邵琦近年來關于藝術的思考結集成為《書屋小記》出版了，體例類似于帕斯卡爾的《思想錄》。書畫圈的朋友往往拿其與《石濤話語錄》相比，所謂當局者迷，專業(yè)往往成為障目之葉，善意的贊美卻大大低估了它的當代價值，這也是我更傾向于將該書推薦給普羅大眾的原因所在。

全書三百多篇“微言”，用一種談及文學、史學、哲學的思辨來講藝術，尤其是藝術的本質。內容簡介冒著千夫所指的危險——“對當代藝術標準的根本性批判”——卻并非出自作者之口，鋒芒畢露對于年屆五十的學者來講未必是件好事，然而事實如此，哪怕他自己都未曾意識到這本書對當代藝術圈的“破壞力”會有多大。

在如今這個短平快的時代，學者越難寫出巨著，讀者也越無通讀長篇大論的耐性，李天揚說《書屋小記》“暗合了‘碎片閱讀’的時尚”，我想，這何嘗不是一種回溯，唐詩宋詞本就是短章卻難以逾越，寂寥乎短章，舂容乎大篇，幾斤幾兩歸根結底還是要看里面的分量。這便需要讀者去細細體味琢磨，用視覺的微量去擴充心覺上的感悟，然后再去化而裁之、推而行之，《論語》的魅力不正富于此嗎？

如果用一種羅曼蒂克的方式講，邵琦是“古典美”的虔誠信徒，他是學者，也是畫師，但無論站在學者的角度還是頂著畫師的頭銜，他都是一個純粹的、倔強的，甚至是有些天真的知識分子。他反對故作的維新，反對既有的藝術標準——藝術有標準嗎？當然有——新舊，即要創(chuàng)新。書里說得很明白：

“創(chuàng)新，或許是藝術的本性之一，是藝術的要求，但不是藝術的標準。藝術的標準是優(yōu)劣。雖然，這已近于老生常談，卻依舊是需要明確的基本前提。因為，把‘創(chuàng)新’作為標準來檢視藝術，用‘新舊’來替代‘優(yōu)劣’，正是當下的現(xiàn)實?！?/p>

然而，就是這個放言“當代藝術不是藝術”的學院派教授，倒回三十年前卻是一個在“八五美術新潮”時大出風頭的“當代藝術家”，他不但與張隆、張曉剛、毛旭輝等人策劃“新具象畫展”，還自己動手玩“創(chuàng)新”。沈嘉祿寫他時說：“16張高麗紙平鋪在地上，提著顏料桶直接倒在紙上，這一路淋漓酣暢的超級寫意大概連他本人也看不明白，但叫好聲卻震耳欲聾?！?/p>

只是越是布滿理想與激情的場合便越是容易充斥名利的關系，盡管那時的藝術還與金錢保持著一定的距離，但是“成名”卻成為絕大多數(shù)藝術家的實質追求。主張的新穎、作品的前衛(wèi)在多少程度上是其本身的呈現(xiàn)？又在多少程度上只是一種手段？誰也不敢說。不是每個人都能在光與熱的洶涌中保持冷眼旁觀，也不是每個人都能在揮別夢境之后找到前行的方向。也許是中文系的傳統(tǒng)，在對傳統(tǒng)猛烈開火之后又在硝煙中俯身探視，而人們總是在這樣的自我毀滅之后，才能真正看到他們所要毀滅的東西原來是深藏塵土中，它從來沒有消失，只不過是被遮蔽罷了。遮蔽它的卻是人們半桶水的學養(yǎng)、短淺的眼光、自卑的神思、急于炫耀的心態(tài)。顯然，問題不在于傳統(tǒng)，而在于不管是贊美它還是詆毀它的人，或者說，是一種看它的過程，一種“自我”的判斷與選擇。所以，邵琦全身而退，退出那個越來越遠離藝術的“當代藝術圈”，去編了《朵云》，后又進了大學，潛心研究傳統(tǒng)近三十年。

栗憲庭在《八十年代訪談錄》中說：“終于突然發(fā)現(xiàn)藝術是個名利場的時候，你會感覺所有追求的東西都很荒誕。”但是，更多的人在“發(fā)現(xiàn)藝術是個名利場的時候”，又找到了不滿足于“成名”的理由，終于開始將藝術推向了金錢。于是，邵琦瞬間從“當代先鋒”變成了“不合時宜”，他夠學術、夠堅持、夠坦誠，但就是不夠商業(yè)、不夠阿諛、不夠巧言令色。然而，也正因如此，才會有這本《書屋小記》——在徹底看清了“自我”之后詰問中國藝術的現(xiàn)代性，可是，他卻說這是自己的“夢囈”。

范景中在給邵琦畫冊的《跋》中說他“沉醉于古典世界”，且“有深意在”，這個“深意”不但存在于他的畫中，更存在于他的著述里。如今多有缺乏美術史修養(yǎng)的藝術家，也有缺乏繪畫實踐的藝評人，所以才有那么多莫名其妙的畫作和沽名釣譽的文章，把大眾弄得暈頭轉向。我不知邵琦是故意為之還是命運使然，他在藝術實踐與理論之間相切互磋又彼此超然，就像中醫(yī)一樣，內外兼修，洞悉根本。

如果說中國藝術至今還處在一個古今中外的混沌狀態(tài)，那么，人們必須要明白——當然，人們也終將會明白——“自我”的重要，但要知“自我”，則有賴標準的確立。也許，《書屋小記》恰好提供了解決問題的途徑與答案。而對于大眾，最經濟實惠的事情莫過于聽到兩句關于藝術的大實話，能大抵看明白這個圈子里的美與丑，若能再像童話里的小孩子一樣，清醒地覺到，其實國王他并沒穿什么衣服，那實在是太好不過了。