如果說新時期的“新水墨”有一種共同點，那么就是排除了前述傳統(tǒng)文人畫和新中國成立以來“蔣徐體系”的寫實中國畫。在對其邊界缺乏共識，對時間節(jié)點不預設的前提下，“新水墨”只能是一個臨時性的方案。新水墨之新，不應是題材之新、手法之新、圖像之新，而應是觀念之新、哲學之新。

對于任何一個藝術評論家而言，談論“新國畫”“新中國畫”“新水墨”“新工筆”等概念都是令人頭疼的話題，但偏偏近幾年“新水墨”“新工筆”又成為藝術界的一個熱點，至少是傳媒意義上的熱點。

所謂“新水墨”，自然對應著的是“舊水墨”?！芭f水墨”所指與“傳統(tǒng)水墨”基本一致。而“傳統(tǒng)水墨”的核心又多指傳統(tǒng)“文人畫”。這種“舊”，實際上在清末就已經被打破?？涤袨樘岢隽酥袊嬛?，繼而陳獨秀等新文化運動領導者極力提倡“美術革命”，革“王畫”的命，力圖用西方寫實主義繪畫來改造傳統(tǒng)中國畫。因此，如果論水墨之“新”，從歷史來看，從此時起就應該算起。新中國成立以后，“新中國畫”和“國畫的改造”成為美術界的重點議題，國畫被融入到寫實繪畫和寫生的西式學院體系中，最終形成了“蔣徐體系”（蔣兆和、徐悲鴻）。改革開放以后，國畫領域形成了兩種主要潮流，一為重新復歸傳統(tǒng)，一為借西方現代主義開創(chuàng)水墨新方式。

近幾年，“新水墨”之熱，一方面說明藝術界對水墨創(chuàng)新的期待與渴望，另一方面也部分地說明水墨自身發(fā)展的突破。然而，在被稱為“新水墨”的展覽、畫家、作品中，我們往往看到的不是統(tǒng)一的藝術觀念和藝術風格，恰恰是其差異性。如果說新時期的“新水墨”有一種共同點，那么就是排除了前述傳統(tǒng)文人畫和新中國成立以來“蔣徐體系”的寫實中國畫。除此以外，新學院派、新文人畫、波普藝術、卡通一代、抽象藝術、觀念藝術等只要以水墨為主要材料的類型和形式都被囊括其中。因此，將之作為一種泛化的藝術現象來看，比將其作為一個藝術潮流或一種風格來看，更為恰當。但這并不說明它們沒有價值，也不說明它們缺乏作為歷史和現實被梳理與討論的可能性。

在傳統(tǒng)文人畫和寫實主義中國畫之外，實際上還存在一條融合西方現代藝術或借用西方現代藝術改造中國畫的脈絡。民國時期，林風眠、劉海粟等前輩畫家已經在此脈絡上有所突破。改革開放以后，隨著85新潮美術運動的興起，谷文達、任戩、李山等藝術家也試圖通過類似的方式去改造中國畫，并將中國文化自身的特性融入其中。90年代初期和中期，水墨的發(fā)展得到突破，形成了以張羽、劉子建、王川等為代表的“實驗水墨”和以李津、李孝萱等為代表的“新文人畫”兩種新的類型。但水墨并不僅僅是一種藝術材料和語言方式，同時具有強烈的文化屬性，盡管該時期的新水墨在圖像和風格上有所推進，但依然受其制約，難以發(fā)展成為一種全新的、獨立的現代藝術類別，因此，以吳冠中為代表的“筆墨等于零”和以張仃為代表的“守住筆墨的底線”這樣的爭論引發(fā)廣泛的反響便不難理解。

1998年開始，“深圳水墨雙年展”創(chuàng)辦，2005年開始，“上海新水墨大展”（年度展）創(chuàng)辦，力圖通過展覽的方式梳理歷史、發(fā)現新的水墨畫家、總結和把握新的發(fā)展趨勢，并且收到了一定效果。納入新水墨范同討論的，不僅有“實驗水墨”和“新文人畫”，還包括徐冰、邱振中等人的文字水墨，黃巖、戴光郁等人的水墨行為，王南溟、彭薇等人的水墨裝置；劉慶和、田黎明等創(chuàng)新的學院水墨。甚至有時，徐累等被稱為“新工筆”的藝術，也是新水墨關注的對象——盡管就傳統(tǒng)而言，“水墨”和“工筆”是中國畫的兩大門類——但在今天，它們之間的區(qū)別已經讓位于創(chuàng)新的共識。更年輕的批評家和策展人所關注的“新水墨”則是由青年的水墨畫家群體所創(chuàng)作的，如曾健勇、魏青吉、涂少輝、杭春暉、黃丹、楊珺、祝錚鳴。新水墨的倡導者之一杭春曉認為“新水墨”并非“風格概念”，而是水墨的一種“狀態(tài)”。

相較于與傳統(tǒng)文人畫和寫實主義水墨相對應的新水墨而言，這個意義上的新水墨是狹義的新水墨，具有時間和空間的規(guī)定性，但很難形成一種學派式的藝術運動或潮流。因為，其內部的差異性太大，無法從學術上予以定位。不過，藝術市場對定義新水墨的愿望卻非常強烈，甚至，在某種程度上，今天新水墨作為藝術熱點的出現，在很大程度上也是拜藝術市場所賜。2012年，嘉德拍賣和保利拍賣兩個國內最大的拍賣公司分別推出數個以新水墨為主的拍賣專場，由年輕水墨畫家創(chuàng)作的新形態(tài)水墨作品成為關注的焦點。國內其他拍賣公司相繼跟進，推出新水墨拍賣專場。這股新水墨市場的新潮流在2013年初，由于國際性大拍賣公司佳士得、蘇富比開啟新水墨專場而被推向高潮，在該年內，其熱度持續(xù)走高。但是，為什么藝術市場會集中發(fā)力推動新水墨？在傳統(tǒng)的藝術市場中，當代水墨一直是不太受到重視且成交額也并不高的一個相對冷門的領域。

在2008年全球性金融危機以后，整個藝術市場萎縮，但藝術市場需要尋找新的增長點。青年藝術板塊由于價格門檻低、投資風險較小、遠期增幅大而受追捧。隨著近幾年當代藝術持續(xù)下挫、國畫市場率先復蘇，由青年藝術家創(chuàng)作的新水墨、新工筆則被認為是有前途的市場領域。一方面，在國內，水墨具有廣泛的收藏基礎，傳統(tǒng)水墨藏家轉型收藏新水墨作品的寬容度相對較高；另一方面，由于當代藝術市場的收藏信心減弱，新水墨因其既具有國畫的基本形態(tài)、又具有當代藝術的某些特征而同樣能夠被當代藝術藏家所接受。從實際情況來看，新水墨專場拍賣盡管成交總額都不是特別大，但成交額一直保持較高比例，這進一步拉升了拍賣公司、畫廊、藏家、畫家及相關產業(yè)從業(yè)者的信心，新水墨因而迅速升溫，形成熱點。在此意義上，新水墨熱，是藝術市場愿意看到的結果。但是，他們也對此懷有疑慮，希望學術界能對新水墨做出理論上的反應和長期的價值判斷，以保持該領域的可持續(xù)性發(fā)展。

但藝術市場中的所謂新水墨，其類型過于豐富，無比多元，有時甚至一些現代大家、知名油畫家或當代藝術家的墨戲亦名列其中，難于進行理論總結。不過，學術界也一直沒有放棄對新形態(tài)水墨的關注和研究，盡管這種聲音一直不是主流，而且對新形態(tài)水墨的理論總結和命名也一直存在分歧。同樣從2012年開始，“水墨縱橫——2012上海新水墨藝術大展”“再水墨：2000-2012中國當代水墨邀請展”“水墨新維度：2013批評家提名展”“青年墨語：第八屆深圳國際水墨雙年展”及相關學術研討會相繼舉辦。尤其值得注意的是，2013年12月11日，“水墨藝術：古代作為中國當代藝術的禮物”在美國大都會博物館開幕，展覽策展人何慕文（Maxwell K.Heam）特別提到，展覽作品不涉及遵循國畫傳統(tǒng)規(guī)則及國畫結合蘇俄寫實主義的派別，也不涉及一味地跟隨西方現代主義理論走的派別?！拔淖帧薄靶律剿薄俺橄蟆奔啊胺羌苌稀?個主題囊括了35位畫家的70余件作品。這些作品基本包括了上述各類新形態(tài)的水墨，但同樣無法用“新水墨”一詞定位其類型、內涵和價值。芝加哥大學美術史教授巫鴻在展覽研究文章中認為，展出作品可以定位于“由國畫形式演變而來”“以革新媒介闡述中國內涵”的當代藝術作品。

在水墨領域，如何從根本上擺脫千年來形成的既有文化范式，突破畫種的界限從而參與進當代藝術的進程，并對整個藝術產生影響和貢獻？這是90年代以來從事水墨實驗的藝術家們的“終極”追問?，F在，這似乎即將成為事實。正如巫鴻所言，他所關注的，究其根本不是“水墨”，而是“當代藝術”。而且，在更早些時候，這種可能業(yè)已出現。2003年，由栗憲庭策劃的“念珠與筆觸”和由高名潞策劃的“極多主義”兩個展覽舉辦，盡管這是兩個不同的展覽，但其中均包含了大量“重復性書寫”的水墨藝術家，張羽、梁筌、李華生、劉旭光等畫家是其代表。這種“重復性書寫”的新水墨多是抽象藝術形態(tài)，但又不同于傳統(tǒng)意義上的經典抽象藝術，因為他們普遍注重繪畫過程、程序和對時間的占有，由于藝術形式被降到最低，因此，批評家們更關注的是其“無意義”藝術行為及其理論價值。在這里，這些水墨藝術實際上已經脫離開傳統(tǒng)的范式，盡管依然在使用著傳統(tǒng)的材料，但對其意義的討論，卻已經進入更大的范圍和更深的理論層面。

前述狹義范圍的新水墨相對便于總結，以年輕藝術家為主體在近兩年內興起的這種現象大多不再糾結于形式問題和本體問題，無論是2000年以前被視為爭論焦點的抽象形式、表現張力，還是筆墨中心，都被淡化和回避，是水墨還是工筆這樣的討論也變得毫無意義。除對中國畫本體的無興趣外，它們大多是寫實性的繪畫或者帶有較強的寫實因素，一般或濃或淡賦彩設色，在主題和題材上多與日常生活細節(jié)相關，較少介入藝術哲學和社會現實諸問題。廣義的“新水墨”則是一個多方參與構建和定義的概念，不同人或不同群體所謂“新水墨”，甚至有著很大的分歧和矛盾。對于藝術市場而言，自然希望新水墨具有更人的包容性，能夠拓寬其拍品、市場和受眾。但對于藝術創(chuàng)作和學術研究而言，則希望縮小其范同，找到一種統(tǒng)攝性的因素來對新藝術進行描述、定位和價值判斷。南京藝術學院教授顧丞峰在一篇論文中認為，新水墨“僅僅是一種權宜之計的描述”，或許正是此意。在對其邊界缺乏共識，對時間節(jié)點不預設的前提下，“新水墨”只能是一個臨時性的方案。但是，在藝術市場固守新傳統(tǒng)水墨物質形態(tài)基礎上求“新”之時，另一種水墨參與進入當代藝術的可能性已經開啟并正在形成——新水墨之新，不應是題材之新、手法之新、圖像之新，而應是觀念之新、哲學之新。