宋元之際，戰(zhàn)亂頻繁，社會(huì)動(dòng)蕩，老百姓為了尋找訴求，期待安慰，往往寄托于宗教，神像成為時(shí)代的偶像，龍泉窯宗教瓷塑便在這樣的社會(huì)環(huán)境中應(yīng)運(yùn)而生。

相比于寺廟里的木質(zhì)泥質(zhì)神像或石刻造像，瓷塑神像形制較小，適用于信徒供于家中案頭或小龕等處，是神佛信仰進(jìn)一步盛行、進(jìn)一步世俗化的體現(xiàn)。龍泉窯瓷塑藝人擅于運(yùn)用材質(zhì)來塑造神佛形象，所制的各式神像，靈活運(yùn)用捏塑、堆塑、貼花、刻劃、模印等多種工藝手法，尤其是巧妙利用露胎方法表現(xiàn)人物的肌膚等特殊部位。露胎燒成后呈鮮艷的火石紅色，不僅獲得與青釉顏色對比鮮明的視覺效果，且更有利于對面部表情、形象動(dòng)式姿態(tài)的細(xì)微刻畫。這是一種非常符合瓷質(zhì)美感的塑造手法，也是龍泉窯瓷塑的一大特色。從題材上看，龍泉窯瓷塑主要有道教與佛教兩類，道教人物形象見有八仙、真武大帝等，明時(shí)真武尤盛。佛教人物形象相對更為豐富，有觀音、釋迦、彌勒、文殊、普賢、羅漢、濟(jì)公等等，以各類觀音造型最為常見。這些造型基本以表現(xiàn)相對應(yīng)的佛道人物為主，但也有較為特殊者，如麗水市處州青瓷博物館收藏的龍泉窯“心中有佛”瓷塑，筆者認(rèn)為即是一件超凡之作。該像不僅造型奇特，且超越了單純的宗教偶像塑造，更注重詮釋佛家的思想教義，是一件頗具思想個(gè)性的藝術(shù)之作。

該佛像高26厘米，佛呈坐姿，頭頂肉髻相，肉髻較高，覆螺發(fā)，飾髻珠，長耳豐頤，眉眼低垂，現(xiàn)慈悲相，身披法衣，廣袖寬袍，袒胸呈瘦骨嶙峋狀，雙足交叉端坐于高低二階式臺(tái)座，臺(tái)座較高，中空，兩手作拉開衣服狀，露出七個(gè)小人頭，呈現(xiàn)喜怒哀樂等不同表情。佛像頭部、胸部、手、履及佛座露胎，衣飾施青釉，釉色兼有粉青的柔和寧靜與梅子青的光澤鮮亮，至醇至美。

此器開衣腹見人頭的形象非常罕見，其構(gòu)思很可能源自十六羅漢（或十八羅漢）中的“開心羅漢”。歷代開心羅漢造型多取兩手開衣袒露其心而現(xiàn)佛的形象，意為使人覺知佛于心中。如杭州煙霞洞十六羅漢圓雕造像中就有一尊“心中現(xiàn)佛”羅漢坐像。煙霞洞造像系吳越國王錢元瓘小妾吳漢月次弟吳延爽發(fā)愿捐資所造，說明早在五代時(shí)，江南一帶已有對十六羅漢的尊崇，開心羅漢形象也已有定型?！胺鹪谛闹?，心中有佛”均易解，然此件龍泉窯瓷塑腹露小人頭則另有深意，七個(gè)小人頭的不同表情與佛教中的“七情”，即喜、怒、憂、思、悲、恐、驚七種情志非常符合，可喻為世俗感情之相。佛教追求的是清心寡欲、遠(yuǎn)離世俗的出世精神，在佛家看來，七情六欲乃是非之主、利害之根，所以佛家修行的重要內(nèi)容之一是擯棄七情六欲以得正果，至佛的境界即是達(dá)到無喜無悲無怒無恐無思的修為。另外，該像胸口呈瘦骨嶙峋狀，此為苦行僧之經(jīng)典形象，或寓修行不易，只有通過艱苦修行磨礪，才能夠認(rèn)識(shí)世界“性空”的真相。瘦骨嶙峋形象常見于羅漢，此像頭部特征雖明顯為佛，然受羅漢之影響不言而喻。

尤其值得一提的是，此像造型中兩足交叉成X型的交腳坐姿。此坐姿于犍陀羅時(shí)期已出現(xiàn)，最早來自古代印度與波斯的國王造像，為早期印度和中亞等國帝王和貴族采用的一種坐姿，是帝王和貴族的尊貴身份象征。到了中國北朝，此種坐姿大量運(yùn)用于彌勒菩薩造型，幾乎成為彌勒菩薩的專用坐姿。但此種坐姿在龍泉窯瓷塑中并不常見，目前所見公私收藏中似乎只有1960年出土于龍泉大窯亭后山窯址，現(xiàn)藏于浙江省博物館的南宋龍泉窯何仙姑坐像、韓湘子坐像。經(jīng)對比發(fā)現(xiàn)，三者所著鞋履及臺(tái)座風(fēng)格亦頗有一脈相通處，而類似的鞋履裝束及臺(tái)座樣式基本不見于后來的龍泉窯瓷塑形象。元明龍泉窯佛教人物的塑造似乎更為“規(guī)范化”，坐姿上以全跏趺坐或半跏趺坐最為常見，佛座則多采用蓮座、束腰式須彌座，如1966年出土于北京昌平區(qū)，現(xiàn)藏首都博物館的“元龍泉青釉釋迦牟尼佛坐像”，可謂一時(shí)之典型。據(jù)此，筆者認(rèn)為此件“心中有佛”坐像的燒制時(shí)代應(yīng)接近上述八仙人物，為南宋晚期至元代早期作品。

綜上所述，筆者認(rèn)為“心中有佛”坐像是一件內(nèi)涵非常豐富的作品，此種豐富性在龍泉窯宗教類瓷塑作品中并不多見，且其做工細(xì)膩，露胎呈色鮮艷自然，胎釉品質(zhì)亦獨(dú)得南宋晚期龍泉窯制瓷工藝的成熟精良，幾近完美，實(shí)屬龍泉窯青瓷中的杰出之作。