【摘 要】元代山水畫平淡天真的畫風(fēng)，完成了自宋代以來山水畫從重再現(xiàn)到重表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變，這一發(fā)展與轉(zhuǎn)變的原因有哪些呢？本文就此問題進(jìn)行了探討。

【關(guān)鍵詞】寄情抒志 筆墨 構(gòu)圖 平淡天真

【中圖分類號(hào)】J209 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674-4810（2014）29-0196-01

中國(guó)山水畫發(fā)端于魏晉時(shí)期，后逐步形成了青綠和水墨兩種風(fēng)格，至元代，雖然這是一個(gè)生命短暫的朝代，但山水畫卻開創(chuàng)了意境上的最高峰，趨向于平淡天真，本文的寫作主旨就在于由內(nèi)到外地探討形成這一畫風(fēng)的因素。

一 寄情抒志的內(nèi)在動(dòng)機(jī)

元朝的民族歧視政策造成了南宋遺民極大的不滿；而中斷14年之久的科舉制度，更是讓大批儒生入仕無門，牢騷滿腹，加之連年戰(zhàn)亂，民不聊生，這些，都使元代文人寄情于田野山水之間，以淡泊的心境去體味宇宙人生，借山川、枯木、竹石寄情抒志，給元代繪畫帶來了以文人畫為主流的重要轉(zhuǎn)折。

元代文人山水畫的興起與趙孟頫等人的開拓先行有密切關(guān)系，作為一位變革轉(zhuǎn)型時(shí)期承前啟后的大家，趙孟頫提出了一系列口號(hào)：“作畫貴有古意”，使繪畫從工艷瑣細(xì)轉(zhuǎn)向質(zhì)樸自然；以“云山為師”，克服“墨戲”的陋習(xí)；“書畫本來同”，使繪畫的文人氣質(zhì)更為濃烈；“不假丹青筆，何以寫遠(yuǎn)愁”，使繪畫的內(nèi)在功能得到深化?？梢?，中國(guó)山水畫發(fā)展至元代的一大變化，是“士夫畫”的異軍突起；而“士夫畫”的始作俑者，是趙孟頫，他對(duì)元代繪畫的新風(fēng)起到了啟導(dǎo)和變革的作用。

元四家中的黃公望和吳鎮(zhèn)的創(chuàng)作生涯與元朝的盛衰幾乎同步，而倪瓚和王蒙之卒年已進(jìn)入明代，他們的創(chuàng)作直接影響了明代山水畫的發(fā)展。下面僅以黃公望和倪瓚為例簡(jiǎn)述之。

黃公望，中年時(shí)遭誣陷入獄，出獄后遂放浪形骸，游走于江湖。后參加了全真教，更加看破了紅塵。為了領(lǐng)略山川的情韻，居虞山、松江、富春江時(shí)，經(jīng)常觀察山川朝暮變幻的奇麗景色，得之于心，運(yùn)之于筆。晚年，又“臥青山，望白云”，深入到大自然中觀察體悟，形成自己“氣清質(zhì)實(shí)，骨蒼神腴”的藝術(shù)風(fēng)格。

倪瓚，家族富甲一方，浸習(xí)于詩(shī)文書畫之中，一生未仕。傾慕米芾的“不裝巧趣，皆得天真”，這正暗合了倪瓚“沖淡消散”的藝術(shù)主張。倪瓚性格中對(duì)畫風(fēng)影響最深的莫過于清高自傲了，其富家出身的優(yōu)越環(huán)境，促使了他清高性格的形成。另外，關(guān)于倪瓚的潔癖也是眾所周知的，因此，他的山水畫里才有簡(jiǎn)潔單純，氣氛冷寂的意趣。

元代社會(huì)所謂“九儒十丐”的等級(jí)觀念，刺激著文人追求隱逸，表現(xiàn)高逸。雖然元代統(tǒng)治者有殘酷的一面，但相對(duì)過去，卻也有著寬松的一面，這就使得文人沒有走向極端激憤，于自然山川的審美之中物我兩忘，平淡天真。

二 簡(jiǎn)淡清新的形式因素

元畫筆墨技術(shù)上的成熟也使意境越來越超俗，以至于達(dá)到頂峰。

黃公望作《富春山居圖》用筆淡雅，淡墨勾皴，濃墨干擦，由淡到濃，再以濃墨點(diǎn)醒，善用枯潤(rùn)結(jié)合的墨法，化為一種明媚的氛圍?！犊煅r(shí)晴圖》的簡(jiǎn)筆勾皴水墨襯染也獨(dú)具匠心。黃公望之變?cè)谟谒麑?shí)現(xiàn)了“文人畫”主張，完成了重格律向重氣韻、以趣運(yùn)法的升華，并直接影響了其他元代畫家。

“逸筆草草”道出了倪瓚對(duì)用筆的追求，事實(shí)上，倪瓚的“逸筆”并非草草，我們能看到他的筆墨技巧已經(jīng)高妙到了無痕跡地融合在畫面境界中，宛自天成。關(guān)于倪瓚的用筆，古代有不少畫家研究并仿效，如明代董其昌、清代惲格，皆未能學(xué)習(xí)到其精華，惲格感慨道：“云林畫天真簡(jiǎn)淡……今人遂以一木一石求云林，幾失云林矣。”最有代表性的是他善用折帶皴法，也是他的“逸筆”之體現(xiàn)。倪瓚還善用渴筆淡墨皴擦方法，在清細(xì)的側(cè)筆中融入了渾厚、蒼勁的力量，畫面的簡(jiǎn)率靈動(dòng)便由此體現(xiàn)出來了。四家中可以說倪瓚的筆墨在精神上是最為超脫的，筆墨形態(tài)也是最出類拔萃的，體現(xiàn)了他不染一絲塵俗的出世思想。

元代山水一改宋代“全景”式構(gòu)圖，即把“平遠(yuǎn)”和“高遠(yuǎn)”結(jié)合起來，這樣既能顯現(xiàn)山川的秀美之貌，又能凸顯出簡(jiǎn)淡空靈的藝術(shù)境界。

《富春山居圖》構(gòu)圖上用平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)和闊遠(yuǎn)，舍棄了富春江岸高峰入云的形體，基本采取平緩圓渾的山體結(jié)構(gòu)，構(gòu)造出了一種寧和平淡的意境。

倪瓚山水畫多取“一河兩岸”的組織結(jié)構(gòu)，即近景在一兩平坡上畫三五株樹，一座空曠的茅亭；中景大面積的空白表示平靜的水面；遠(yuǎn)景畫幾座山來呼應(yīng)，這種構(gòu)圖凝聚了他對(duì)于江南風(fēng)景的獨(dú)特體驗(yàn)，單純到畫面景物少得不能再少，所以每一處景物都承載了最大的想象，沒有雄偉與壯麗，只有平靜淡泊。大片的空白，也正是倪瓚藝術(shù)空靈的最好表達(dá)，最獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)之處?！读訄D》《漁莊秋霽圖》等都是倪瓚這種構(gòu)圖方式的表現(xiàn)之作。

另外，元代山水畫所用材料的變化，也對(duì)形成平淡天真的風(fēng)格起了一定的作用。元代山水多用生紙水墨，再加以詩(shī)文書法入畫，水墨氤氳，洗去鉛華，這一切因素，皆自然地融合成一股簡(jiǎn)淡清新的畫風(fēng)撲面而來。

至此，由于從思想上追求“隱逸”，元代繪畫的重點(diǎn)已不再是客觀對(duì)象的真實(shí)再現(xiàn)，而是側(cè)重追求畫面筆墨及構(gòu)圖的趣味，在這個(gè)過程中，畫家的主觀情緒、審美觀念都得到了充分表現(xiàn)。因此，在宋人看來，寒荒、蕭疏、簡(jiǎn)淡等難以在繪畫中表現(xiàn)的感覺，都在元代畫家那里得到輕松的表現(xiàn)，并進(jìn)一步影響到明清山水畫的發(fā)展。

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〔責(zé)任編輯：林勁〕