中圖分類號：J821"文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

摘要：京劇作為我國的國粹，也是我國文化藝術(shù)中重要的代表藝術(shù)，是世界文化遺產(chǎn)保護(hù)的重點(diǎn)項(xiàng)目之一。京劇中主要有生、旦、凈、末、丑五個(gè)角色，其中旦角因?yàn)樯鐣?、?jīng)濟(jì)、文化等因素的影響，在京劇中的地位也是時(shí)起時(shí)落，其藝術(shù)特色也隨著歷史的變化發(fā)生里許多的變革。本文將以京劇旦角的崛起和發(fā)展來分析旦角在歷史長河中的起起落落，然后再分別從旦角中的“唱念做打”、性別結(jié)構(gòu)和步法三個(gè)層面闡述旦角的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：京劇;旦角;藝術(shù)特色

近年來隨著全球化經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，尤其“民族的就是世界”口號的提出，傳統(tǒng)文化價(jià)值越來越受到國家的重視。作為我國重要的民族文化，京劇可以說成為了我國文化的標(biāo)簽。因此，國家對京劇文化的傳播也是越來越重視。從京劇誕生之初，旦角就占據(jù)了重要的地位，研究旦角的藝術(shù)特色，對京劇的文化傳播有著重要的意義。

一、京劇旦角崛起和發(fā)展

（一）京劇旦角的崛起

在京劇成立之初，大多還是以旦角為主。但是在晚清時(shí)期，京劇走向成熟的時(shí)候，因?yàn)檎我蛩氐挠绊?，旦角的地位被生行所取代，?dǎo)致旦角的發(fā)展和流派的出現(xiàn)落后了生行幾年的時(shí)間。而到了明初時(shí)期，旦角在京劇中的地位才真正的開始崛起。其中影響因素與當(dāng)時(shí)的社會背景有著一定的聯(lián)系。

受到“五四”運(yùn)動的影響，中國進(jìn)入了新文化運(yùn)動時(shí)期，此時(shí)中國傳統(tǒng)文化也開始于西方文化融合。文藝復(fù)興時(shí)期的自由民主思想，達(dá)爾文的進(jìn)化論，自然科學(xué)，社會民主，資本主義，馬列主義等，這些思想無疑對中國傳統(tǒng)思想產(chǎn)生了巨大沖擊，社會各界有志之士都在尋找中國變革圖強(qiáng)的辦法，近代化的萌芽也在當(dāng)時(shí)的社會發(fā)展中產(chǎn)生。社會的變革必然引起文化思潮的涌現(xiàn)，京劇作為我國傳統(tǒng)文化一個(gè)重要載體，難免會受到時(shí)代主題的影響。京劇旦角的藝術(shù)發(fā)展也隨著發(fā)生著變革。

在辛亥革命至“五四”運(yùn)動期間，女觀眾開始出現(xiàn)在北京劇場的觀眾席上，這種情況的出現(xiàn)預(yù)示著京劇的受眾解構(gòu)和觀眾的審美情趣開始轉(zhuǎn)變，受其影響，京劇在劇目的選擇和表現(xiàn)形式上也作出了相應(yīng)的調(diào)整。并且，由于當(dāng)時(shí)民主思想的傳播，推翻封建統(tǒng)治，爭取民主共和成為時(shí)代的主題，其中婦女的解放問題更是其重要內(nèi)容，社會上也通過不同形式來表達(dá)對其關(guān)注度。因此，在京劇中大量出現(xiàn)講述巾幗英雄、女性起義的體裁，比如王耀卿的《穆柯寨》，梅蘭芳的《霸王別姬》等，都是從不同的角度體現(xiàn)了婦女解放的問題，也正是從此時(shí)開始京劇旦角藝術(shù)開始崛起。

（二）京劇旦角的發(fā)展

新中國成立之后，中國由新民主主義革命開始轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣髁x革命。京劇的形成和成熟時(shí)期是出于晚清，帶有明顯的封建和半殖民地色彩，對其進(jìn)行社會主義的改造成為了當(dāng)時(shí)京劇發(fā)展的主要方向。到了50年代末，業(yè)界針對京劇中通過唱腔表現(xiàn)人物進(jìn)行了一定的探索，傳統(tǒng)京劇也逐漸向京劇現(xiàn)代戲轉(zhuǎn)變，其中典型代表就是《白毛女》。直到1964年，全國開展了一次京劇現(xiàn)代戲的觀摩大會，大量京劇現(xiàn)代戲的出現(xiàn)，反應(yīng)出京劇有了新的發(fā)展方向。

京劇現(xiàn)代戲的繁榮發(fā)展，不僅使京劇文化與時(shí)代文化相契合，同時(shí)在新的時(shí)代背景之下有衍生出了更多的形式，使京劇的羽翼更加豐滿。其中旦角藝術(shù)的發(fā)展表現(xiàn)的尤為突出，繼新文化運(yùn)動之后進(jìn)一步表現(xiàn)了婦女的解放問題。僅從唱腔藝術(shù)來看，京劇現(xiàn)代戲的出現(xiàn)是“四大名旦”之后質(zhì)的突破。比如京劇現(xiàn)代戲中代表的“樣板戲”作品《沙家浜》、《紅燈記》、《杜鵑山》等，這些作品最突出的特點(diǎn)就是講述“新的人物，新的世界”，劇中展現(xiàn)的人物特色顯露出貼近時(shí)代、貼近現(xiàn)代思想的氣息。盡管受到政治因素的影響，這些作品存在一定的局限性，但同樣也為京劇藝術(shù)尤其是旦角藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了新的空間。

二、京劇旦角的藝術(shù)特色

（一）“唱念做打”的特色

京劇無論哪個(gè)角色，“唱念做打”都表演人員必須具備的基本功，同時(shí)也是通過這四項(xiàng)表演手段展現(xiàn)出了京劇藝術(shù)中各種角色的藝術(shù)魅力。旦角是京劇中一個(gè)非常重要的角色，“唱念做打”的表現(xiàn)手段也有著獨(dú)具特色的形式。在旦角中，唱和念必須做到字正腔圓，聲情并茂，同時(shí)在音色上也要突出醇美，既傳神又傳情。按照角色的不同，也會負(fù)責(zé)不同的部分，其中青衣就負(fù)責(zé)主唱，而花旦或者刀馬旦就負(fù)責(zé)主白。在發(fā)聲的要求上，旦角的唱念需要將口腔張開，增強(qiáng)共鳴，并丹田出聲，花旦要需要注重嘴皮上的唱，做到念白清脆、快若流水，如同炒都一樣，又脆又響。

旦角中的“做”主要表現(xiàn)在手上的功夫，雖然旦角的手型就只有蘭花指，但就蘭花指的使用上都講究頗多。首先是手指和手腕要柔軟;其次根據(jù)人物的不同，實(shí)際使用時(shí)也要分為不同的情況，“手分陰陽，蘭花指開大、開小有別;出手欲前先后，欲左先右?！边@句話就可以很明顯的看出旦角中“做”藝術(shù)表現(xiàn)形式的特征。

旦角中的“打”主要有兩種形式，即手打和對打?！按颉笔菍θ碇w的要求，需要做到“肢體隨和，不將不板，手到，眼到，身隨。”同時(shí)也需要與步法配合，既要做到穩(wěn)、準(zhǔn)、狠，也要做到帥、脆、美。

（二）性別結(jié)構(gòu)特色

京劇中旦角中塑造的人物都是女性，根據(jù)人物的身份和性格旦角又可以分為不同的專行，比如青衣、花旦、武旦、老旦、小旦、刀馬旦等。本文主要介紹青衣、花旦和武旦，借此來表現(xiàn)旦角中性別結(jié)構(gòu)特色。

青衣，也被稱為正旦，因?yàn)槿宋锝?jīng)常穿著青色裙子而取名，人物形象主要是端莊、善良的青年或者是中年婦女。大多數(shù)是正面人物，也有少數(shù)的反面形象，比如呂后，《桑園會》中羅敷女等。

花旦，活潑或者輕佻的婦女為主，正反人物都有。按照表演的風(fēng)格，又可以細(xì)分為閨門旦、潑辣旦、玩笑旦等。比如《拾玉鐲》中孫玉嬌、《烏龍?jiān)骸分虚愊傻取?/p>

武旦，角色以勇猛的青年或壯年婦女為主。主要表演武工，特別是其中特技“打出手”，某些角色也需要翎子功。人物形象通常是穿著箭衣或者女打衣褲，除了正反人物都有之外，還有神話京劇中的仙女或者妖女等。比如《搖錢樹》中張四姐、《武松打店》中孫二娘等。

（三）步法特色

旦角中非常注重步法的運(yùn)用，基本上步法貫穿于旦角表演的始終，進(jìn)而旦角中可以說豐富多彩，也正是這些步法的運(yùn)用為旦角的表演藝術(shù)增添了不少的色彩。旦角中的步法主要有快步、慢步、大步、小步、碎步、蹉步、襯步、墊步、云步、掏腿、存腿、跨退和花梆子等十多種步法。本文主要以從細(xì)步、快步和慢步來分旦角的步法特色。

細(xì)步，旦角中的基本步法，演員的上場和跑場都對細(xì)步有較高的要求，展現(xiàn)出一種云動風(fēng)清、鶯飛燕舞的特點(diǎn)。這與演員對細(xì)步平時(shí)練習(xí)有著重要關(guān)系。細(xì)步練習(xí)的時(shí)候需要演員雙腿夾緊，膝蓋相貼，腳跟著地，逐步逐量的聯(lián)系，走的過程中要身直、肩平，由慢而快。

快步，是細(xì)步的加快版，在細(xì)步的基礎(chǔ)上節(jié)奏和頻率都有所提升，主要在跑圓場時(shí)使用這種步法。合格的快步是在肩膀上放碗水，在跑起來之后水也不會灑出，所以快步在舞臺上表演時(shí)就如同水上漂。

慢步，相對于快步，在節(jié)奏和頻率上腳步都有所放慢，這種步法的使用主要是在一些特定環(huán)境之下表現(xiàn)人物的特定情緒。

結(jié)束語：

旦角的藝術(shù)特征既展現(xiàn)了京劇的獨(dú)特魅力，也是對時(shí)代背景的反應(yīng)。京劇所有女性角色的表演都被稱為旦角，旦角中細(xì)膩的手型、醇美的唱腔、豐富多彩的人物形象以及巧妙的步法，都展現(xiàn)出了旦角在京劇中獨(dú)特的藝術(shù)特征，對我國京劇藝術(shù)的發(fā)展有著重要的作用。

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