上期的結(jié)尾談到森林，這期可以接續(xù)著談。恰好彼得·杰克遜執(zhí)導(dǎo)的電影《霍比特人：史矛革之戰(zhàn)》在2013年底上映，全球影迷又可以在大銀幕上欣賞到精靈王子奧蘭多·布魯姆的美顏和身手了。雖然在小說原著中并沒有萊戈拉斯出現(xiàn)，但從續(xù)作《魔戒》的敘述不難推斷出幽暗密林和五軍之戰(zhàn)的情節(jié)里，他一定隨侍其父左右。從幽暗密林和長弓神射，我們不妨來看看托爾金筆下森林背后的文化底蘊(yùn)。

他們排成一路縱隊(duì)行進(jìn)著。小徑的入口是兩棵彼此靠向一起的大樹，看起來像是通往某個(gè)黑暗隧道的拱門。兩棵樹老態(tài)龍鐘，又纏滿了藤蔓，附滿了苔蘚，因此只剩了寥寥幾片黑黢黢的樹葉。小徑本身十分狹窄，在樹木之間穿來繞去。很快，入口的亮光就變成了身后遠(yuǎn)處的一個(gè)小亮洞，四周一片死寂，讓他們的腳步聲成了沉重的鼓聲，似乎所有的樹木都朝著他們湊了過來，凝神傾聽。

——《霍比特人》“第八章 蒼蠅與蜘蛛”

日耳曼及北歐文化中的森林并不像但丁描寫得那樣使人迷失方向，是“充滿誘惑的地獄前廳”，那種古代延續(xù)至羅馬的舊有觀念讓亞平寧半島的森林早早消亡殆盡，更讓羅馬人頭疼于神出鬼沒在密林中的蠻族。事實(shí)上，古代文明也一直將自己與原始森林對(duì)立起來，從最早人類誕生文明的美索不達(dá)米亞史詩《吉爾伽美什》即可見一斑。

塔西佗在《日耳曼尼亞志》中并沒有完全偏向于羅馬一方，“將惡習(xí)與美德非常公平地分配給拉丁人和日耳曼人，使自己成為雙方的辯護(hù)者”，他筆下的森林居民顯得既令人艷羨又很可悲，就像“原始共產(chǎn)社會(huì)”一詞表現(xiàn)出的豐饒的貧乏感一樣，然而他們自莽林躍出的勇武讓羅馬后期的頹唐愈發(fā)明顯。所以盡管并非出自本族人之手，《日耳曼尼亞志》的早期抄本手稿仍成為二戰(zhàn)后期元首極力爭取得到的可證明雅利安人優(yōu)越性的圣物，塔西佗不經(jīng)意為第三帝國背了書，“我個(gè)人同意把日耳曼尼亞的居民視為世界上一種因未曾和異族通婚而保持自己純凈的血統(tǒng)的種族，視為一種特殊的、純粹的、除了自己而外和其他種人毫無相似之處的人”。當(dāng)然，《日耳曼尼亞志》早已在十五世紀(jì)就成為德意志民族凝聚及復(fù)興的先導(dǎo)，正是對(duì)“阿爾密尼烏斯/赫爾曼”這位民族之父和森林故鄉(xiāng)的崇拜才能使他的后代們?cè)谝淮未蔚乱庵久褡逄幱诘统钡臅r(shí)候奮起。格林兄弟收集、整理和出版的《兒童及家庭童話集》（也就是大名鼎鼎的《格林童話》）、《古老的日耳曼森林》即是為了對(duì)抗拿破侖時(shí)期法國而鍛造的愛國武器，北方日耳曼的幽暗森林將會(huì)吞噬敵人的一切，不僅僅在童話里?？ㄋ古痢ご笮l(wèi)·弗里德里希畫作《森林中的輕騎兵》的大多數(shù)空間都是森林，樹木崇高地聳立著，冷峻而幽黯，陽光無法穿透，輕騎兵在層層無法穿越的常青樹林這新生的日耳曼尼亞大軍的包圍下，顯得如此渺小。這跟身處幽暗密林的比爾博一行人感受到的并無二致：

森林比隧道還更讓人盼不到頭。他們?cè)缇蜆O度渴望能見到陽光和天空的景象，向往涼風(fēng)拂過臉龐的感覺，但是沒辦法，他們只能不停地走啊走。在森林的穹蓋之下空氣沒有任何流動(dòng)，似乎永遠(yuǎn)就是那么靜止、黑暗與窒悶。即使是習(xí)慣了長期在地底挖隧道，經(jīng)常會(huì)有很長一段時(shí)間見不到日光的矮人，也感受到了這種壓迫感?；舯忍厝穗m然喜歡把家安在地底的洞里，但到了夏天也喜歡離家到外面透氣，所以這會(huì)兒他覺得自己正在慢慢地窒息而死。夜晚是最糟糕的時(shí)段，森林中會(huì)變得漆黑一團(tuán)——這可不是一般人所謂的漆黑，而是真的黑到了極致：黑得你連任何東西都看不見。

中世紀(jì)晚期，古代日耳曼和凱爾特森林文化逐漸為基督教所用，森林意向成為使教堂融入天堂花園這一整體構(gòu)想的一部分，許多宗教建筑的大門造型都極力模仿自然彎曲而成天然拱門的樹枝，彩繪玻璃窗也被視為對(duì)斑駁樹葉間隙的模仿，“同時(shí)也可留存住啟迪宗教敬畏的幽暗光線”。哥特式建筑因其恢宏崇高的風(fēng)格、細(xì)部裝飾的繁復(fù)，成功地將圣林、常青樹的復(fù)活、青翠的十字架等元素融合為一體。弗里德里希在其另一幅名畫《冬景》中將近景的冷杉樹、十字架與遠(yuǎn)處霧靄中依稀可見的哥特式教堂尖頂做了同質(zhì)化處理，一個(gè)拄著拐杖的朝圣者來到十字架前，拋卻先前還賴以支撐的木棍，雙手合十，仿佛一個(gè)驚人的奇跡正在發(fā)生——古代日耳曼和北歐人歷法中的冬至日就這樣跟基督和重生聯(lián)系起來。托爾金作為一個(gè)受日耳曼及北歐文化影響的天主教徒，對(duì)森林所蘊(yùn)含的以上特性一定毫不陌生，幽暗密林對(duì)外來者顯得恐怖，像是一道試煉，但對(duì)精靈來說可是家園。

作為英國人，托爾金讓精靈們能弓善射，這不消說是有羅賓漢的影子，甚至換皮人貝奧恩都承載了綠林自由生活那更粗野的一部分。英國式的樹林可以讓人發(fā)現(xiàn)自我的地方——這一點(diǎn)霍比特人一定同意。不列顛島即使在羅馬人的時(shí)代也未曾整個(gè)被森林覆蓋，先民凱爾特人早已清除了大部分的森林，而文明的興起對(duì)自然的需索無疑更多，到盎格魯—薩克遜時(shí)期，人們熟悉的英國鄉(xiāng)村模式的基本要素——大片遼闊的耕地和牧場中散布著些許矮林和稀疏的樹木——就已經(jīng)形成了，這也是大多數(shù)人心目中最初的“風(fēng)景”。十二三世紀(jì)英國王室對(duì)于森林采取的政策實(shí)在是相當(dāng)嚴(yán)苛，名為保護(hù)，實(shí)為生財(cái)之道，連放牧和撿拾柴火都不得不變成地下行為，羅賓漢們?cè)跄懿黄鸲纯埂５_賓漢只反奸臣，也不激進(jìn)，很有騎士風(fēng)度，挽著長弓，伸張?jiān)颊x，他的綠色既是希望的顏色，也是萬物復(fù)蘇的代表，象征著由春天走到夏天——居住在幽暗森林的精靈實(shí)在承襲了太多。

所以幽暗密林并不是范貢森林那樣從未被人類擾動(dòng)過的古老世界，我上面嘮嘮叨叨引了這么多來索隱托爾金，正是想談?wù)勶L(fēng)景與自然。正如西蒙·沙瑪在借給我那么多段子的《風(fēng)景與記憶》中所言，“即使是那些我們認(rèn)為完全獨(dú)立于文明的風(fēng)景，只要詳加考察，也同樣是文明的產(chǎn)物”。美國優(yōu)山美地公園絢爛的草甸讓它的發(fā)現(xiàn)者驚嘆這就是未染俗塵的伊甸園，事實(shí)上它是當(dāng)?shù)赜〉诎踩硕ㄆ诨鸶慕Y(jié)果，我們不得不承認(rèn)正是我們富有塑造性的感知能力，才有了未經(jīng)加工的自然物和風(fēng)景之分。

風(fēng)景作為一個(gè)詞匯或概念最早起源于低地國家，十六世紀(jì)末輸入英國。它實(shí)際是一種判斷，即將其視為值得描述的迷人之物。風(fēng)景最早只是尼德蘭人攔海筑堤拓展土地的副產(chǎn)品，在早期的繪畫中，風(fēng)景只是寓意的道具或墻紙，它被框起來成為一種理念的傳達(dá)，風(fēng)景是附加物、附屬品而非裝飾，因此仍是必要的。

大部分人都是先透過畫框感受到風(fēng)景，當(dāng)他們身處其境時(shí)仍不免生發(fā)出要將自然框起來定形的念頭，十八世紀(jì)的旅游者熱衷使用克勞德鏡間接地觀賞就在眼前的景色。對(duì)此，馬爾科姆·安德魯斯在《風(fēng)景與西方藝術(shù)》中不無調(diào)侃地說：

這位旅行家，威廉·吉爾平，擁有兩種調(diào)整風(fēng)景的框架：車廂的窗戶以及他的克勞德鏡。他并沒有直接從車廂的窗戶看向外面，而是注視著窗戶所提供的風(fēng)景在鏡面中的反射。因此他把外部世界看作“一系列圖畫”，等待著被記錄、被占有；換句話來說，外面的世界已經(jīng)被縮減成一件可以被加上框架的私人財(cái)產(chǎn)。吉爾平用圖畫的方式占有了對(duì)自然風(fēng)景的體驗(yàn)，這個(gè)行為可能看上去非常做作，但它其實(shí)是我們?cè)S多人仍然在使用的觀賞風(fēng)景的方式的一個(gè)翻版，因?yàn)槲覀儗?duì)風(fēng)景的體驗(yàn)不斷地被這種或那種框架所調(diào)整：窗戶、相機(jī)的取景框、電視機(jī)、電影屏幕等等。

吉爾平用克勞德鏡作為一種具有附加光學(xué)效果的便攜式畫框。這種鏡面是畫家們有時(shí)會(huì)使用到的較大的畫室凸鏡便捷、縮略的版本。它被鑲在皮夾中，凸鏡（橢圓形、圓形或長方形）在框架中呈現(xiàn)出一幅美妙的被放大了的風(fēng)景，但是被反射的景象也必定會(huì)被濃縮和扭曲，因此原本風(fēng)景中的側(cè)面的垂直線在鏡子邊上就呈現(xiàn)出略微的弓形?，F(xiàn)代的相機(jī)廣角鏡頭可以提供同樣的效果。通過這樣的設(shè)備，自然可以直接地、適宜地呈現(xiàn)在框架中，有時(shí)還同時(shí)出現(xiàn)在內(nèi)部和外部的雙重框架中。如果畫家找到了合適的視點(diǎn)，他或她也許可以使用前景中的樹或建筑的邊緣作為屏幕框架的邊界，通過這種限定，眼睛就能夠在中景和遠(yuǎn)景中漫游。凸鏡的特性可以給前景中的垂直線提供一些輕微向內(nèi)彎曲的曲線，它們因此看起來向中央傾斜并圍合起了中央的風(fēng)景，它們可以作為便捷的自然側(cè)景來補(bǔ)充鏡面本身的框架。

攜帶著克勞德鏡的旅行者可以在經(jīng)過鄉(xiāng)村風(fēng)景的時(shí)候“取景”，就像現(xiàn)代的旅行者們用相機(jī)拍照一樣，然后帶著一系列經(jīng)過鏡面框架或取景框調(diào)整過的“被記錄、被占有”的風(fēng)景回到家里。這正是旅行者們?cè)诒枴ど５卤龋≒aul Sandby，1730或1731—1809）的繪畫作品《羅斯林城堡，中洛錫安郡》（Roslin Castle， Midlothian）中所做的事情。桑德比描繪了上流人士們的“取景”活動(dòng)，他們用盒子狀的暗箱相機(jī)來拍攝橋上的農(nóng)婦和兒童，也許還包括背景中的牧羊人和羊群。對(duì)于這些業(yè)余藝術(shù)家來說，風(fēng)景就是經(jīng)過鏡頭和鏡面的處理，將其中一位女士正在追蹤的影像投射到長方形的毛玻璃表面上。

事實(shí)上，的確有相當(dāng)大一部分的專業(yè)畫家可能使用了透鏡等光學(xué)儀器在創(chuàng)作中，大衛(wèi)·霍克尼在《隱秘的知識(shí)：重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》中通過展示那些大師畫作中些許不合理之處多焦點(diǎn)、拼接、翻轉(zhuǎn)、景深淺的存在來證明這些偏差是使用棱鏡、鏡子和透鏡的副作用。當(dāng)然，他也強(qiáng)調(diào)了，就算大師們將景物成像于紙面，將那光影變成真正的畫作，基本功仍是首要的。我們普通人可以隨手一拍，但畫家不會(huì)屈服于簡單地復(fù)制。勒內(nèi)·馬格里特的畫作《人的處境》引發(fā)的拷問不容逃避。

一幅畫布介于觀賞者和作為繪畫主題的風(fēng)景之間。在對(duì)這種自然與人工之間的關(guān)系所進(jìn)行的嘲弄式的表現(xiàn)中，畫框的控制性和處理性意義被考慮在內(nèi)，窗戶和窗簾框定出了一幅風(fēng)景，風(fēng)景部分地被安置在畫架上的畫布所遮蔽，但畫布上所描繪的風(fēng)景恰好是它所遮擋住的那一部分視野。

兩個(gè)風(fēng)景都是被畫出來的：馬格利特并沒有在美術(shù)處理上對(duì)那個(gè)“真實(shí)”的風(fēng)景和其在畫布上表現(xiàn)之間制造出任何差異。這兩個(gè)風(fēng)景在表現(xiàn)技術(shù)上以及它們的位置關(guān)系上都是一致的和連續(xù)的。那么人們能說這里有兩幅風(fēng)景么？當(dāng)人造的場景與它所表現(xiàn)的真實(shí)場景一模一樣的時(shí)候，或者當(dāng)房間內(nèi)的風(fēng)景無法與房間外的風(fēng)景區(qū)別開來的時(shí)候，人們還能夠堅(jiān)持通常存在于“真實(shí)”與“人造”，“外部”與“內(nèi)部”之間的等級(jí)性差異么？

所以也許攝影與繪畫的分道揚(yáng)鑣是必然的。霍克尼在跟馬丁·蓋福特的談話中直陳：“多數(shù)人覺得世界看似照片。我一直認(rèn)為照片幾近正確，但搜少了一點(diǎn)點(diǎn)東西，失之毫厘，謬以千里。這是我所探索的東西?！边@也是他為什么以一個(gè)在世最成功畫家的身份（在大英博物館和BBC聯(lián)合推出的《一百件物品中的世界史》里，他的畫作《在平淡的村莊里》成為了第97件物品，盡管與主題不無關(guān)系——在這幅銅版畫里，兩個(gè)約莫二十多歲的赤裸年輕男性并排躺在床上，一條毯子蓋住了下半身。）去展開他的藝術(shù)史考察之旅，“我喜歡貢布里希的《藝術(shù)的故事》”，“但搜他的短語‘征服現(xiàn)實(shí)’有些天真，這是在暗示說歐洲的畫家們征服了我們觀看世界的方式——我們觀看世界的方式就是這樣，但是我認(rèn)為這正是問題所在。攝影與相機(jī)給我們帶來了深刻的影響，但也給我們帶來了損害，它讓我們都用類似的相當(dāng)無趣的方式進(jìn)行觀看?！?基于此，霍克尼會(huì)以“更大更大的畫”和強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格來對(duì)抗“全景畫”式的展現(xiàn)就不足為奇了。

這也證明了，風(fēng)景之所以成為風(fēng)景，全因人的存在。