當(dāng)今世界的重要藝術(shù)家——因各種藝術(shù)形式聞名于世——開始關(guān)注書籍的時候會發(fā)生怎樣的情況。而今的書籍是古羅馬時代的產(chǎn)物，在印刷術(shù)流行之后普及到千家萬戶，而今其地位受到電腦屏幕和電子文本的挑戰(zhàn)。藝術(shù)家的作品以種種不同形式呈現(xiàn)，書卷、攝影、雕塑或裝置。他們探討書籍除了傳遞信息以外還有哪些功能。

“藝術(shù)家書籍”（artists’books）是由藝術(shù)家制作或構(gòu)思的書籍。在美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）、英國泰特美術(shù)館（Tate）、英國維多利亞和阿爾伯特博物館（VA）等關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)機構(gòu)中都有不少藝術(shù)家書籍的收藏。

VA博物館下屬英國國家藝術(shù)圖書館的資深策展人羅萬·華生（Rowan Warson）曾經(jīng)組織了與此主題相關(guān)的展覽“紙上血：書籍的藝術(shù)”（Blood on Paper：The Art of the Book），他在同名畫冊中寫道：“在我們接觸、打開書籍之前，它的物理形式、視覺特征就向人們傳遞著信息。幾個世紀(jì)以來，書籍象征著一種生活，它被視為權(quán)威的代表，也讓人穩(wěn)居于定義之中。而今，我們不再能夠清晰地歸類?！彼瑫r提及薩繆爾·貝克特在關(guān)于《芬尼根守靈夜》的一篇文章中的話：“整潔的標(biāo)簽蘊含著危險?！?/p>

這句話也許是合適的開場白，因為貝克特的文本同樣帶領(lǐng)讀者同到定義之初，迫使他們重新審視文字和圖形的意義。

有些藝術(shù)家偶爾會利用書籍進行創(chuàng)作，另一些藝術(shù)家則專注于書籍這一媒介，同樣也有插畫家、排印員、作家、詩人、印刷者等人會參與其中。很多藝術(shù)家書籍是自己制作的，也有一些是與小型出版社合作的，或者是一組藝術(shù)家集體的產(chǎn)物，通常這類書籍的數(shù)量部是有限的。藝術(shù)家書籍盡管保持了書籍的傳統(tǒng)形式，但也被視為一種藝術(shù)，或者成為書籍作品。

人們對“藝術(shù)家書籍”的理解常常僅限于藝術(shù)家配畫的著名作品，知名藝術(shù)家常常和知名作家合作出書，或者他們會根據(jù)經(jīng)典作品進行創(chuàng)作，再由專業(yè)出版社出版發(fā)行。通常這類作品都是圖像和文字的融合。

早期的情況確實如此。從中世紀(jì)時期開始，藝術(shù)家與書籍便有了聯(lián)系，他們會在文字手稿中留下許多繪畫作品。成廉·布萊克的《天真與經(jīng)驗之歌》是一部典型作品。

在20世紀(jì)之交，法國人特別重視插畫，許多出版社會邀請藝術(shù)家創(chuàng)作插畫，當(dāng)時的藝術(shù)家也留下了很多石版畫、銅版畫或者木版畫的插圖。馬蒂斯、畢加索是其中的佼佼者。他們設(shè)置了一個國際標(biāo)準(zhǔn)，供后世藝術(shù)家模仿、超越。這種標(biāo)準(zhǔn)可以大規(guī)模推廣嗎？羅萬·華生認為，大部分作家和藝術(shù)家配對推出的出版物常常是僵化的作品，該圖書館收藏有大量這類圖書，也是全英國收藏有最豐富藝術(shù)家書籍的機構(gòu)。

二戰(zhàn)以后，出版社推出了大量傳統(tǒng)的“藝術(shù)家書籍”。除此以外，杜布菲（Dubuffet）的《填窗》（La Lunette farcie）和伊里亞茲特（Iliazd）為紀(jì)念達達運動而創(chuàng)作的《未知文字詩歌》（Poesie de mots inconnus）展現(xiàn)了書籍如何呈現(xiàn)多樣的藝術(shù)化思維。

居伊·德波（Guy Debord）的“反書籍”《回憶錄》（1959）匯集了大量取自報紙、雜志的文字片段，問或是丹麥藝術(shù)家阿斯格·尤恩（Asger Jorn）潑灑其上的色彩，將一次活生生的襲擊封裝在一本書里——該作品與當(dāng)代世界的相關(guān)性，使得藝術(shù)家保羅·麥卡錫（Paul McCarthy）在2002年作品《屎栓》（Shit Plug）中重做了這件作品。

上世紀(jì)五六十年代，瑞士-德國藝術(shù)家迪特爾·羅斯（Dieter Roth）和美國藝術(shù)家埃德·拉斯查（Ed Ruscha）創(chuàng)作的觀念作品能被視為“藝術(shù)家書籍”的奠基之作。

埃德·拉斯查等人制作的粗陋的出版物是對于精致印刷的反動。為了完整呈現(xiàn)對于藝術(shù)的理念，他們避開了身處其中的畫廊、藝術(shù)出版網(wǎng)絡(luò)。《26個加油站》（Twenty Six GasolineStations，1962）呈現(xiàn)了拉斯查歸家旅程中26個加油站的照片，以1美元的制作成本，這些書籍在超市里賣給顧客，也許讓購物的公眾對于藝術(shù)產(chǎn)生了些許困惑，但這件作品得到了觀念藝術(shù)和極簡藝術(shù)領(lǐng)域的熱情回應(yīng)。

激浪派藝術(shù)家同樣對書籍這個媒介非常感興趣。小野洋子在1964年出版的《葡萄柚》（Grapefruit）被稱為1960年代觀念藝術(shù)的里程碑。書中每篇都是藝術(shù)家的“指令”，藝術(shù)家以詩歌一般的語言寫下它們，讀者可以遵循這些指令，完成多種多樣的行為藝術(shù)作品。

藝術(shù)家書籍在上世紀(jì)六七十年代開始流行，類型不斷豐富。在上世紀(jì)八九十年代，許多藝術(shù)家都運用這種形式進行表達。他們運用的技術(shù)非常多樣化，既有傳統(tǒng)方式，也有各種實驗性的嘗試，有的運用凸版印刷，有的完全利用手工制作，有的使用電腦生成圖像，另一些人通過復(fù)印機復(fù)制作品。

當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域同樣有不少藝術(shù)家創(chuàng)作著與書籍相關(guān)的作品。

達明·赫斯特制作了13個書柜——以耶穌和他的十二個門徒命名——里面裝著他的“新宗教”作品，隨后他出版了同名書籍。書籍同樣是丹尼爾·布倫（Daniel Buren）和理查德·朗（Richard Long）鐘愛的藝術(shù)媒材。

藝術(shù)家常常是文本最好的翻譯者，從中世紀(jì)至今始終如此。巴爾蒂斯筆下的《呼嘯山莊》（1993）和寶拉·雷戈的《簡·愛》（2003）是對于文本的絕好圖像化呈現(xiàn)。與此相對，路易斯·布爾喬亞的呈現(xiàn)則令人驚奇。

山姆·弗朗西斯（Sam Francis）和美籍華裔藝術(shù)家丁雄泉的畫冊《一美分生活》（1 Life）將阿斯格·尤恩、安迪·沃霍爾等人的版畫作品匯集在一起，藝術(shù)家作品圍繞著文字“舞動起來”。

書籍有獨立于文本、圖像的功能——很多人珍藏一本書，只為了留存一份記憶。皮埃爾·勒庫里（Pierre Lecuire）訴諸于紙莎草這種最為傳統(tǒng)的書寫媒介：神秘的圖形仿佛建筑支撐起宏偉的文本之都。杰夫·昆斯原本只是要為自己的作品做一本畫冊，結(jié)果畫冊本身成為了獨特的“藝術(shù)品”。

從各種各樣的實踐中，我們可以看到，書籍依然是藝術(shù)表達方式中必小可少的組成部分。（資料來源：東方早報）