當(dāng)傳統(tǒng)的中國畫走入混沌，迷茫于方向的時候，他給中國畫壇注入了一股新風(fēng)，使人們對于中國畫的未來看到了一絲希望，雖然，他的路尚沒走完，但他在藝術(shù)上獨(dú)立自我的探索精神一定會成為后繼者的榜樣。

2010年，在西泠印社的一次拍賣會上，81幅陳子莊的龍泉寫生作品拍出了1900多萬的價格，這是當(dāng)時陳子莊作品的最高價位，隨后兩年，成都相繼的幾次拍賣，都有不錯的成績，拍賣市場上陳子莊繪畫作品價格的不斷攀升，標(biāo)志著他的繪畫再次引起了人們的關(guān)注。即使如此，比起與他同時代的其他好多名家，他的價格還是靠后的。誠然，人們更多關(guān)注的是作品的價格，對于價格背后的陳子莊繪畫的藝術(shù)價值卻少有人能真正注意到。自從上世紀(jì)八十年代掀起的陳子莊熱后，有較長一段時間沉寂了下來。當(dāng)我們靜下心來仔細(xì)分析，就會發(fā)覺，長久以來，人們對陳子莊的理解有著很大的誤區(qū)，大部分人對于陳子莊先生的繪畫藝術(shù)并沒真正理解，所以，對其藝術(shù)依然存在著不同的聲音，肯定與否定并存，然而，對于藝術(shù)，這都不是客觀的態(tài)度。我們當(dāng)然不能用市場的拍賣價格來衡量陳子莊，但價格在攀升的現(xiàn)象足以說明陳子莊繪畫藝術(shù)的影響力。馬蒂斯說：一位畫家最好的發(fā)言人就是他的作品。

一

其實(shí)，陳子莊的繪畫作品，早就引起過當(dāng)代國畫大家潘天壽先生的注意。據(jù)子莊先生的門人田明珍先生介紹，在20世紀(jì)六十年代初，浙江美院的周滄米先生說他有一次把幾張陳子莊的畫拿給潘天壽看，潘天壽看后贊了句“有天份”，后來告別時，當(dāng)走了二十幾步又折回來說：“讓我再看看?！绷季?，給予了高度的評價。其后，潘先生準(zhǔn)備到四川，并說一定要見見陳子莊，可惜，尚未成行，1971年潘先生便離世了，他們之間未曾蒙面也成了當(dāng)代畫壇的一大憾事。

應(yīng)該說，陳子莊屬于那種墻內(nèi)開花墻外香的藝術(shù)家，在那個年代，不僅在中國沒有多少人知道他，就是在四川也不多。新中國成立后，隨著形勢的需要，他也參加過許多文化活動，像在1958年大躍進(jìn)時期，參加文化局舉辦的一些書畫活動，在六十年代初參加四川省博物館在人民公園舉辦的“五人畫展”等等，雖然獲得了一些好評，但并沒有引起足夠重視，人們對他的繪畫還是缺乏理解。他后來得以成名，更多地是從國外先得到廣泛認(rèn)可，再傳進(jìn)中國進(jìn)而熱到四川的，這個現(xiàn)象是很值得今天的我們反思的，為什么一位杰出的藝術(shù)家，而且是最傳統(tǒng)的畫家，在我們的身邊我們卻不能認(rèn)識，反而要外國人肯定了，我們才注意到他，這跟我們的藝術(shù)環(huán)境有著必然的聯(lián)系。

在20世紀(jì)八十年代初，有一個叫佘景宜的新加坡畫商，收購了一大批陳子莊的作品，大概有二百余幅，那時，因國內(nèi)對陳子序先生的作品尚未認(rèn)識，而這位余先生卻獨(dú)具慧眼，他看出了陳子莊繪畫的未來價值，當(dāng)然，他用非常低廉的價格收購了這批作品，然而，正是這批作品在國外的面世，才造就了后來的陳子莊熱；這批作品在新加坡經(jīng)過佘先生宣傳，迅速在新加坡產(chǎn)生了巨大的影響，其影響從中國的臺灣、香港地區(qū)波及到日本乃至整個東南亞，特別是華僑收藏圈中，有“沒有陳子莊的作品就不算真正的收藏家”乃至還衍生出“到了四川沒看到陳子莊的畫就等于沒到四川”的說法。然而，在四川，把子莊先生的作品用來糊墻壁或用來墊衣箱底的人卻大有人在，這真是讓人大跌眼鏡的事，筆者就在一個裱畫師傅的家里碰到過這樣的事，一個人把箱子拆了，抱著幾塊木板讓裱畫師傅給揭，畫已經(jīng)跟木板粘連在一起了，他說是陳子莊以前送給他父親的畫，只要能揭下來，給多少錢都可以。除了東南亞，這股熱同樣蔓延到了歐州，筆者曾遇到一個來成都教書的德國教授，我哥帶著他找到我，說要購買陳子莊的畫，他說在德國，中國的畫家他們只知道陳子莊，我自然幫他滿足了愿望。陳子莊的作品有大量在外面，這都是我們自己不珍視的原故。

其后，來自東南亞的大批收藏家來中國打聽并購買陳子莊的作品，這才引起了國內(nèi)相關(guān)人士的注意。在國內(nèi)，子莊先生的老朋友吳作人、吳凡、任啟華等到處奔走，寫文章，大力宣傳，起到一定的推動作用；這樣，陳子莊這個名字才逐漸走進(jìn)了，人們的視線。當(dāng)浙江美協(xié)準(zhǔn)備給陳子莊辦畫展時，四川美協(xié)領(lǐng)導(dǎo)聽到這個消息，便率先在成都舉辦了陳子莊的畫展。通過一系列的展覽活動，特別是1988年3月在北京中國美術(shù)館舉辦的陳子莊遺作展，更是把陳子莊熱推向了高潮，來看展覽的人排起了長隊(duì)，很多人是聽到消息專程從外地趕來的，這在中國美術(shù)館開館以來，都是不多見的，據(jù)美術(shù)館工作人員講，來看畫展的人竟然超過了之前的齊白石畫展，可見其熱度。其時，出于有利于宣傳的需要，中國美術(shù)界居主流地位的是版畫和油畫，傳統(tǒng)的中國畫不受重視而被大家冷落，這種現(xiàn)象到今天依然存在，只是沒那時嚴(yán)重罷了。自然，陳子莊的畫也就被當(dāng)著“野狐禪”一直游離于主流畫壇的邊緣，正如他在給友人的信中寫道：“如我之畫風(fēng)，蜀地罵我亦不少，都是過眼云煙?！?/p>

歷史是公正的，時間能說明一切，一個優(yōu)秀的藝術(shù)家是不會埋沒的，只是時間與機(jī)遇的問題，陳子莊自己就說過：“我死之后，我的畫定會光輝燦爛，那是不成問題的?！保ㄊ瘔卣摦嬚Z要）這是一種自信，既是對自己的自信，也是對民族文化的自信。

二

于是，報(bào)紙上有了“中國的梵高”的提法，這個說法引起了不少人的自豪感，但這樣的提法實(shí)際上是很不正確的。梵高就是梵高，陳子莊就是陳子莊，他是中國的，他的藝術(shù)也純粹是中國的，他們的身世固然有相似之處，都屬于身后顯名的畫家，但藝術(shù)家之間的藝術(shù)成就的比較，是不能用身世來衡量的，這容易給人一種錯覺，一藝術(shù)家非要依附于某個名家才能存在似的，這種攀附現(xiàn)象當(dāng)下很普遍，似乎成了一種時尚，但這絕對不是正道。因?yàn)闀r代、地域、文化環(huán)境及政治背景等諸多因素都有較大差異，固然梵高的名頭在世界范圍內(nèi)比陳子莊響，但這是跟藝術(shù)無關(guān)的事情，若陳子莊要靠硬攀梵高的大旗來裝飾自己，這不僅是陳子莊的悲哀，也是幾千年華夏文化的悲哀。其實(shí)，他們之間的藝術(shù)有相似之處，但絕對是對等的，這樣的比喻其實(shí)就是對自身文化的自卑，是我們民族文化缺失的一種表現(xiàn)。

陳子莊與梵·高，同樣都是情緒型的畫家，在他們的畫中都充分表現(xiàn)著自己的心境及豐富的感情，都有強(qiáng)烈的個人表現(xiàn)，只不過，梵·高的情感表現(xiàn)外延張揚(yáng)，而陳子莊卻是內(nèi)斂含蓄的，這是與他們文化傳承的不同而造成的，典型地東西方文化在繪畫表現(xiàn)上的代表。如果說陳子莊是中國的梵·高，那么梵·高就是西方的陳子莊。由此可見，重拾文化自信是我們當(dāng)前所面臨的重要的心理調(diào)整。由于20世紀(jì)初期，我們的科技遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方，造成我們國力的孱弱而受到列強(qiáng)的欺辱，而當(dāng)時許多有責(zé)任的學(xué)子卻把這種恥辱都怪在了傳承了幾千年的傳統(tǒng)文化上，于是進(jìn)行了最大限度的破壞，又引進(jìn)了許多被認(rèn)為是先進(jìn)的西方文化來填補(bǔ)被破壞的缺口，這自然包括繪畫藝術(shù)。然而，土壤的差異終就造成難以生長出優(yōu)良的果實(shí)，橘枳之別，古有定論，事實(shí)證明，稼接來的藝術(shù)形式，總是帶有青澀的味道。我們的民族特性突然受到全新的西方文化的切入而產(chǎn)生強(qiáng)烈碰撞，體現(xiàn)在藝術(shù)上就是個人意識的缺失，我們的藝術(shù)越來越變得庸俗而蒼白，從而喪失了對自身文化的肯定，對我們的文化前途產(chǎn)生了迷惑，這樣的現(xiàn)象幾乎充斥在我們社會生活的各個方面。

而陳子莊最可貴的正在這里，在任何惡劣的環(huán)境里，他都堅(jiān)定的維護(hù)著我們的文化尊嚴(yán)。

三

按照法國人丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》里的觀點(diǎn)，任何一個畫家從產(chǎn)生到成熟都離不開幾個基本要素，即畫家生活的地域環(huán)境、文化背鏡及個人生活閱歷。

蜀地山川具有形態(tài)多變層次豐富的多樣性特征，既有高山峻嶺，又有平原深壑，而且環(huán)繞成都平原周圍的山形特征、氣候狀態(tài)都有較大差異，可以說世界上能找得到的山水風(fēng)貌這里都有，而且各類地貌互相穿插混溶，結(jié)合得巧妙天成，這又是其它地方所不易看到的，所以，四川自古就是出產(chǎn)畫家的地方。陳子莊的出生地榮昌一帶便屬于淺丘地貌。在這樣的山水孕育下'子莊先生涵養(yǎng)其中，日受熏染，成就了其對山水的理解及美學(xué)理念的形成，在以后的山水畫創(chuàng)作中都顯露出典型的蜀山特質(zhì)。在1955年，時任交通部部長的章伯鈞曾建議陳子莊任交通部秘書，被子莊先生拒絕了，他在回信中寫到：……我所系念的乃是家鄉(xiāng)的山川，筆底的繪畫，我對巴山蜀水成了迷，特色最多，羈絆半生，再窮苦我都無悔恨。（父親陳子莊三十年忌辰）

當(dāng)然，僅僅是地域特征的描寫并不能真正體現(xiàn)子莊先生的繪畫藝術(shù)成就，只有融合了中國傳統(tǒng)文化的營養(yǎng)后，他的繪畫作品方能表現(xiàn)出博大的人文情懷。他說過：“只以畫法學(xué)畫不行，須從文學(xué)、書法、哲學(xué)、歷史學(xué)等各方面全面提高，才能在畫業(yè)上有進(jìn)步，道理很簡單：大力士不能舉起自己。”（石壺論畫語要）。

子莊先生酷愛讀書，雖然在他青年時期受到的教育程度并不高，但他長期不懈地堅(jiān)持自學(xué)，壘土成山，竟能博通古今，從其畫中題跋和詩文中便顯示出其深厚的文化素養(yǎng)，還涉足國外的名著和一些哲學(xué)書籍，豐富認(rèn)識開拓視野，這在今天的畫家中也是不多見的。他的這個學(xué)習(xí)態(tài)度一直影響著他的弟子們。據(jù)其門人唐濟(jì)民先生講，子莊先生為了提高門人們的文化素養(yǎng)，便請了四川著名學(xué)者謝慕沙來教他們的古文詩詞，這對弟子們提高其繪畫起到了重要作用，這也是其對后輩的勉勵與鞭策。著名畫家王敬恒先生曾數(shù)次向筆者提起過，有段時間他因心情原因許久沒畫畫，陳子莊先生好幾次主動技到他，督促他拿起畫筆，他幾乎是在陳子莊摧促的情況下才又拿起畫筆的。致今，他的門人們提到恩師依然是老淚滿眶。

陳子莊的一生可以說是充滿傳奇色彩而又跌宕起伏的一生。他生活在新舊兩個社會時期，社會的動蕩和交替對生在其間的任何人都會產(chǎn)生重大影響。新中國成立前，正是陳子莊的成長時期，幼年在家鄉(xiāng)榮昌，他受過一定的基礎(chǔ)教育，從小就顯示出了繪畫的天賦，幼小時，隨意用木棍畫個牛，就很惟肖；家里還以畫扇子和陶瓷為生計(jì)，他經(jīng)常還畫畫扇子和陶瓷；成年后，他走出家鄉(xiāng)，投身到動蕩的社會中，開始了他的江湖生涯。由于他從小練武，這對他的生途又多了一份手段。他做過小生意，入過袍哥，后又成為當(dāng)時的四川省主席王瓚緒的幕僚，這些經(jīng)歷歷練了他的人生，豐富了他的社會閱歷。然而，藝術(shù)家的天性決定了他是個有思想的人，并非隨大流的庸夫。隨著他的社會閱歷的豐富，當(dāng)他看到廣大人民深受戰(zhàn)爭之苦，而政府又腐敗無能，他的政治觀念有了一定程度的傾向性，并暗中做過一些有益的工作。在陳子莊的遺書里有段文字：“我對舊社會蔣家店是不滿的，不管在什么時候，我都是這樣，在舊社會也坐牢，也被通緝過，半世光景都是在潦倒中，時好時壞，沒過一天安定日子?！闭f明了這個問題，所以，在他后來成熟的繪畫作品里，始終充滿著陽光向上的內(nèi)在力量，這對他的世界觀是分不開的。當(dāng)然，那個時期他的繪畫還在成長階段，由于許多客觀的原因，現(xiàn)在已不容易看到那個時期的作品了，但可以想象，他在做王瓚緒的幕僚期間，因王瓚緒頗愛收藏，陳子莊一定過目了大量的古畫真跡，這對他的繪畫藝術(shù)的提高有很大的幫助。

四

如果說新中國成立之前，陳子莊的思想是比較復(fù)雜的，為了實(shí)現(xiàn)其政治理想而積極投身于社會活動，曾加入“民主同盟”與“農(nóng)工民主黨”，與章伯鈞、張瀾關(guān)系密切；那么新中國成立后，他完全成了為藝術(shù)獻(xiàn)身的皈依者。

由于解放前他的一些特殊經(jīng)歷，解放后他自然容易成為當(dāng)時斗爭的對象。歷史在某些特定的時間里會以猙獰的面目出現(xiàn)，它總會給一些人造成身心上的傷害。而陳子莊所受到的這種傷害是比較突出的。那時，純粹的文化藝術(shù)成為當(dāng)時最受社會歧視的行當(dāng)，那時只接受淪為宣傳工具的藝術(shù)，現(xiàn)在看來極其可笑，甚至不可理喻，但當(dāng)時中國大部分人都沒有認(rèn)識到有什么不對，許多畫家都在為當(dāng)時的政治需要而跟風(fēng)的時候，陳子莊先生卻默默地構(gòu)建著自己的藝術(shù)王國，可能到現(xiàn)在也不會有多少人能理解，他是在怎樣的痛苦和悲憤的狀態(tài)下探尋著自己的藝術(shù)軌跡的，“平淡天真”“簡淡孤潔”等等這些現(xiàn)在人們耳熟能詳?shù)目滟潱瑓s是在那樣惡劣的環(huán)境里面形成的。

據(jù)其門人講，那時，曾經(jīng)有人給陳子莊建議，若實(shí)在沒有出路，就到北京去找周總理，因?yàn)樗诮夥徘白鲞^許多進(jìn)步有益的事情，后來他考慮再三，還是決定不去。那時的中國社會一片混亂，許多人對國家的前途充滿擔(dān)憂，在無奈的情況下，他只好把對社會對民族的理想和關(guān)懷通過繪畫藝術(shù)的形式表達(dá)了出來，雖然含蓄了些，但我們不能不欽佩于他的樂觀精神。他常帶弟子們到綿竹的漢旺去寫生，一方面是漢旺的山水幽秘蒼潤富于變化，有原始風(fēng)味，另一方面卻寄托了他的某種情懷，那就是漢旺兩字，漢必興旺也。這樣的內(nèi)心隱秘，平常人可真是不易理解的。他的山水畫大多表現(xiàn)農(nóng)村的寂靜和安閑，就是花鳥畫也是農(nóng)村風(fēng)味的野趣，這跟他當(dāng)時的處境可是完全不同的，這是他把心放在他自己創(chuàng)造的世界里.暫時求得一份真實(shí)的寧靜，同時，他也在等待，等待他所處的現(xiàn)實(shí)世界，能夠得到真實(shí)的安寧祥和。

陳子莊非常重視寫生，他常告誡弟子要從大自然中去感悟，去探究美。著名美學(xué)家王朝聞先生曾對陳子莊有個評價，他說陳子莊“是在平凡的小景里發(fā)現(xiàn)美的因素”。這是多么確切啊。所以他的畫那么鮮和充滿生命，離不開長期堅(jiān)持寫生的結(jié)果。而他寫生的視角是很獨(dú)到的，他不是機(jī)械地摹寫現(xiàn)實(shí)的物相，而是在取舍間再造新的世界，這個世界與他心靈相通，相互照應(yīng)。他說：“描寫物象精神而在內(nèi)涵，不在表象上，但不完全離開它。只是濃縮對象，將他生化到更高的藝術(shù)領(lǐng)域，或者更豐富了對象，使對象更美而不是更丑?！保愖忧f手札選錄）他常去的地方大多屬丘陵地貌，象龍泉山、丹景山、武陽河、青衣江、漢旺等，這都是成都周邊地區(qū)，由于受當(dāng)時條件的限制，不管是生活條件、經(jīng)濟(jì)條件還是交通條件都限制了他到更遠(yuǎn)更多的地方去。他很想去黃山，卻到死都沒成行，只好畫了幅“夢中黃山”。他的作品里大多也呈現(xiàn)出淺丘風(fēng)貌，這是他的審美取向所致。

在他寫給門人的信里，就有這樣的記錄：“去過彭山寫生，今春又去漢旺寫生，唯漢旺山勢頗佳，寫了一些草稿尚未整理，大概可以畫兩幅大的六尺山水，小幅可能有十余幅?！?/p>

陳子莊筆下田園牧歌式的風(fēng)貌是他對社會抱有的善良愿望，因?yàn)橹挥羞@樣的理想境相才能躲避現(xiàn)實(shí)社會帶給他的煩惱。

有人問他為什么把農(nóng)村畫得這樣的美，他回答說：因?yàn)檗r(nóng)村很苦，我想把農(nóng)村畫得很美好，就是希望農(nóng)村能好起來。只可惜，他沒能看到這么一天。

在《石壺論畫語要》中有這么一句話：文人畫大多畫中無詩，靠畫外題詩。似乎陳子莊并不承認(rèn)自己的畫是文人畫。這句話若僅從字面理解，是不準(zhǔn)確的，文人畫自產(chǎn)生以來就有一個重要特征，那就是詩畫一體。但文人畫又有難以確定標(biāo)準(zhǔn)特性，故不易把握，又容易被濫用，陳子莊說的大概就是這一點(diǎn)吧。實(shí)際上，從筆墨情趣到畫面構(gòu)成所體現(xiàn)出的人文關(guān)懷，他的畫就屬于文人畫。在他的畫里所體現(xiàn)出的文化內(nèi)核，依然是傳統(tǒng)的老莊思想為主調(diào)，輔之以儒家的人世關(guān)懷。他說：“我的思想體系是物我一體，愛己愛人的。無仁心，—切皆無。學(xué)藝術(shù)不為自己，也不只是為愛好，初則以之陶冶自己，然后逐漸擴(kuò)大，想到國家、民族、人類。”（石壺論話語錄）

60年代初，北京有位名家來四川搞交流筆會，當(dāng)他畫了畫之后，四川陪同的許多畫家都礙于名家在前不敢畫，而陳子莊卻旁若無人，提筆一揮，震撼當(dāng)場。

五

當(dāng)時，王瓚緒很賞識陳子莊，并給予了較高的禮遇，所以，王瓚緒對于陳子莊來說有知遇之恩，但隨著政權(quán)的更替，局勢所然，他向新中國投入了熱情，有人認(rèn)為這是對恩人的背叛，其實(shí)這是誤會，歷史的因緣，他又能怎樣呢，他只能做出選擇。然而，就情感而言，在陳子莊的內(nèi)心里一定存在著巨大的隱痛，這種矛盾的糾結(jié)，是難以調(diào)和的。幾年前筆者與曾經(jīng)同陳子莊有過交往的老畫家在一起喝茶時，問起過這個事情，老先生說當(dāng)年陳子莊跟他說過一些這方面的知心話。這種糾結(jié)的情緒同樣在子莊先生的繪畫里得到體現(xiàn)，象有些花鳥畫作品，有一種想掙脫束縛的情狀，他的山水畫那么祥和不也是一種希望能擺脫內(nèi)心的惆悵而過著完全寧靜生活的寫照么。大部分人只看到了他畫里的筆墨趣味，卻少能讀懂透過筆墨而宣示出來的痛苦。他說“我的花鳥畫都是有意思的?！保ㄊ瘔卣摦嬚Z要）雖然他并沒說出來意思是什么，這是留給觀者的謎語。

子莊先生的畫大多畫幅較小，四尺整紙以上的畫很少。故有媒體說他是斗方名世，也有不少人附和說他不能作大畫，這完全是臆斷；筆者就曾見過數(shù)幅八尺以上整紙的大畫，有山水，也有花卉。象《錦官城外柏森森》，還有寶光寺內(nèi)的大幅荷花等。他的大畫不多，是那個客觀社會環(huán)境造成的。在那個物質(zhì)饋乏的年代，作為被排斥在主流畫壇之外的陳子莊，要得到一張宣紙是多么不容易，他為了能多畫幾幅，只能將其裁成小斗方，以慰自己的創(chuàng)作欲望。雖然在新中國誕生初期，他在四川省文史館工作時，有不錯的收入，但家庭負(fù)擔(dān)較重，老妻因小兒的死又瘋了，而文化大革命的爆發(fā)，如雪上加霜，他的境況逾差，變得潦倒起來，而那時正是他的繪畫進(jìn)入成熟的時期。門人唐濟(jì)民會點(diǎn)中醫(yī)，時常給人把把脈，人家給他一點(diǎn)酒票肉票之類的東西作交換，他便拿去給老師，以解決一時的困難。所以在陳子莊的作品里有許多是蘋果包裝紙也就不足為奇了。在他自嘲的一首詩里便表露了那時的心境：老來窮困莫矜夸，日坐矛齋是井蛙；門外苔深入不到，何曾桃李滿天涯。

其實(shí)，畫幅的大小并沒有藝術(shù)上的差異，目前有人以畫幅大小來作為藝術(shù)的一個評判標(biāo)準(zhǔn)，完全是受到了當(dāng)前市場經(jīng)濟(jì)的左右，因?yàn)楫媰r是按平方尺來計(jì)算的，大幅畫有更高的單幅經(jīng)濟(jì)價值，于是許多畫家一味跟風(fēng)，結(jié)果假大空的作品大量充斥市場和各類展覽，其中不乏所謂的當(dāng)代名家，真是悲哀。須知，小幅畫需要深厚的內(nèi)在修養(yǎng)才能精致，才經(jīng)得起把玩，而大幅畫卻需要博大的胸懷和充沛的氣息，才能將豐富的想象力展現(xiàn)于紙上。

歷史雖然給了陳子莊不公正的待遇，卻成就了一個新的藝術(shù)風(fēng)格的形成，這也算是不幸中的大幸。

在那個后來被稱為浩劫的年代里，既然社會理想已不可能有所作為，子莊先生便沉下心來，把自己的社會理想全部裝進(jìn)了自己的繪畫作品里。對傳統(tǒng)的繼承和探索，他總結(jié)出了能充分表現(xiàn)自己的繪畫語言系統(tǒng)，行筆靈動靜穆，用墨隨機(jī)多變，造形天真爛漫，達(dá)到了心手相應(yīng)神意相融的境界。從他的筆墨語言里，我們不難看到近代齊白石、黃賓虹的影響，而清初四僧、擔(dān)當(dāng)、梅清、元四家的脈絡(luò)依稀可尋，他并沒囿于前人的規(guī)范內(nèi)，而能自出心機(jī)，奇思妙想，從而形成了簡淡孤潔雅趣幽遠(yuǎn)的風(fēng)貌。從某種程度上說陳子莊應(yīng)該算早熟畫家，五十余歲就有了自己的面目，觀其畫，可見其心已歸于平淡，而平中見奇，卻是陳子莊繪畫風(fēng)格中最突出的視覺感應(yīng)。我贊成康定斯基的說法：繪畫是各種不同世界的劇烈碰撞，它的目的是要在一個接一個的斗爭中創(chuàng)造一個新世界，這個世界就是藝術(shù)作品。

可惜天不假年，在他向藝術(shù)的最高峰努力邁進(jìn)的時候，生命卻在一九七六年停止了，六十余歲正是趨向成熟的年齡。“如果我的壽命能活到七十歲，就可以寫成一部書?！保ㄅc弟子信）可惜，我們無法看到這部書了。不過，即使如此，當(dāng)傳統(tǒng)的中國畫走入混沌，迷茫于方向的時候，他給中國畫壇注入了一股新風(fēng)，使人們對于中國畫的未來看到了一絲希望，雖然，他的路尚沒走完，但他在藝術(shù)上獨(dú)立自我的探索精神一定會成為后繼者的榜樣。