這位美國藝術(shù)家的職業(yè)生涯悠長且多產(chǎn)。20世紀(jì)初，不到20歲的保羅·斯特蘭德以一個業(yè)余愛好者的身份開始學(xué)習(xí)攝影，隨后10年創(chuàng)作了很多冷酷誘人的機械攝影。他的作品同阿爾弗雷德·斯蒂格里茨、愛德華·韋斯頓的當(dāng)代作品一起定義了早期美國現(xiàn)代主義攝影的教義。他參與制作了查爾斯·席勒導(dǎo)演的實驗紀(jì)錄短片《曼哈頓》（1920年），深入地描述城市的變遷。20世紀(jì)30年代，他將重心放在制作紀(jì)錄片上。但斯特蘭德未曾遠(yuǎn)離攝影，從20世紀(jì)40年代到他生命的最后，他一直致力于制作高品質(zhì)的攝影書籍。1950年之后，遷居法國的斯特蘭德，風(fēng)景、建筑以及傳統(tǒng)的人文主義流派肖像畫持續(xù)不斷地刺激他的創(chuàng)作神經(jīng)，令他使用相片這種特定媒介追求特定的藝術(shù)主題和藝術(shù)語言。他成熟期作品獲得的高度評價表明他成功完成了自己的目標(biāo)。其對于卓越標(biāo)準(zhǔn)的追求和同一概念的堅持，回答了如何在一個激進變革的時代中體現(xiàn)人性化需求的問題。

斯特蘭德最早接觸攝影是在高中時期的紐約民族文化學(xué)校（New York City’s Ethical Culture School）。他的第一位攝影教師，路易斯·海因，向斯特蘭德深刻地灌輸了致力于人類社會福祉的意識。1907年，學(xué)校的攝影俱樂部帶領(lǐng)他們前往阿爾弗雷德·斯蒂格里茨第五大道上的攝影分離派小藝?yán)取?91”畫廊，他們看到了格特露德·卡塞比爾（Gertrude Kasebier）、 愛德華·史泰欽（Edward Steichen）、克拉倫斯·H·懷特（Clarence H. White）、弗雷德里克·H·伊萬斯（Frederick H. Evans）和約瑟夫·特納·凱里（Joseph Turner Keiley）等人的作品。對于斯特蘭德來說，這是歷史性的一刻：這一天他決定成為一名攝影師。接下來的七年他有意識地模仿史泰欽和懷特的作品，在上一代攝影師的基礎(chǔ)上潛心向?qū)W以實現(xiàn)成為攝影師的愿望。

1915年年初，他的導(dǎo)師斯蒂格里茨批評他的作品形象軟弱無力。兩年后他神奇地扭轉(zhuǎn)這一局面，改變了攝影技巧，并圍繞三個主題拍攝了非凡的照片，包括城市的變遷、抽象及街頭人像。在20世紀(jì)初，紐約擠滿了行人、馬車和汽車，這個城市不可避免地成為不穩(wěn)定、變化與現(xiàn)代性的象征。包括埃爾文·L·柯本（Alvin Langdon Coburn）、卡爾·斯特勒斯（Karl Struss）在內(nèi)的攝影師，以及約翰·馬林（John Marin）在內(nèi)的畫家們，將“繁忙的大都市”（Great hastening metropolis）奉為重要課題。作為一個思想成熟的藝術(shù)家，最初斯特蘭德并未將重點放在匆匆來去的人流上，而是將畫面結(jié)構(gòu)構(gòu)筑在緩慢的移動上，通常焦點只是一個單獨的人，如同1915年的作品《From the EL》中表現(xiàn)的那樣。象征工業(yè)時代的鋼筋“人造物”占據(jù)了大半個畫面，如同巨大的墓碑，給人以強烈的壓迫感，游走于畫面邊緣的人形單影只，備顯落寞。光與暗的界限十分銳利，明亮的同時，陰影也分外沉重。此后不久他又增加了作品的復(fù)雜性，通過市中心及鬧市區(qū)人流的多重節(jié)奏加快了作品的拍子，比如《Wall Street》，但人物本身相對石頭壘成的墻體還是渺小孤單的，看不清面孔的他們只有匆忙行走的剪影和尖銳細(xì)長的影子。

隨著斯蒂格里茨在“291”舉辦先鋒派歐洲藝術(shù)的展覽及1913年的軍械庫藝博會（Armory Show），紐約的其他幾個畫廊也開始展出現(xiàn)代歐洲繪畫。因此到了1916年，斯特蘭德不斷地沉浸在以畢加索和塞尚為代表的藝術(shù)語言中。而一到康涅狄格州雙子湖畔的夏日小屋（他的家人每年都要租用這里），他著手研究“你如何構(gòu)建一幅圖片，它由什么組成，形狀的相互關(guān)系，空間是怎樣填充的，所有這些是怎樣團結(jié)到一起的”。從小屋的廚房搜尋了些陶器和水果，斯特蘭德調(diào)整門廊的布局，研究如何將動感和深度帶入形成畫面的壓縮宇宙中。最初將碗傾斜，然后搖動椅子和桌子，更進一步的他將照片旋轉(zhuǎn)90度。斯特蘭德逐漸拋開了我們對于空間常規(guī)的習(xí)慣性的認(rèn)知，創(chuàng)立了具有動態(tài)連貫性及非凡權(quán)威性的新圖片模式。這些令人目眩神迷的相片，包括《抽象》《雙子湖》及《康涅狄格州》，是最早、最有意義的通過相機有意制造的抽象作品。

長久以來斯特蘭德想為那些“你在紐約的場所里和公園里看到的，或隨意坐在四處的人拍照”，而且是在他們沒有意識到相機存在的情況下，我覺得這種在未知情況下的拍攝，會為圖像增添一種氣質(zhì)。（我想捕捉）人們在他們自己所選擇的特定環(huán)境中的樣子?！彼固靥m德前往下東城區(qū)移民者聚居的貧民窟“五分區(qū)”（Five Points），將相機裝備上假鏡頭以分散注意力。當(dāng)無限接近一個潛在的目標(biāo)或主題，斯特蘭德會突然90度旋轉(zhuǎn)相機，將假鏡頭對準(zhǔn)他面前的方向。而藏在下面的真鏡頭從他手臂下伸出，對準(zhǔn)正盯著假鏡頭遮光罩或偷偷瞥向他肩膀的路人。操作的困難令他的動作十分笨拙并且“傷腦筋”，但它允許斯特蘭德渾然不覺地捕捉到好題材。

很多斯特蘭德拍攝的人屬于紐約那個時期的典型類型：胡子拉碴的惡棍、紅鼻子的愛爾蘭洗衣婦、猶太家長、蒼老的歐洲人、盲眼的商販以及身上掛著廣告牌子的男人。同路易斯·海因一樣，斯特蘭德收集了擁擠的都市文化中貧窮凄美的證據(jù)。針對現(xiàn)代城市背景下的人類生存條件，他的照片是種顛覆性的替代，對于工作室肖像來說具有難以言喻的魅力的影響。它們是與社會土壤同根的新型肖像，正如桑福德·施瓦茨所說的那樣，是“城市主題中的面目”。