以磨滅的創(chuàng)傷；而女兒則在美國出生長大，無法了解和體會(huì)母親過去的悲痛。吳精美不明白母親已然將對(duì)生死未卜雙胞胎的歉疚轉(zhuǎn)換成對(duì)她的無限期望。為了不再練鋼琴，她不惜用母親的痛來刺激她，“那么，我希望不做你的女兒，你也不是我的母親！”“我希望我沒有出世，希望我已經(jīng)死了，就跟桂林的那對(duì)雙胞胎一樣！”。女兒不了解母親的磨難，必然將產(chǎn)生隔閡、誤解和沖突。

其次，母親生長在中國，中國文化在其身上留下深深的烙?。欢畠簞t除了外表，思維、想法都是美國式的。母親傳統(tǒng)的中國服飾在女兒眼里不倫不類；母親們定期消遣的打麻將聚會(huì)在女兒看來不過是中國民間的陋習(xí)，就“好比三K黨的集會(huì)及電視片中印第安人出征前的典禮”；而母親蹩腳的英語則更成為女兒嘲笑的對(duì)象。母親努力讓女兒了解中國的傳統(tǒng)，女兒卻拼命想融入美國主流文化。麗娜遺憾自己沒有繼承白人父親長相；露絲則承認(rèn)特德讓她著迷的“恰恰就是那些與我的哥哥和我所認(rèn)識(shí)的中國男孩們不同之處：他的魯莽， 他的自信和固執(zhí)己見……還有，他的父母來自紐約泰蘭城而不是中國的天津?！边@無疑增大了彼此溝通的困難。母親感嘆：女兒“似與我隔著一條河，我永遠(yuǎn)只能站在對(duì)岸看她”；女兒也感慨：“我們母女倆其實(shí)從來沒有真正互相了解過，我們只是以自己的理解來彼此揣摩對(duì)方的意思?！?/p>

最后，雖然母親自己千方百計(jì)反抗男權(quán)社會(huì)的不公，期望自己的女兒可以“不用看著丈夫的眼色低眉垂眼地過日子”，可以“事事稱心”。但是幾千年封建家長制的思想已然深入骨髓，她們認(rèn)為子女順從父母的意愿是天經(jīng)地義的，故而不能平等地尊重和對(duì)待自己的女兒。吳素云在女兒拒絕彈琴時(shí)表示：“世上從來只有兩種女兒，聽話的和不聽話的。在我家里，只允許聽話的女兒住進(jìn)來！”而女兒從小接受西方的教育，追求個(gè)人權(quán)利和自由。她們滿腹抱怨：“唉，我不知道，在中國的法律里究竟有無這樣明顯的條例，可是反正，你不能對(duì)一個(gè)中國母親說閉嘴，那幾乎與犯謀殺案一樣被視為大逆不道！”；更無法對(duì)“家長式”的教育言聽計(jì)從，會(huì)反抗母親的絕對(duì)權(quán)威：“我不是她的奴隸，這里不是中國”。正因如此，小說中的四對(duì)母女才無法彼此敞開心扉，無所顧忌地說出自己的想法，只是演著一幕幕的獨(dú)白劇。

“沉默是人們表達(dá)思想的方式之一，它構(gòu)成了人們對(duì)世界認(rèn)識(shí)的一部分，又滲透于他們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)中?！痹凇断哺?huì)》中，沉默的主題貫穿整個(gè)故事，男性在沉默中隱身幕后，為女性讓出舞臺(tái)；而女性卻在長期的男權(quán)父權(quán)夫權(quán)文化壓迫下已然失語，默默忍受著一切；母女也用沉默彼此傷害，增加彼此的隔閡，造成許多的誤會(huì)和沖突。但是作者最終讓女性用自己的方式發(fā)出自己的聲音，反抗命運(yùn)的不公；也讓母女開始彼此理解，向無暢溝通邁出了第一步。女性長期以來在沉默中喪失了自尊、自信和勇氣，而沉默的打破則意味著女性重新奪回話語權(quán)，找回自我，并自信地面對(duì)生活。

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（譚凌霞，西南民族大學(xué)講師）